Hal Foster - O Retorno do Real

(1)

1 16622 ccoonncciinnnniittaass R R i i c c h h a a r r d d P P r r i i n n c c e e . . S S e e m m t t í í t t u u l l o o s s ( ( s s u u n n s s e e t t e e c c o o w w b b o o y y ) ) , , 1 1 9 9 8 8 1 1 e e 1 1 9 9 8 8 9 9

(2)

16 1633 ano 6, volume 1, número 8, julho 2005

ano 6, volume 1, número 8, julho 2005

O retorno do real

* *

Hal F

Hal Foster*oster***

E

Em minm minhas leithas leituras dos uras dos modelos crítmodelos críticos em arte e ticos em arte e teoria desde os eoria desde os anos 60,anos 60,

t

tenho enfatenho enfatizado a geizado a genealogia mininealogia minimalista da neovanguamalista da neovanguarda. Na rda. Na maior partmaior parte,e,

artistas e críticos dessa genealogia permanecem céticos com relação ao realismo

e ao ilusio

e ao ilusioninismsmo. Deso. Dessa sa forforma, eles cma, eles contontininuaram a gueuaram a guerra da absrra da absttração cração contontra ara a

representação com outros meios. Como observado no Capítulo 2, minimalistas

como D

como Donald Judd vionald Judd viam traços de reaam traços de realilismsmo to tambéambém na absm na absttraçãração, no, no io ilusionilusionismsmoo

ót

ótico de seico de seu esu espaço pictórpaço pictórico, ico, apagaapagando estes últindo estes últimos mos vesvesttígiígios da os da velha origemvelha origem

da compos

da composição iição ideadealilista – um entsta – um entusiasusiasmo que os levou a amo que os levou a abandonar a pintbandonar a pinturaura

como um todo.

como um todo.11_S_S_ignif_ignif_icativame_icativame_nte,_nte,_es_es_s_s_{a pos}_{a pos}_{tura ant}_{tura ant}_ii_ii_lus_lus_ioni_ioni_s_s_ta_ta_foi_foi_ma_ma_nt_nt_ida_ida

por muit

por muitos aos artirtisstas envtas envolvidos colvidos com arte concom arte conceitual, eitual, críticrítica insca insttititucionaucional, l, artearte

corporal,

corporal,performance performance ,, site-specific site-specific , art, arte feminie feminista e de sta e de apropriapropriaçãação. Meso. Mesmo quemo que

realismo e ilusionismo tenham significado coisas adicionais nos anos 70 e 80 –

o prazer problemático do cinema hollywoodiano, por exemplo, ou o elogio

ideológico da cultura de massas –, eles continuaram sendo coisas ruins.

Porém outra trajetória da arte desde os anos 60 estava comprometida com

o realismo e

o realismo e//ou idealiou idealismsmo: algo da pop arto: algo da pop arte, a mae, a maior ior parte do super-reaparte do super-realilismsmoo

(t

(tambéambém chamm chamado de ado de fotfotorrealismo), orrealismo), algo da aalgo da artrte de e de apropriação. Fapropriação. Freqüentementereqüentemente

desbancada pela crítica de genealogia minimalista na literatura crítica (ou

mesmo no mercado), essa genealogia pop é hoje novamente de interesse, pois

ela complica as noções redutoras de realismo e ilusionismo propostas pela

genealogia minimalista – e, de certa forma, igualmente ilumina o trabalho

contemporâneo, que passa a ser renovado com essas categorias. Nossos dois

modelos básicos de repres

modelos básicos de represententaçãação são prato são praticamenticamente ie incapazncapazes de compreees de compreendernder

o argumento dessa genealogia pop: de que imagens são ligadas a referentes, a

temas iconográficos ou coisas reais do mundo, ou, alternativamente, de que

t

tudo que uma imagem pode fazer é represudo que uma imagem pode fazer é represententar outar outras imagensras imagens, de que t, de que todas aodas ass

formas de

formas de represrepresententaçãação (io (incluincluindo o realismo) são cndo o realismo) são códigos auto-ódigos auto-referenciais. Areferenciais. A

maior parte das análises da arte do pós-guerra baseadas na fotografia faz a

divisão, de alguma forma, ao longo desta linha: a imagem é referencial

divisão, de alguma forma, ao longo desta linha: a imagem é referencial ou ou

simulacro. E

simulacro. Esssse “ou ie “ou isto/sto/ou aquilo” ou aquilo” redutredutivo detivo determina as ermina as leileitturas uras desdessasas s artarteses,,

especialmente da arte pop – uma tese que vou testar inicialmente nas imagens

Death in America (“Morte na América”), de Andy Warhol, do início dos anos 60,

imagens que inauguram a genealogia pop.

imagens que inauguram a genealogia pop.22

Não é surpresa a leitura do pop warholiano como simulacro por parte de

críticos associados ao pós-estruturalismo, para quem Warhol é pop e, mais

importante, para quem a noção de simulacro, crucial à crítica pós-estruturalista

da representação, parece às vezes depender do exemplo de Wahrol como pop. “O

da representação, parece às vezes depender do exemplo de Wahrol como pop. “O * O presente texto corresponde ao Capítulo 5

* O presente texto corresponde ao Capítulo 5

do livro de mesmo nome: Hal Foster,

do livro de mesmo nome: Hal Foster,The Return The Return

of the Real

of the Real , Londres: MIT Press, 1996., Londres: MIT Press, 1996.

** Hal Foster é professor Townsend Martin de

arte e arqueologia na Universidade de Princeton.

É autor dos livros

É autor dos livrosThe Return of the Real: The The Return of the Real: The

Avant-G

Avant-Garde at arde at ththe Ee End of nd of ththe Ce Century entury eeCompulsive Compulsive

Beauty

Beauty (ambos editados pela MIT Press).(ambos editados pela MIT Press).

1 D

1 De cee certrta forma, a ca forma, a crítrítica ao ilusioniica ao ilusionismo csmo contontinuainua

a velha históri

a velha história da ara da arte ocite ocidental como a procuradental como a procura

da representação perfeita, tal como foi contada

de Plínio a Vasari e de John Ruskin a Ernst

G

Gombrich ombrich (que escre(que escreveu contveu contra a arte abstratra a arte abstrata);a);

só que, aqui, o objetivo está invertido: abolir

em vez de atingir essa representação. Mesmo

assim, essa inversão carrega a estrutura da velha

história — seus termos, valores, etc.

2 “Deth in America foi o título de um

2 “Deth in America foi o título de um show show

projetado para Paris das imagens

projetado para Paris das imagenselectric chair electric chair

(cadeira elé

(cadeira elétritrica),ca),dogs in Birmingham dogs in Birmingham (cachorros(cachorros

em B

em Birminirmingham) egham) ecar wrecks car wrecks (carros destruídos),(carros destruídos),

e algumas

e algumassuicide pictures suicide pictures (i(imagemagens de sns de suicídio)uicídio)””

(Warhol, citado em Grene Swenson, “What is

Pop Art? Anawers from 8 painters, Part I”,

ArtNews

ArtNews 62 [n62 [novembro ovembro 1963]; 1963]; 26). Nos 26). Nos capítuloscapítulos

2 e 4 compliquei a oposição da história da arte

entre representação e abs

entre representação e abstrtraçãação com o to com o terceiroerceiro

termo do simulacro. A seguir complicarei a

oposição representacional entre referente e

simulação de forma semelhante, com o terceiro

termo do t

(3)

1

16644 ccoonncciinnnniittaass

que a pop art quer”

que a pop art quer”, esc, escreve Rreve Roland Barthes eoland Barthes em “m “TThat hat OOld Thing, ld Thing, Art” Art” (“(“AqAquelauela

velha coisa, arte”, 1980), “é dessimbolizar o objeto”, libertar a imagem de

qualquer significado profundo e situá-la na superfície enquanto simulacro.

qualquer significado profundo e situá-la na superfície enquanto simulacro.33

Ne

Nesssse procese processo, o autor so, o autor ttambém ambém é lié libertbertado: “ado: “O O artartistista pop não sa pop não se encontre encontra pora por

detrás de sua obra”, continua Barthes, “e ele mesmo não tem qualquer

profundidade: é apenas a superfície de suas imagens, nenhum significado,

nenhuma int

nenhuma intençãenção em lugar o em lugar algum”.algum”.44 _{Com algumas variações, essa leitura na}_{Com algumas variações, essa leitura na}

chave do simulacro é realizada por Michel Foucault, Gilles Deleuze e Jean

Baudrillard, para quem profundidade referencial e interioridade subjetiva são

igualmente vítimas da pura superficialidade pop. Em “Pop – An Art of

Consumption?” (“Pop – uma arte de consumo?”, 1970), Baudrillard concorda

que o objeto n

que o objeto na pop “a pop “perde sperde seu seu signignifificado sicado simbólimbólico, seuico, seustatus status antropomórficoantropomórfico

de muitos séculos”, mas, onde Barthes e outros vêem um rompimento

vanguardista com a representação, Baudrillard vê o “fim da subversão”, a “total

integração” da obra de arte na economia política do signo de consumo.

integração” da obra de arte na economia política do signo de consumo.55

A visã

A visão referencial do pop warholio referencial do pop warholiano é deano é defendida por crítfendida por críticos e historiicos e historiadoreadoress

que ligam a obra a temas diversos: os mundos da moda, da celebridade, da

cultura

culturagay gay , a Warhol Factory, etc. Sua versão mais inteligente encontra-se em, a Warhol Factory, etc. Sua versão mais inteligente encontra-se em

Thomas Crow que, em seu “Saturday Disasters: Trace and Reference in Early

Warhol” (1987), questiona as análises de Warhol ligadas ao simulacro, que

afir

afirmam smam serem aerem as images imagens indins indiscscrimiriminadasnadas, e o , e o artiartista, ista, indifndiferente. Soerente. Sob a supeb a superfícirfíciee

glamourosa do f

glamourosa do fetietiche das che das mercadorias e emercadorias e estrelstrelas as das mdas mídiídiasas, C, Crow encontrow encontra “ra “aa

realidade do s

realidade do sofriofrimento e da morte”mento e da morte”; as tragédias ; as tragédias de Mde Marlyn, Liz e Jacarlyn, Liz e Jackie”kie”, em, em

particular, vistas como desencadeando a “expressão direta de sentimentos”.

particular, vistas como desencadeando a “expressão direta de sentimentos”.66

Aqui C

Aqui Crow encontrow encontra não apenas ra não apenas um objetum objeto referencialo referencialpara para Warhol, mas um temaWarhol, mas um tema

empático

empático em em Warhol, e aqui ele situa o caráter críticoWarhol, e aqui ele situa o caráter crítico de de Warhol – não numWarhol – não num

ataque à “velha coisa, arte”

ataque à “velha coisa, arte” (como Barthes o que(como Barthes o queria) ria) mediante a acemediante a aceititaçãação doo do

signo da merca

signo da mercadoria (doria (como quecomo queria Baudrilria Baudrillard), lard), mas mas antes numa exposantes numa exposição doição do

“

“consconsumo cumo complaceomplacentnte” por meio do “e” por meio do “fatfato brutal” o brutal” do acdo acidentidente e e e da mda mortortalidade.alidade.77

Dessa forma, Crow empurra Warhol para além de sentimentos humanistas em

direção ao engajamento político. “Ele se sentia atraído pelas feridas abertas da

vida política americana”, escreve Crow numa leitura das imagens de cadeiras

elétri

elétricas cas como propagacomo propaganda de agitnda de agitaçãação conto contra a pena de morte e das imagensra a pena de morte e das imagens

da

darace-riot race-riot como um testemunho em favor dos como um testemunho em favor dos direitdireitos cos civiivis. “s. “Longe de Longe de sser umer um

puro jogo do signif

puro jogo do significanticante liberte libertado de ado de qualquequalquer referência”, War referência”, Warhol pertrhol pertence ence àà

t

tradição popular ameradição popular americana doricana dotruth telling truth telling (contar a verdade).(contar a verdade).88

A leit

A leitura do Wura do Warhol empátiarhol empático, atco, até mesé mesmo engajado, é uma projmo engajado, é uma projeçãeção, maso, mas

não mais do que a do W

não mais do que a do Warhol superfarhol superficiicial e inal e indifdiferenterente, aine, ainda que esda que essa sa fosse sfosse suaua

própri

própria proja projeçãeção: “o: “SSe quiser sae quiser saber tber tudo sobre Wudo sobre Warhol, arhol, apenaapenas olhe para a superfícies olhe para a superfície

de minhas pint

de minhas pinturas e filuras e filmesmes, e de mi, e de mim mesm mesmo, e lmo, e lá esá esttou. Não há nada por detrásou. Não há nada por detrás

disso”.

disso”.99_{Ambos os}_{Ambos os}_part_part_{idos criam o Wa}_{idos criam o Wa}_rhol_rhol_{que precisam ou obt}_{que precisam ou obt}_{êm o W}_{êm o W}_arhol_arhol_que_que

3 Roland Barthes, “That Old Thing, Art”,

3 Roland Barthes, “That Old Thing, Art”, in in ::

Paul Taylor, ed.

Paul Taylor, ed.Post-Pop Post-Pop (Cambridge: MIT Press,(Cambridge: MIT Press,

1989), pp. 25-26. Por significado profundo

Barthes quer dizer tant

Barthes quer dizer tanto asso associações meociações metaftafóricas,óricas,

como conexões metoními

como conexões metonímicascas..

4

4Id., ibid.Id., ibid., p. 26., p. 26.

5 Jean Baudrillard, “Pop – An Art of

Consumption?”,

Consumption?”,in in ::Post-Pop Post-Pop , 33, , 33, 35. (Es35. (Esse textose texto

foi

foi extraído deextraído deLa societé de consummation: ses La societé de consummation: ses

mythes, ses structures

mythes, ses structures [Paris: Gallimard, 1970],[Paris: Gallimard, 1970],

174-85.)

6 Thomas Crow, “Staurday Disasters: Trace and

Reference in Early Warhol”,

Reference in Early Warhol”, in in : Serge Guilbaut: Serge Guilbaut

(org.),

(org.),RReconseconstrutructicting ng ModeModernism rnism (C(Cambridge: MIambridge: MITT

Press, 1990): 313, 317. Essa é uma segunda

versão; a primeira apareceu em

versão; a primeira apareceu emArt in America Art in America

(May 1987).

7

7Id., ibid Id., ibid ., p. 322.., p. 322.

8

8Id., ibid Id., ibid ., p. 324.., p. 324.

9 Gretchen Berg, “Andy Warhol: My True Story,”

Los Angeles Free Press

Los Angeles Free Press , 17 de março de 1963, 3., 17 de março de 1963, 3.

Warhol continua: “Não havia nenhuma razão

profunda para fazer uma série sobre morte,

nenhuma vítima de seu tempo; não havia

nenhuma razão mesmo, apenas uma razão de

superfície”. Claro que essa insistência pode ser

lida como uma negação, como um sinal de que

há “uma razão profunda”. Esse transitar entre a

superfície e a profundidade é constante no

pop e pode ser caracterísitco do realismo

traumático.

O que, afinal, faz de Warhol o local de tanta

projeção? Ele posava como uma tela em branco,

com certeza, mas Warhol era muito consciente

dessas projeções, de fato muito consciente do

mecanismo da identificação

mecanismo da identificaçãocomo como projeção; éprojeção; é

um de seus principais temas.

(4)

merecem; não há dúvida de que isso ocorre com todos nós. E nenhuma das duas

projeções está errada. Acho ambas igualmente persuasivas. Mas ambas não podem

estar corretas... ou será que podem? Será que podemos ler as imagens de Death

in

in AmeAmerica como referenciaisrica como referenciaise e simulacros, conectadassimulacros, conectadase e desconectadas, afetivasdesconectadas, afetivas

e

e indifindifereerentes, crítintes, críticacasse e complacentcomplacenteses? Acho que devemos e podemos, se as? Acho que devemos e podemos, se as

lermos de uma terceira maneira, nos termos do

lermos de uma terceira maneira, nos termos dorealismo traumático realismo traumático ..1010

Realismo traumático

Uma forma de desenvolver essa noção é pelo famoso moto da

Uma forma de desenvolver essa noção é pelo famoso moto da persona persona

warholi

warholiana: “ana: “QQuero ser uma máquero ser uma máquina”.uina”.1111_Norma_Norma_lment_lment_{e ess}_{e ess}_{a declaraçã}_{a declaraçã}_{o é}_{o é}_ent_ent_endida_endida

como co

como confinfirmaçrmação da inexpresão da inexpressividade tantsividade tanto do arto do artista quantista quanto da arte, o da arte, mas mas elaela

pode talvez apo

pode talvez apontntar menos ar menos para um spara um sujeitujeito ino indifdiferente do que para um serente do que para um sujeitujeitoo

em estado de choque, que assume a natureza daquilo que o choca, como uma

defes

defesa mimétia mimética contra o ca contra o choquechoque: : SSou tou tambéambém uma máquina, fm uma máquina, faço (ou aço (ou consconsumo)umo)

imagens

imagens-produt-produto em so em série térie tambéambém, dou tm, dou tão bem (ou tão bem (ou tão maão mal) l) quanto recebo.quanto recebo.1212

“Alguém disse que minha vida me dominou”, declarou Warhol ao crítico Gene

S

Swenswenson em uma fon em uma famosamosa enta entrevista drevista de 1963. e 1963. ““GGosto dessosto dessa idéia idéia.”a.”1313_{Aqui Warhol}_{Aqui Warhol}

aca

acaba de admitba de admitir ir entregar-se ao mesentregar-se ao mesmo almoço tmo almoço todos os dias nos odos os dias nos últúltimos 20imos 20

anos (o que mai

anos (o que mais ss senão sopa Cenão sopa Campbell?). ampbell?). No contNo contexto, exto, ententão, as duas deão, as duas declaraçõesclarações

podem ser lidas como a predominância da compulsão a repetir colocada em

jogo por uma sociedade de produção e consumo seriais. Se você não os pode

vencer, sugere Warhol, junte-se a eles. Mais, se você entrar totalmente no jogo

talvez possa expô-lo, isto é, você talvez revele o automatismo ou mesmo o

aut

autismo dessismo desse procese processo, por meiso, por meio de seu próprio de seu próprio exemplo exagerado. Usao exemplo exagerado. Usado dedo de

forma estratégica no Dadá, esse capitalismo niilista era encenado de forma

ambígua em

ambígua em WWarhol e, arhol e, como vimos no Ccomo vimos no Capítapítulo 4, ulo 4, muitmuitos aos artrtististas as jogam com elejogam com ele

desde então.

desde então.1414_(Ev_(Ev_ident_ident_eme_eme_nt_nt_{e isso é uma}_{e isso é uma}_performance_performance_{, há um suje}_{, há um suje}_it_it_{o “}_{o “}_atrás_atrás_”_”

des

dessa figura de não-subjetsa figura de não-subjetiviividade que a dade que a apresapresenta como uma fienta como uma figura. De outragura. De outra

forma, o sujeit

forma, o sujeito em choquo em choque se seria um oximoro, poieria um oximoro, pois não há um ss não há um sujeitujeito preso presenteente

para si mesmo no choque, quanto mais no trauma. Apesar disso, a fascinação em

W

Warhol arhol é que nunca se é que nunca se ttem ceem certrteza eza sobre essobre esse sse sujeiujeitto por do por detretrásás: h: há alguém emá alguém em

cas

casa, denta, dentro do autro do autômato?)ômato?)

Essas noções de subjetividade em choque e repetição compulsiva

reposicionam o papel da

reposicionam o papel darepetição repetição nanapersona persona warholiwarholiana e nas ana e nas imagens. “imagens. “GGostoosto

de coisas tediosas” é outro moto famoso dessa

de coisas tediosas” é outro moto famoso dessapersona persona quasquase autie autista. “sta. “GGosostto queo que

as coisas sejam exatamente as mesmas sempre.”

as coisas sejam exatamente as mesmas sempre.”1515_{Em POPism (1980), Warhol}_{Em POPism (1980), Warhol}

esboça essa aceitação do tédio, repetição e dominação: “Não quero que seja

essencialmente o mesmo – quero que seja

essencialmente o mesmo – quero que seja exatamente exatamente o mesmo. Pois quantoo mesmo. Pois quanto

mais s

mais se olha para exatamente olha para exatamente a mese a mesma coisama coisa, , ttantanto mais ela perde seo mais ela perde seu signiu signifificado,cado,

e nos senti

e nos sentimos camos cada vez meda vez melholhor e mair e mais vazs vazios”.ios”.1616_Aq_Aq_{ui a repeti}_{ui a repeti}_{ção é}_{ção é}_t_t_{anto uma}_{anto uma}

drenagem do significado quanto uma defesa contra o afeto, e essa estratégia já

drenagem do significado quanto uma defesa contra o afeto, e essa estratégia já 10 Por razões que se esclarecerão, não pode

10 Por razões que se esclarecerão, não pode

existir um realismo traumático enquanto tal. No

entanto a noção é útil do ponto de vista

heurísti

heurístico – mesmo apenaco – mesmo apenas como uma forma des como uma forma de

superar as oposições contidas na nova história

da arte (semiótica

da arte (semiótica versus versus métodos sócio-métodos

sócio-históricos, texto

históricos, texto versus versus contexto) e na críticacontexto) e na crítica

cultural (significante

cultural (significanteversus versus referente, sujeitoreferente, sujeito

construído

construído versus versus corpo natural).corpo natural).

11 Swenson, “What is Pop Art?”, p. 26.

12 He

12 Hesito entre “produto”sito entre “produto”e “imageme “imagem”, ”, “f“fazazer” eer” e

“consumir” porque Warhol parece ocupar uma

posição liminar entre as ordens de produção e

consumo; ao menos, as duas operações se

embaralham em seu trabalho. Essa posição liminar

também exp

também explilica minha hesitação entre “ca minha hesitação entre “choquchoque”,e”,

um discurso que se desenvolve em torno de

acidentes no contexto da produção industrial,

e “trauma”, um discurso no qual o “choque” é

repensado por meio de sua eficiência

psicana

psicanalítlítica e fantasia imaginária – e, portanto,ica e fantasia imaginária – e, portanto,

um discurso talvez mais pertinente a um sujeito

consumidor.

13 Sewenson, “What is Pop Art?,” p. 26.

14 Para niilistas captalistas no Dadá, ver meu

artigo “Armor Fou”,

artigo “Armor Fou”, October October 56 (Spring 1991);56 (Spring 1991);

para o caso de Wahol, ver Benjamin Buchloh,

“The Andy Warhol Line,” in Gary Garrels (org.),

The Work of Andy Warhol

The Work of Andy Warhol (Seattle: Bay Press,(Seattle: Bay Press,

1989). Sugiro a seguir que hoje esse niilismo

freqüentemente as

freqüentemente assumsume um ase um aspecto ipecto infantnfantilil, como, como

se

se “at“atuaruar” ” ((acting out acting out ) fosse o mesmo que “fazer) fosse o mesmo que “fazer

performance

performance .”.”

15 Declaração não datada de autoria de Andy

Warhol, lida por Nicholas Love na missa

celebrativa em memória de Andy Warhol, St.

Patrick’s Cathedral, Nova York, em primeiro de

abril de 1987, citado em Kynaston McShine

(org.),

(org.),Andy WAndy Warhol: arhol: A RA Retrospecetrospecttive ive (Nova York:(Nova York:

Museum of Modern Art, 1989), 457.

16 Andy Warhol e Patt Hackertt,

16 Andy Warhol e Patt Hackertt, POPism POPism : The: The

Warhol’60s (Nova York: Harcourt Brace

Jovanovich, 1980), 50.

(5)

1

guiava Warhol desde cedo, como na entrevista de 1963: “Quando se vê uma

imagem m

imagem medonha repeedonha repettidameidamentntee, , ela não tela não tem reaem realmente um lmente um efeitefeito”.o”.1717_Claramente_Claramente

essa é uma das funções da repetição, ao menos da forma como foi compreendida

por Freud: repetir um evento traumático (nas ações, nos sonhos, nas imagens)

de forma a integrá-lo à economia psíquica, que é uma ordem simbólica. Mas as

repetições de Warhol não são restauradoras nesse sentido; não se trata do

controle sobre o trauma. Mais do que uma libertação paciente por meio do luto,

elas s

elas sugerem uma fiugerem uma fixaçãxação obseso obsessiva no osiva no objetbjeto da melancolo da melancolia. ia. PPense aense apenas epenas emm

t

todas aodas assMarilyns Marilyns , o , o cultcultivo, ivo, coloração e listagem descoloração e listagem dessasas images imagens: na medida emns: na medida em

que Warhol retrabalha essas imagens de amor, uma melancólica “psicose-desejada”

parece entrar em jogo.

parece entrar em jogo.1818_P_P_{orém ess}_{orém ess}_{a análi}_{a análi}_{se não es}_{se não es}_t_t_{á t}_{á t}_{ambém ex}_{ambém ex}_atament_atament_{e corret}_{e corret}_a._a.

P

Poiois a repetis a repetição de Wção de Warhol arhol não apenasnão apenasre re produz eproduz efeifeittos os ttraumáraumátticos; ela tambémicos; ela também

os

osproduz produz . De alguma forma, . De alguma forma, nessnessas repeas repettições, entições, então, ocorrão, ocorre uma se uma série de coiérie de coisasass

contr

contraditaditórias ao meórias ao mesmsmo to tempo: uma eempo: uma evasvasão do são do signiignifificado traumáticado traumáticocoe e umauma

abertura em sua direção, uma defesa contra afetos traumáticos

abertura em sua direção, uma defesa contra afetos traumáticose e sua produção.sua produção.

Aqui devo e

Aqui devo explixplicitcitar o modelo teóriar o modelo teórico que eco que esteve ssteve subentendiubentendido até agora.do até agora.

No começ

No começo dos anos 60, o dos anos 60, JacqueJacques Ls Lacan esacan esttava preocupado em defiava preocupado em defininir o r o real emreal em

termos do trauma. Intitulado “O Inconsciente e a Repetição”, tal seminário

ocorreu mais ou menos contemporaneamente à criação das imagens de “Death

in America” (no início de 1964).

in America” (no início de 1964).1919_{Porém, à diferença da teoria do simulacro de}_{Porém, à diferença da teoria do simulacro de}

Ba

Baudrilludrillard e comard e companhia, a tpanhia, a teoria do teoria do trauma drauma de Lae Lacacan não fn não foi oi infinfluenciada peluenciada pelolo

pop. Ela é, no entanto, informada pelo surrealismo, que aqui apresenta seu

efeito retardatário sobre Lacan, alguém associado ao surrealismo desde seu

início, e abaixo afirmarei que a arte pop é relacionada ao surrealismo enquanto

um realismo traumático (certamente minha leitura de Warhol é surrealista).

Nesse seminário, Lacan define o traumático como um desencontro com o real.

E

Enquanto nquanto perdido, perdido, o real não o real não pode sepode ser represer representntado; ele só pode seado; ele só pode ser repetr repetido.ido.

De fato ele

De fato ele deve deve ser repetido. “ser repetido. “Wiederholen Wiederholen ”, escreve Lacan em referência”, escreve Lacan em referência

eti

etimológica à idéia de repemológica à idéia de repettição em Fição em Freud, “reud, “não énão éReproduzieren Reproduzieren ” (” (50): repe50): repettiçãoição

não é reprodução. I

não é reprodução. Isssso pode valer como epíto pode valer como epítome também de meu argumome também de meu argumento:ento:

repetição em Warhol não é reprodução no sentido da representação (de um

referente)

referente) ou simulaçãou simulação (de uma pura imageo (de uma pura imagem, um signifm, um significanticante dese desprendido)prendido)..

Ant

Anteses, a repet, a repetição serve ição serve paraparaproteger proteger do real, compreedo real, compreendido ndido como traumático.como traumático.

Ma

Mas exataments exatamente esse essa necessa necessiidade tdade tambémambémaponta aponta para o real, e nesse ponto opara o real, e nesse ponto o

real

realrompe rompe o anto antepaeparo proveniro proveniente da repetiente da repetição. É ção. É uma ruptura menos no mundouma ruptura menos no mundo

que no sujeit

que no sujeito – ento – entre a percere a percepção e a pção e a conscconsciência de um sujeitiência de um sujeitootocado tocado por umapor uma

imagem. Numa alusão à idéia de causalidade acidental de Aristóteles, Lacan

chama esse ponto traumático de

chama esse ponto traumático de touché touché ; ; emem Camera Lucida Camera Lucida (1980) Barthes(1980) Barthes

chama

chama-o -o dedepunctum punctum ..2020_{“É esse elemento que nasce da cena, é lançado para fora}_{“É esse elemento que nasce da cena, é lançado para fora}

dela como uma fl

dela como uma flecha e me echa e me atiatinge”nge”, escrev, escreve Bae Bartrthes. “hes. “É É aquilo aquilo que acque acresrescento cento àà

fot

fotografiografia e que a e que mesmesmo asmo assim já estava lá.” sim já estava lá.” ““É É preciso, porém abapreciso, porém abafado. fado. GGriritta ema em

17 Swenson, “What is Pop Art?,” 60. Isto é,

tem um efeit

tem um efeito , mas não , mas nãoorealmente realmente . Us. Uso “afeito “afeito”o”

não para reinstaurar uma experiência referencial,

mas

mas, ao cont, ao contrário, para sugerir uma experiênciarário, para sugerir uma experiência

que precisame

que precisamentnte não pode e não pode ser localiser localizadazada..

18 S

18 Sigmund igmund FFreud, “reud, “Mourning and MelancholiMourning and Melancholia”a”

(1917),

(1917), in in :: General Psycological Theory General Psycological Theory , Philip, Philip

Rieff (org.), (Nova York: Collier Books, 1963),

166. O trabalho de Crow é especialmente bom

no que diz respeito ao memorial de Warhol a

Marilyn, porém ele o lê no sentido de um luto,

em vez

em vez de lhe atride lhe atribuir um sentibuir um sentido de melancodo de melancolilia.a.

19 Ver Jacques Lacan,

19 Ver Jacques Lacan, The Four Fundamental The Four Fundamental

Concepts of Psycoanalysis

Concepts of Psycoanalysis , trad. Alan Sheridan, trad. Alan Sheridan

(Nova York: W.W. Norton, 1978), 17-64; outras

referências estarão incluídas no texto. O

seminário sobre o olhar (

seminário sobre o olhar (gaze gaze ), “Of the Gaze as), “Of the Gaze as

O

Objet bjet PPetit etit a a ” t” tem recem recebido mais atenção do queebido mais atenção do que

o seminário sobre o real, porém o último tem a

mesma relevância para a arte contemporânea

quanto o primeiro (de qualquer forma, os dois

textos devem ser lidos em conjunto). Para um

uso provocante do seminário sobre o real em

escritos contemporâneos, ver Susan Stewart,

“

“CCoda: Reverse Toda: Reverse Trompe L’Orompe L’Oeil eil / / The EThe Eruptruption ion ofof

the Real,”

the Real,”in in Crimes of Writing Crimes of Writing (Nova York: Oxford(Nova York: Oxford

University Press), 273-90.

20 “

20 “EEstou tstou tentando entender aqui como oentando entender aqui como otouché touché

é repres

é representado nentado na apreensa apreensão visual”ão visual”, di, diz Lacz Lacan.an.

“Mostrarei que é ao nível do que chamo de

“mancha

“mancha” ” que o ponto deque o ponto detiche tiche é encontrado naé encontrado na

função escópica” (77). Esse ponto de

função escópica” (77). Esse ponto detiche tiche ,,

então, está no sujeito, mas o sujeito enquanto

um efeit

um efeito, uma sombra o, uma sombra de uma “mancha” lde uma “mancha” lançadaançada

pelo olhar do mundo.

(6)

silêncio. Estranha contradição: um raio flutuante.”

silêncio. Estranha contradição: um raio flutuante.”2121 _{Essa confusão sobre o}_{Essa confusão sobre o}

local da ruptura,

local da ruptura, touché touché , , ououpunctum punctum , é uma confusã, é uma confusão ento entre sre sujeitujeito e mundo,o e mundo,

ent

entre o dentre o dentro e o fro e o fora. É um dos ora. É um dos asaspectos do tpectos do trauma; de fatrauma; de fato, pode ser que eso, pode ser que essasa

mesma confusão

mesma confusãoseja seja o traumático. (“Onde está sua ruptura?”, pergunta Warholo traumático. (“Onde está sua ruptura?”, pergunta Warhol

em uma pint

em uma pintura de 1960, ura de 1960, basbaseada eeada em uma propaganda de jornm uma propaganda de jornal, al, com uma scom uma sérieérie

de flechas voltadas para o buraco entre os seios de uma mulher).

E

EmmCCamera amera Lucida Lucida Barthes esBarthes esttá preocupado com fotá preocupado com fotografiografias sas simplimpleses, ass, assim,im,

ele situa o

ele situa o punctum punctum em detalhes de conteúdo. Esse raramente é o caso emem detalhes de conteúdo. Esse raramente é o caso em

W

Warholarhol. Porém há para mim um. Porém há para mim umpunctum punctum (Bart(Barthes hes esesttipulipula que a que ele é uele é um efeitm efeitoo

pessoal) na indiferença do passante em

pessoal) na indiferença do passante em White Burning Car III White Burning Car III (“Carro Branco(“Carro Branco

Queimando III”, 1963). Tal indiferença em relação ao acidentado lançado sobre

o poste de telefone é ruim o suficiente, mas sua repetição é

o poste de telefone é ruim o suficiente, mas sua repetição é insuportável insuportável ee

aponta para a forma de funcionamento do

aponta para a forma de funcionamento do punctum punctum em geral em Warhol. Eleem geral em Warhol. Ele

funci

funciona menos ona menos por meio do por meio do conteúdo do que da tconteúdo do que da técnica, esécnica, especialmepecialmentnte pelose pelos

“

“raios flutraios flutuantes” do procesuantes” do processo doso dosilkscreen silkscreen , o escorregar e marcar, o alvejar e, o escorregar e marcar, o alvejar e

es

esvazvaziar, o repetiar, o repetir ir e colorie colorir das imager das imagensns. Pa. Para tra tomar outomar outro exero exemplo, mplo, umumpunctum punctum

aparece para mim em

aparece para mim emAmbulance Disaster Ambulance Disaster (“Desastre de Ambulância”, 1963) não(“Desastre de Ambulância”, 1963) não

na mulher jogada na imagem de cima, mas na gota obscena que apaga sua

cabeça

cabeça na ina imagem de baixo. magem de baixo. Nos Nos doidois cas casos sos – exat– exatamente como oamente como o punctum punctum emem

Gerhard Richter aparece menos nos detalhes do que no desfocar esparramado

das imagens – ass

das imagens – assim im oopunctum punctum em Warhol aparece não nos detalhes, mas noem Warhol aparece não nos detalhes, mas no

pipocar (

pipocar (poping poping ) ) reperepettititivo da imageivo da imagem.m.2222

Esses pops, como falhas no registro ou uma diluição na cor, servem como

equivalentes visuais de nosso desencontro com o real. “O que é repetido”,

es

escreve Lacreve Lacan, “can, “é seé sempre algo que acontmpre algo que aconteceece...como por como por acasacaso o ”. P”. Portortanto, anto, é comé comoo

es

esseses pops: pareces pops: parecem acidentm acidentais, mas também parecais, mas também parecem repetiem repetittivos, autivos, automátiomáticoscos,,

mesmo técnológicos (a relação entre acidente e tecnologia, crucial para o

discurso sobre o choque, é um tema importante em Warhol).

discurso sobre o choque, é um tema importante em Warhol).2323_{Dessa forma, ele}_{Dessa forma, ele}

int

intervéervém sm sobre o nosobre o nosso inconsso inconscientciente óptie óptico, um termo inco, um termo inttroduzido por Wroduzido por Waltalterer

Benjamin para descrever o efeito subliminar das modernas tecnologias de

imagem. Benjamin desenvolve essa noção no início dos anos 30, respondendo

à fot

à fotografia e ao cinografia e ao cinemaema; Wa; Warhol rhol a atualia atualiza 30 anos za 30 anos mais tarde, respondemais tarde, respondendo àndo à

sociedade do espe

sociedade do espettáculo do áculo do pós-guerra, pós-guerra, aos meaos meioios de comunicação de mass de comunicação de massa esa e

à mercadoria.

à mercadoria.2424 _{Nessas imagens do começo de sua carreira, vemos o que é o}_{Nessas imagens do começo de sua carreira, vemos o que é o}

sonhar a

sonhar avida vida e oe o tempo tempo na era da tna era da televisãelevisão – ou, o – ou, antes, o que é tantes, o que é ter peser pesadeadelolo

enquant

enquanto víto vítimas que se preparam para desimas que se preparam para desasasttres que já chegaram, poires que já chegaram, pois Ws Warholarhol

se

selecileciona momentona momentos em que o espetáculo os em que o espetáculo racha (racha (o caso do asso caso do assasassinatsinato de JFKo de JFK,,

o suicídi

o suicídio de Monroe, ato de Monroe, ataques aques racistracistasas), ), mas mas racham apenas racham apenas para se epara se expandir.xpandir.

Portanto, o

Portanto, o punctum punctum em Warhol não é nem estritamente privado, nemem Warhol não é nem estritamente privado, nem

público.

público.2525_{Nem tem conteúdo trivial: uma mulher branca atirada para fora de}_{Nem tem conteúdo trivial: uma mulher branca atirada para fora de}

uma ambulância ou um homem negro atacado por um cão da polícia é um

uma ambulância ou um homem negro atacado por um cão da polícia é um 21 Roland Barthes,

21 Roland Barthes,CCâmera âmera Lúcida Lúcida , t, trad. Rrad. Richardichard

Howard (Nova York: Hill and Wang, 1981), 26,

55, 53.

22 Ainda out

22 Ainda outra sitra situaçãuação desso desse pipocar (e pipocar (poping poping ))

é o apagamento da imagem (que freqüentemente

ocorre nos dípticos, isto é, um monocromo

próximo de um painel de um acidente de carro

ou de uma cadeira elétrica), como se ele fosse

um correlativo de um

um correlativo de umblackout blackout ..

23 Esse é, aliás, um tema modernista importante,

de Baudelaire ao surrealismo e além. Ver Walter

Benjamin, “On Some Motifs in Baudelaire”

(1939),

(1939),in in Illuminations Illuminations , t, trad. Harry Zrad. Harry Zohn (ohn (NovaNova

York: Schocken Books, 1969), assim como

também Wolfgang Schivelbusch,

também Wolfgang Schivelbusch, The Railway The Railway

Journal

Journal (Berkeley: University (Berkeley: University of of CCalifalifornia ornia PPresress,s,

1986). Como aponto na nota 7, esse choque é

tát

tátil il em Bem Benjamin, como ele é, de outra maneenjamin, como ele é, de outra maneira,ira,

em Warhol: “Vejo tudo daquela forma, a

superfície disso, uma es

superfície disso, uma espécie de Brapécie de Brailille mentle mental,al,

apenas passo minhas mãos sobre a superfície

das coisas” (Berg, “Andy: My True Story,” 3).

24 De fato Benjamin

24 De fato Benjamin apenaapenas toca brevemente as toca brevemente a

questão em “A Short History of Photography”

(1931),

(1931),in in Alan Trachtenberg (org.),Alan Trachtenberg (org.),CClalassic ssic EsEssays says

on Photography

on Photography (New Haven: Leete’s Island Books,(New Haven: Leete’s Island Books,

1980) e “The Works of Art in the Age of

mechanical Reproduction” (1936),

mechanical Reproduction” (1936), iin n

Illuminations

Illuminations ..

25 Isso é igualmente verdade para Richter,

especialmente em seu conjunto de pinturas de

1988,

1988,October October 18, 1977, no que diz respeito ao18, 1977, no que diz respeito ao

grupo de Baader-Meinhof. O

grupo de Baader-Meinhof. Opunctum punctum dessasdessas

pinturas, que são baseadas em fotografias de

membros de grupos, celas de prisão, cadáveres

e funerais, não é um assunto privado, porém

tampouco pode ser explicado por um código

público (ou

público (ou studium studium no léxico barthesiano).no léxico barthesiano).

Isso igualmente fala a favor de uma confusão

traumática das esferas pública e privada.

(7)

1

choque. Mas, novamente, essa primeira ordem do choque é protegida pela

repetição da imagem, ainda que essa repetição possa também produzir uma

segunda ordem do trauma, agora no nível da técnica, em que o

segunda ordem do trauma, agora no nível da técnica, em que opunctum punctum romperompe

o ant

o anteparo e permiteparo e permite ao real se e ao real se expor.expor.2626_O_O_{real, di}_{real, di}_{z La}_{z La}_{can usa}_{can usa}_{ndo um t}_{ndo um t}_rocadil_rocadil_ho,_ho,

é

étrou trou matic, e notmatic, e notei que paei que para mim a gota nora mim a gota noAmbulance Disaster Ambulance Disaster é um tal buré um tal buracoaco

(

(trou trou ), ainda que não consiga dizer que perda está figurada ali. Através desses), ainda que não consiga dizer que perda está figurada ali. Através desses

buracos ou pops, t

buracos ou pops, temos emos a impressãa impressão de to de tocar o real, ocar o real, que a repetique a repetição da imagemção da imagem

ao mesmo tempo afasta e aproxima de nós. (Às vezes a coloração da imagem

produz esse mesmo estranho efeito.)

produz esse mesmo estranho efeito.)2727

Dessa forma, tipos diferentes de repetição estão em jogo em Warhol:

repeti

repetições ções que sque se fie fixam no real txam no real traumátiraumático, que o protco, que o protege, que o produz. E ege, que o produz. E esessasa

multiplicidade dá conta do paradoxo não apenas das imagens, que são ao

mesmo tempo afetivas e sem afeto, mas também dos observadores, que nem

es

esttão intão integraegrados (o que é o ideal da mados (o que é o ideal da maior ior parte da esparte da esttétiética mca moderna: o sujeitoderna: o sujeitoo

compos

compostto na conto na contemplaçemplação), ão), nem dispenem dispersos rsos (o (o que é o eque é o efeitfeito de grande pao de grande partrtee

da cultura popular: o sujeito entregue à intensidade esquizóide da mercadoria).

“I never fall apart”, comenta Warhol

“I never fall apart”, comenta Warhol em The Philosophy of Andy Warhol em The Philosophy of Andy Warhol ((““AA

Filosofia de Andy Warhol”, 1975), “because I never fall together” (jamais caio

aos pedaços (

aos pedaços (fall apart fall apart ), porque não sou coerente (), porque não sou coerente (fall together fall together ))..2828 _{Esse é}_{Esse é}

igualment

igualmente o efeite o efeito de seo de seu tu trabalho sobre o srabalho sobre o sujeitujeito, e ele resso, e ele ressoa na produçãoa na produçãoo

artística que elabora o pop: novamente, em uma parte do super-realismo, da

appropriation art

appropriation art (arte de apropriação) e em algumas obras contemporânea(arte de apropriação) e em algumas obras contemporânea

envolvi

envolvidas das com o ilcom o ilusioniusionismsmo – uma categorio – uma categoria, ta, tal como a do realismo, que esal como a do realismo, que essese

tipo de arte nos convida a repensar.

I

Ilusionislusionismo traumámo traumátiticcoo

Em seu seminário de 1964 sobre o real, Lacan faz uma distinção entre

Wiederholung

Wiederholung eeWiederkehr Wiederkehr . O primeiro é a repetição do reprimido, enquanto. O primeiro é a repetição do reprimido, enquanto

sint

sintoma ou soma ou signiignifificante, que Lacante, que Lacan chacan chama dema deautomaton automaton , t, também eambém em alusão am alusão a

Aristóteles. O segundo é o retorno discutido acima: o retorno do encontro

t

traumáraumáttico com o real, algo que resico com o real, algo que resististe ao se ao simbólimbólico, que não é de forma algumaico, que não é de forma alguma

um signi

um signifificante, chamado por Laccante, chamado por Lacan, como dian, como dissssemosemos, de, de touché touché . O . O primeirprimeiro, ao, a

repeti

repetição ção do sdo sintintoma, pode oma, pode conter ou protconter ou proteger o eger o sesegundo, igundo, isto é, o retorno dosto é, o retorno do

rea

real tl traumáraumáttico, que, no entico, que, no entanto, anto, exisexistte para e para além doalém doautomaton automaton dos sdos sininttomasomas,,

“para além da insistência do signo”. De fato, para além do princípio do prazer.

“para além da insistência do signo”. De fato, para além do princípio do prazer.2929

Acima relacionei essas duas formas de recorrência aos dois tipos de repetições

na imagem wa

na imagem warholrholiana: a repetiiana: a repetição de ção de uma imagem uma imagem a fia fim de proteger contm de proteger contra umra um

real traumáti

real traumático, queco, que, apes, apesar dissar disso, retorno, retorna, aca, acidentidental e/al e/ou obliquamente, noou obliquamente, no

própri

próprio anto anteparo. Agora eparo. Agora me ame aventurventurarei em outra analogia com referência à aarei em outra analogia com referência à artrtee

super-realista: às vezes seu ilusionismo é tão excessivo que parece ansioso –

ansioso para encobrir

ansioso para encobrir o real to real traumátiraumático –, co –, mas emas essssa ansiedade nada maa ansiedade nada mais fis faz doaz do 26

26 OOchoque choque pode existir no mundo, mas opode existir no mundo, mas o

trauma

trauma se desenvolve apenas no sujeito. Comose desenvolve apenas no sujeito. Como

observamos nos capítulos 1 e 7, são necessários

dois t

dois traumas raumas para efetuar um tpara efetuar um traumarauma: poi: pois paras para

que um choque se transforme em trauma, ele

deve ser recodificado por um evento posterior;

isto é o que Freud quis dizer com ação atrasada

(

(nachträglich nachträglich ). ). CCom relação a Warhol, om relação a Warhol, isso sugereisso sugere

que o choque do assassinato de JFK ou o

suicídio de Monroe tornou-se trauma apenas

posteriormente,

posteriormente, après-coup après-coup , para nós., para nós.

27 O colorir pode lembrar o vermelho histérico

que Marnie vê no filme epônimo de Hitchcock

(1964). Porém esse vermelho é muito codificado,

seguro por ser simbólico. As cores de Warhol

são arbitrárias, ácidas,

são arbitrárias, ácidas,eficientes eficientes (especialmente(especialmente

nas imagens da cadeira elétrica).

28 W

28 Warhol, arhol, TThe Philosophy of he Philosophy of Andy WAndy Warhol, arhol, 81.81.

Em “Andy Warhol’s One-Dimensional Art:

1956-1966”, Benjamin Buchloh argumenta que

1966”, Benjamin Buchloh argumenta que

“consumidores (...) podem celebrar nas obras

de Warhol seu próprio

de Warhol seu própriostatus status de ter sido apagadode ter sido apagado

enqu

enquanto sujeitos” anto sujeitos” ((in in McShine,McShine,Andy WAndy Warhol: arhol: AA

Retrospective

Retrospective , 57). Essa posição é a oposta à de, 57). Essa posição é a oposta à de

Crow, que afirma que Warhol denuncia o

“consumo complacente”. Novamente, em vez de

escolher entre as duas, devemos pensá-las em

conjunto.

29 O sintoma nos puxa de volta ao mesmo

ponto (os trocadilhos de Lacan sobre a

etimologia de Wiederholen puxam novamente),

mas ao menos essa repetição nos oferece uma

consistência, até mesmo um prazer. O real, ao

contrário, retorna violentamente ao simbólico

(novamente, ele não pode ser assimilado ali)

para nos derrubar. Enquanto ruptura, ele é ao

mesmo tempo extático e mortífero, precisamente

além do princípio do prazer, e deve ser

vinculado de alguma forma – pelo sint

vinculado de alguma forma – pelo sintoma, seoma, se

por mais nada.

(8)

que indi

que indicar igualmentcar igualmente ese esse se real.real.3030_T_T_{ais analogias entre o di}_{ais analogias entre o di}_sc_sc_{urso psicanalít}_{urso psicanalít}_ico_ico

e as

e as artartes visuais vaes visuais valem pouco, lem pouco, se se nada finada fizer a mezer a medidiação eação entntre os dois. Porém,re os dois. Porém,

aqui, tanto a teoria quanto a arte relaciona a repetição à questão da visualidade

e do olhar (

e do olhar (gaze gaze ).).

Mais ou menos contemporâneo à divulgação do pop e ao nascimento do

super-reali

super-realismo, o semsmo, o semininário ário de Lade Lacan sobre o olhar sucede àcan sobre o olhar sucede àquele sobre o real;quele sobre o real;

ele é muito citado, mas pouco compreendido. É possível que haja um olhar

masculino e que o capitalismo esteja voltado para o sujeito masculino, mas

es

esses ses argumentargumentos não encontos não encontram susram susttententação nesação nesse sse seminárieminário de Lacao de Lacan, n, parapara

quem o olhar não está incorporado a um sujeito, pelo menos numa primeira

in

instância. stância. Numa Numa certa medida, à semecerta medida, à semelhança de Jealhança de Jean-n-PPaul Saul Sartartre, Lacare, Lacan din dististinguengue

entre o

entre o ver (ou ver (ou o olho) o olho) e o olhe o olharar, e em certa medida, como Me, e em certa medida, como Merleau-Prleau-Pontontyy, ele, ele

situa esse olhar

situa esse olhar no mundo no mundo ..3131_E_E_{m Lac}_{m Lac}_{an, o}_{an, o}_{que ocorre com a li}_{que ocorre com a li}_{nguagem t}_{nguagem t}_ambém_ambém

ocorre co

ocorre com o olhar: ele preexiste ao sm o olhar: ele preexiste ao sujeitujeito, que, “o, que, “olhado por tolhado por todos os odos os lados”,lados”,

não é mais do que uma “mancha” no “espetáculo do mundo”. Portanto,

posicionado, o sujeito tende a sentir o olhar como uma ameaça, como se o

ques

questtionassionasse, e é por e, e é por isso queisso que, de acordo com Lacan, “, de acordo com Lacan, “o olo olhar,har,qua objet a qua objet a , pode, pode

vir

vir a simbolia simbolizar eszar essa faltsa falta central expressa central expressa no fenôa no fenômeno da cameno da castração”.stração”.

Ainda mais do que Sartre e Merleau-Ponty, portanto, Lacan desafia o velho

privilégio do sujeito na visão e na autoconsciência (o

privilégio do sujeito na visão e na autoconsciência (o vejo-me vendo a mim vejo-me vendo a mim

mesmo

mesmo que fundameque fundamentnta o sa o sujeiujeitto fenomenológio fenomenológico), assco), assim como o veim como o velho domínilho domínioo

do sujeito sobre a representação (“esse aspecto de pertença a mim da

representação, tão sugestivo de propriedade”, que imbui o sujeito cartesiano de

poder). Lacan subjuga esse sujeito na famosa anedota da lata de sardinha que

boiava no mar, bri

boiava no mar, brilhando ao sol, lhando ao sol, parecparecendo olhar pendo olhar para o jovem Lacaara o jovem Lacan que estavan que estava 30 Como veremos, esse ponto

30 Como veremos, esse pontotrou trou mático podemático pode

ser associado com o ponto central na perspectiva

li

linearnear, a parti, a partir do qual o mundr do qual o mundo retratado retribuio retratado retribui

o olh

o olhar do observaar do observadordor. A pi. A pintntura de persura de perspectipectivava

t

tem formas difem formas diferentes de sublimar esse buraerentes de sublimar esse buraco:co:

em pinturas religiosas o ponto freqüentemente

repres

representa a ienta a infinfinidade de Denidade de Deus (naus (naÚltiÚltima Cma Ceia eia ,,

de Leonardo ele toca o halo de Cristo), na pintura

de paisagem, a infinidade da natureza (existem

muit

muitos exeos exemplos amemplos americanos no sécricanos no século XVulo XVIIIIII), ), ee

assim por diante. A pintura super-realista, eu

sugiro, sela ou mistura esse ponto com a

superfície, enquanto muito da arte

cont

contemporânea procura aemporânea procura apresepresentntá-lo á-lo dessdessa formaa forma

– ou ao menos opor-se a sua forma de

sublimação tradicional.

31 Lacan apóia-se, em particular, no Sartre de

Being and Nothingness

Being and Nothingness (1943) (1943) e no Me no Merleau-Perleau-Pontontyy

de The