X SEL – Seminário de Estudos Literários UNESP – Campus de Assis
ISSN: 2179-8471 www.assis.unesp.br/sel sel@assis.unesp.br
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ADAPTAÇÃO DO ROMANCE O NOME DA ROSA PARA O CINEMA
Paulo Fernando Zaganin Rosa (Mestre – UNESP/Assis)
RESUMO: Umberto Eco é autor de vários textos teóricos fundamentais para a compreensão da obra de arte contemporânea, tais como Obra aberta (1962), A estrutura ausente (1968) e Lector in fabula (1979). Em 1980 o autor faz a sua primeira experiência como romancista, com a publicação de O nome da rosa (Prêmio Strega 1981), que alcançou um enorme sucesso de vendas. A repercussão do romance foi imediata, o livro fez a volta ao mundo e foi traduzido em mais de 60 línguas, dando origem, em 1986, na Alemanha, a uma transposição cinematográfica, sob a direção de Jean-Jacques Annaud, intitulada Der Name Der Rose, com duração de 130 minutos. Nos propomos com o presente trabalho a tecer algumas considerações a respeito de certos procedimentos utilizados por Annaud durante a adaptação para o cinema do romance de Eco, uma vez que o estudo destas narrativas nos possibilitou observar que ambas trazem a tona uma semântica labiríntica que contempla uma teia de significados alegóricos, capazes de recompor parte da história da humanidade que não está tão distante do tempo atual quanto pensamos. O romance e o filme discutem grandes temas da filosofia europeia, observando que o universo é provido por signos que deveriam nos orientar, mas que, na verdade, nos desorientam; que a aspiração à verdade plena não passa de uma ilusão e, principalmente, que o conhecimento sem alegria torna-se uma banalidade
PALAVRAS-CHAVE: Umberto Eco; O nome da rosa; transposição cinematográfica.
Nossa tarefa consiste em tecer algumas considerações a respeito de certos procedimentos utilizados por Jean-Jacques Annaud, em 1986, durante a adaptação para o cinema do romance O nome da rosa (1980), de Umberto Eco.
Umberto Eco é autor de vários textos teóricos fundamentais para a compreensão da obra de arte contemporânea, tais como Obra aberta (1962), A estrutura ausente (1968) e Lector in fabula (1979). Este último é um tratado de semiótica literária, dedicado à decodificação interpretativa dos textos narrativos, que coloca em evidência os mecanismos de estratégia pelos quais o autor constrói, no interior do texto literário, uma imagem exata, ideal e especulada de leitor modelo. Em
1980, Umberto Eco faz a sua primeira experiência como romancista, com a publicação de O nome da rosa (Prêmio Strega 1981), que alcançou um enorme sucesso de vendas.
Neste meta-romance estão encaixadas várias estruturas ou gêneros de romance, como por exemplo o histórico, o policial, o filosófico, o ideológico, o alegórico, o gótico, o de formação etc. Trata-se de uma obra intertextual, constituída de palavras já ditas, nomes já ouvidos e histórias já lidas, de frases feitas e de fatos já acontecidos, misturados e reorganizados em um novo texto, como justifica o próprio Eco ao afirmar no Pós-escrito a O Nome da Rosa que “os livros falam sempre de outros livros e toda história conta uma história já contada” (ECO, 1985, p. 20).
A repercussão do romance foi imediata, o livro fez a volta ao mundo e foi traduzido em mais de 60 línguas, dando origem, em 1986, na Alemanha, a uma transposição cinematográfica, sob a direção de Jean-Jacques Annaud, intitulada Der Name Der Rose. O filme com duração de 130 minutos teve seu roteiro adaptado a partir do romance de Eco, pelos roteiristas Adrew Birkin, Gerard Brach, Howard Franklin e Alain Godard.
Jean-Jacques Annaud é de nacionalidade francesa e dirigiu várias outras adaptações de obras literárias para o cinema, como por exemplo, Preto e Branco em Cores (1976), A Guerra do Fogo (1981) e Sete Anos no Tibet (1997).
Alguns dos atores que deram vida no filme às personagens criadas por Eco em sua obra foram Sean Connery como Frei Guilherme de Baskerville, Christian Slater como o jovem noviço Adso de Melk, Michael Lonsdale como o Abade Abbone, Ron Perlman como o Irmão Salvatore, F. Murray Abrahan como Bernardo Gui e Feodor Chaliapin Jr. como Jorge de Burgos.
Tanto o romance quanto o filme parecem ter sido produzidos para agradar dois tipos de leitores/expectadores: aquele experiente, que em cada linha/cena encontra uma citação para ser decifrada, e outro comum, que se interessa apenas pela trama policial sobre a investigação dos assassinatos.
O livro, que está dividido em sete dias/capítulos inicia-se com um pretenso dado bibliográfico do autor-narrador que nos informa a respeito do manuscrito de um monge chamado Adso de Melk, que veio parar em suas mãos no dia 16 de agosto de 1968, e de como este mesmo documento se perdeu (ECO, 2003, p.11). Em seguida, após um prólogo do velho monge alemão Adso de Melk, temos a narração dos acontecimentos, feita por ele mesmo em primeira pessoa: “Adso conta aos oitenta anos aquilo que viu aos dezoito.” (ECO, 1985, p. 31). Conforme esclarece
em seu Pós-escrito, Umberto Eco utiliza o jogo enunciativo da duplicação da idade do narrador para relatar os acontecimentos, afirmando que quem conta a história são “Os dois, é óbvio, e isso é intencional. O jogo consiste em colocar em cena continuamente Adso velho, que reflete sobre o que recorda ter visto e ouvido como Adso jovem” (ECO, 1985, p. 31).
Já o filme, inicia-se com uma tomada de imagens de cima para baixo, que ofertam ao expectador a panorâmica de uma região montanhosa do norte da Itália, onde está localizada a abadia, que será o cenário da trama. As informações sobre o manuscrito são eliminadas e a primeira cena inicia-se com a voz em off do velho monge Adso de Melk informando ao expectador que a história narrada tratará das lembranças de acontecimentos que ocorreram em sua juventude:
Tendo chegado ao final de minha vida de pecador, meus cabelos agora brancos, preparo-me para deixar aqui meu testemunho dos maravilhosos e dos terríveis eventos que testemunhei na juventude, no final do ano de 1327. Que Deus me conceda sabedoria e graça, para ser um cronista fiel dos acontecimentos ocorridos num remoto mosteiro no obscuro norte da Itália. Um mosteiro cujo nome parece mesmo agora clemente e prudente omitir.
A intenção de Eco de que o narrador assumisse a função de mascarar o próprio autor da obra, também foi mantida no filme de Annaud:
Adso foi muito importante para mim. Desde o início eu queria contar toda a história (com seus mistérios, eventos políticos e teológicos, ambiguidades) com a voz de alguém que atravessa os acontecimentos, registra todos eles com a fidelidade fotográfica de um adolescente, mas não os compreende [...]. Fazer compreender tudo através das palavras de alguém que não compreende nada. (ECO, 1985, p. 32)
Durante a construção do romance, rico em pormenores, para remeter a acontecimentos da Idade Média e a episódios importantes desse período histórico, o narrador utiliza um estilo narrativo baseado na figura de estilo chamada preterição ou paralipse:
Dizemos não querer falar de algo que todos conhecem muito bem, e ao dizer isso falamos da coisa. É mais ou menos este o modo pelo qual Adso aponta para as pessoas e eventos que seriam bem conhecidos, mas falando deles. Quanto às pessoas e aos eventos que o leitor de Adso, alemão do fim do século, não podia conhecer, porque eram da Itália do começo do século, Adso não hesita em descrevê-los, e em tom didático, porque era esse o estilo do cronista medieval, desejoso de introduzir noções enciclopédicas cada vez que mencionava alguma coisa. (ECO, 1985, p. 35)
A trama do romance é a mesma exibida pelo filme. A história se passa em meio ao confronto entre o Papa João XXII e o Imperador Luís da Baviera, tendo como pano de fundo a luta entre o Estado e a Igreja pelo controle da sociedade medieval, que utilizava as riquezas, as disputas
teológicas, e até os pequenos acontecimentos do cotidiano como forma de confronto, que visava à dirigência e ao controle do poder na sociedade daquela época.
A luta entre a Igreja e o Estado era alimentada por duas concepções opostas da sociedade: a posição do catolicismo, alicerçada na bula Unam Sanctam de Bonifácio VIII e a concepção imperial, representada pelas teorias de Marsílio de Pádua. Segundo a bula Unam Sanctam, Jesus teria dado a Pedro uma espada espiritual para ser usada por ele, isto é, pela Igreja, e outra espada temporal para ser utilizada pelo Estado, para o bem da própria Igreja. O poder do Estado deveria ser ordenado e subordinado ao poder eclesiástico, uma vez que as atividades cotidianas da humanidade são subordinadas a um fim único e específico: Deus e a salvação eterna. Da mesma forma que no homem, a alma deve estar unida ao corpo e é superior a ele, pois é ela que o conduz, também, na sociedade, a Igreja e o Estado deviam estar unidos, mas de maneira a que a Igreja estivesse sempre em situação de superioridade. Através da referida bula, ficava definido que todo o gênero humano devia ser submisso ao Romano Pontífice, condição essencial para a salvação de qualquer mortal.
Em contrapartida existiam as teses defendidas por Marsílio de Pádua, que apoiava Luís da Baviera e os Espirituais franciscanos na luta contra o Papa João XXII. Suas principais teses eram: a supremacia do Estado sobre a Igreja, cabendo ao Estado até mesmo a jurisdição espiritual, podendo condenar hereges e infiéis; ao Papa competia pagar tributo ao Imperador; a Igreja deveria ser pobre e sem propriedades e todos os seus bens deviam reverter em favor do Estado; todo o poder seja ele civil ou eclesiástico provém do povo; Cristo não deu maior poder a Pedro do que aos outros Apóstolos, ele não fez de Pedro o seu Vigário, nem o chefe da Igreja, ideia que será reafirmada por Lutero e toda a Reforma; na Igreja não deve haver hierarquias: o Papa, Bispos, Padres têm todos o mesmo poder, porque Cristo não deu mais poder a uns do que a outros, todo poder na Igreja é concessão do Imperador, que pode depor e julgar qualquer autoridade eclesiástica, inclusive o Papa. As doutrinas defendidas por Bonifácio VIII e por Marsílio de Pádua eram por assim dizer completamente opostas: a primeira pretendia colocar Deus e o Céu como objetivo principal; a outra colocava como objetivo final, o homem e o seu reino na terra. Uma queria uma Igreja monárquica, hierárquica e de poder divino; a outra queria uma igreja democrática, igualitária, pobre e popular. Uma preconizava a união entre Igreja e Estado; a outra defendia a separação entre o poder eclesiástico e o civil e até a subordinação da Igreja ao Estado.
O protagonista do romance/filme, Frei Guilherme de Baskerville, apóia as teses de Marsílio de Pádua, no encontro entre os embaixadores das cortes do Império e do Papa. Para ele o poder vem do povo e esse ideal teria sido proclamado pelo próprio Jesus Cristo.
Frei Guilherme, nas suas vestes de embaixador especial do Imperador, tem uma complicada missão para cumprir: organizar um encontro entre uma delegação do Papa e os Minoritas, liderados pelo frade teólogo Michele de Cesena, suspeitos de heresia, porque acreditavam que a Igreja devia seguir o exemplo de Cristo e de seus apóstolos, que não tinham bens de espécie alguma, e que os cristãos (a começar pela Igreja) deviam seguir os Seus ensinamentos. O encontro ocorre em uma abadia beneditina, situada numa localidade sobre a Costa Ligure, que contém a maior biblioteca do mundo cristão, cuja riqueza ajuda a explicar o título do romance: “o nome da rosa” era uma expressão usada na Idade Média para denotar o infinito poder das palavras. Ali, em meio a intensos debates religiosos, Guilherme e seu ajudante Adso envolvem-se na investigação das insólitas mortes de envolvem-sete monges, em envolvem-sete dias e envolvem-sete noites, acontecidas sob o modelo apocalíptico do apóstolo João. Tomado pela febre da pesquisa, o ex-inquisidor coloca-se ao trabalho, recolhe indícios, decifra escritos misteriosos, descobre a engenhosa biblioteca em forma de labirinto, penetra cada vez mais fundo nos mistérios da abadia. Logo, o desmascaramento do assassino interessa-lhe muito mais do que a luta entre o Imperador e o Papa. Todavia, quando ele encontra por fim o culpado e desvenda o caso, após momentos de verdadeiro suspense, já é muito tarde. Descobre-se que o próprio “assassino” é apenas uma vítima, que a sua trama escapou-lhe das mãos, que o verdadeiro culpado é, em última instância, um livro imaginário, trazido novamente à vida: o II Livro da Poética de Aristóteles, obra dedicada ao cômico, protegida no local mais escondido da biblioteca pelo ex-bibliotecário, o espanhol e cego Jorge de Burgos. O livro, que foi conduzido por mãos erradas, tornou-se portador de morte e levou, apenas descoberto, a um ato furioso de auto-destruição de seu protetor.
Na transposição cinematográfica, Jean-Jacques Annaud manteve as mesmas personagens criadas por Umberto Eco em seu romance. Algumas delas foram inspiradas em personagens históricas, que realmente viveram na mesma época em que se desenrola a trama, como por exemplo, Ubertino di Casale e Michele Fuschi (conhecido como Michele di Cesena), que foram Franciscanos que declararam a pobreza absoluta de Jesus Cristo. Outra personagem, Bernardo Gui (Bernard Gui ou Bernardus Guidonis) foi um religioso da Ordem Dominicana, bispo de
Lodève e um grande escritor da Idade Média. Exerceu o cargo de inquisidor de Toulouse contra os algibenses, sob o comando do Papa Clemente V, entre 1307 e 1323.
Existem também algumas personagens importantes que são apenas citadas na história, como o médico, teólogo e político italiano Marsílio de Pádua, que participou ativamente nas lutas políticas que dilaceraram a Itália do século XIV. Obteve de João XXII dois benefícios, o que não o impediu de se associar aos Gibelinos nas lutas contra aquele mesmo Papa. Refugiou-se na Corte de Luís IV da Baviera, como médico e, sobretudo, como conselheiro do monarca sobre política italiana. Outra figura de destaque é Guilherme de Ockhan, filósofo, teólogo e doutrinador político, cognominado Venerabilis Inceptor, que ingressou na Ordem Franciscana e fez os estudos em Oxford. O título de Inceptor significa que ele cumpriu todas as formalidades em ordem à obtenção do magistério em teologia, e só não chegou a exercer em virtude da oposição do Chanceler, João Lutterell, que em 1323 o denunciou ao Papa João XXII, acusando-o de heresia.
O Filósofo Inglês Roger Bacon conhecido como Doctor Mirabilis, também é citado diversas vezes, por ser profundamente admirado por Frei Guilherme. Bacon lecionou em Paris sobre Aristóteles, voltando a Oxford por volta de 1247, onde se dedicou a estudos linguísticos e científicos. Como filósofo seguiu, sobretudo, Aristóteles, usando Avicene como intérprete. Foi notável pela insistência sobre a importância da matemática e da ciência experimental.
Por fim, em relação às personagens, cabe ressaltar que a criação da personagem Jorge de Burgos foi uma homenagem ao escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), como confirma Umberto Eco em seu Pós-escrito (1985, p. 26). Um de seus contos mais célebres, "A Biblioteca de Babel", coloca a biblioteca como um universo, um caos mecanicamente ordenado e inexaurível, onde cada homem pode encontrar justificativas para sua própria existência e sua filosofia de vida.
Não por acaso, o romance da Rosa tem como cenário principal e centro de todo o enredo, a biblioteca de uma grande abadia medieval, instalada num edifício em forma de labirinto, onde está escondido o II Livro da Poética de Aristóteles, que supostamente tratava da comédia e do riso e que era considerado uma ameaça à fé. Aos 75 minutos de projeção do filme, Frei Guilherme e Adso encontram a passagem secreta que leva à biblioteca, e em seu interior, acabam se perdendo um do outro. Este espaço labiríntico pelo qual o leitor caminha durante a leitura do romance, foi muito bem representado no filme, que procurou criar a biblioteca exatamente como é descrita no romance.
na obra de Eco, tendo inclusive sua planta anexada ao livro. Possivelmente esta abadia foi inspirada na Abadia de Melk, localizada na cidade austríaca de onde provém o noviço Adso de Melk, discípulo de Frei Guilherme. A Abadia de Melk construída em 1089 na Áustria pertencia à Ordem Beneditina e era conhecida pela sua gigantesca biblioteca fundada no século XII, famosa por sua grande coleção de manuscritos.
O título do romance, também mantido na transposição fílmica, pode ser uma menção a um poema medieval francês, escrito por Guillaume de Lorris, intitulado Romance da Rosa. Nessa alegoria, um jovem sonha com o amor ideal e nesse sonho a mulher que ele ama é simbolizada por um botão de rosa em um jardim representando a vida cortês. Este poema influenciou a literatura na Europa por muitos séculos e pode ter servido de inspiração a Umberto Eco para a composição de alguns episódios de seu romance.
O romance de Eco pressupõe um largo conhecimento da Idade Média, envolvendo dados políticos, religiosos, filosóficos e estéticos. De acordo com Eduardo Maia, em artigo publicado na revista Continente Multicultural, em 2006, o autor de O nome da rosa usa o ambiente medieval para expor, numa forma literária, um pouco do que foram os grandes debates sobre o conhecimento na Idade Média. Apesar da ideia tão propagada de que o medioevo foi um período estéril para o pensamento, Eco nos mostra que, mesmo com todo o dogmatismo religioso e com toda a intolerância, a história das ideias não sofreu um black-out de mil anos.
Para traduzir este ambiente medieval, Annaud utiliza na construção do filme, alguns recursos estéticos, como a cor de fundo nos tons azul acinzentado e amarelo envelhecido, cores foscas que remetem a uma atmosfera de ofuscamento visual e de angústia respiratória, colocando em xeque os valores que estão em jogo nessa fase da história como a Santa inquisição, a tortura, o celibato e a venda de indulgências. Da mesma forma, a trilha sonora que utiliza música instrumental e vozes corais dissonantes, contribui para um clima de suspense e mistério.
Um dado interessante é que O Nome da Rosa foi escrito logo após a divulgação de uma encíclica de João Paulo II que dizia: “A verdadeira paixão pela verdade é fundamento da tolerância mais profunda e autêntica liberdade.” O que Eco parece nos dizer com a publicação de seu romance é exatamente o contrário: a insana busca pela verdade é causa do obscurecimento da razão e da intolerância em qualquer época.
pois ambas trazem a tona uma semântica labiríntica que contempla uma teia de significados alegóricos, capazes de recompor parte da história da humanidade que não está tão distante do tempo atual quanto pensamos. O romance e o filme discutem grandes temas da filosofia europeia, observando que o universo é provido por signos que deveriam nos orientar, mas que, na verdade, nos desorientam; que a aspiração à verdade plena não passa de uma ilusão e, principalmente, que o conhecimento sem alegria torna-se uma banalidade.
Referências bibliográficas
BRANDÃO, R. O. As figuras de linguagem. São Paulo: Ática, 1989. COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
ECO, Umberto. O nome da rosa. Trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. São Paulo: Folha de São Paulo, 2003.
ECO, Umberto. Pós-escrito a O nome da Rosa. Trad. Letizia Zini Antunes e Álvaro Lorencini. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
FILHO, Rubens Edwald. Dicionário de Cineastas. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2002. GANERI, M. Postmodernismo. Milano: Editrice Bibliografica, 1998.
GIOVANNOLI, R. (cur.) Saggi su “il nome della rosa”. Milano: Bompiani, 1999.
HUTCHEON, L. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991.
JAMESON, F. O Romance Histórico ainda é possível? In: Novos Estudos. vol. 77. CEBRAP, 2007, p. 185-203.
LA PORTA, F. La nuova narrativa italiana – travestimenti e stile di fine secolo. Torino: Bollati Boringhieri, 1995.
LEONE, Eduardo; MOURÃO, Maria Dora. Cinema e Montagem. São Paulo: Ática, 1993. MAINGUENEAU, Dominique. Análise de textos de Comunicação. São Paulo: Cortez, 2002. MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, s/d.
MUSARRA-SCHRODER, U. I procedimenti di riscrittura nel romanzo contemporaneo italiano. In: VANVOLSEM, S., MUSARRA, F., DEN BOSSCHE, B.V. (cur.). I tempi del rinnovamento: atti del Convegno internazionale Rinnovamento del codice narrativo in Italia dal 1945 al 1992. Roma: Bulzoni, 1995.
NOME da rosa. Produção de Jean-Jaques Annaud. São Paulo: Tw Vídeo distribuidora, 1986. 1 Videocassete (130 min.): VHS, Ntsc, son., color. Legendado. Port.
NUNES, B. O tempo na narrativa. São Paulo: Ática, 1988.
PISCHEDDA, B. Come leggere il nome della rosa di Umberto Eco. Milano: Mursia, 1994. REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de teoria narrativa. São Paulo: Ática, 1988.
SCRIVANO, R. Lo stile di Eco. In: VANVOLSEM, S., MUSARRA, F., DEN BOSSCHE, B.V. (cur.). I tempi del rinnovamento : atti del Convegno internazionale Rinnovamento del codice narrativo in Italia dal 1945 al 1992. Roma: Bulzoni, 1995.
ZAGANIN, Paulo Fernando. Um estudo sobre as formas de digressão em O nome da rosa de Umberto Eco. AL Jornal Eletrônico, Assis - SP, 01 ago. 2006.
