UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIALHABILITAÇÃO: PRODUÇÃO EM COMUNICAÇÃO E CULTURA
CAMILA HELENA BARBOSA
METALLICA SOB A PERSPECTIVA DOS FÃS:
A CRÍTICA NO
WHIPLASH.NET.
Salvador
2015.1
METALLICA SOB A PERSPECTIVA DOS FÃS
: A CRÍTICA NO
WHIPLASH.NET.
Trabalho de conclusão de curso apresentado
ao curso de Comunicação com habilitação
em Produção em Comunicação e Cultura,
Faculdade de Comunicação, Universidade
Federal da Bahia, como requisito parcial para
obtenção
do
grau
de
Bacharel
em
Comunicação.
Orientador: Prof. Guilherme Maia de Jesus
Salvador
2015.1
Aos meus pais, Carmo e Lenice, pelos ensinamentos, apoio, conselhos e por terem me dado o mais importante, o dom da vida. Por estarem ao meu lado durante minhas caminhadas e nesta longa jornada na faculdade.
A minha irmã, Cristiane, que tanto me apoia. Obrigada por estar sempre pronta a me ouvir e me aconselhar, além de ter fornecido espaço e ferramentas para que eu pudesse realizar este e tantos outros trabalhos da faculdade. E, como não poderia faltar, MUITO OBRIGADA por ser minha companheira nos shows do Metallica e suportar toda a loucura.
Ao meu irmão, Cássio, por ter colocado Metallica para a casa toda ouvir inúmeras vezes. Mesmo odiando durante tantos anos, um dia aprendi o que é bom de verdade, não é mesmo?
Ao meu amigo Alexandre Souza, pelo companheirismo durante toda minha estada acadêmica. Obrigada pela paciência, por me ajudar a encontrar um caminho em meio a tantas confusões, a tirar tantas dúvidas. Pelas nossas conversas, risadas e a todos os momentos que pudemos compartilhar. Foi um enorme prazer ter estado com você.
Ao meu orientador, Prof. Guilherme Maia, por ter aceitado o convite para orientar a "fã do Metallica". Obrigada pela paciência e pelas conversas tão proveitosas.
A Profª. Drª. Annamaria Jatobá Palácios por sua sensibilidade e exímio conhecimento que me foi de extrema importância durante o anteprojeto. Também por sua atenção e interesse sobre o encaminhamento do meu TCC durante os semestres que se seguiram.
A todos os mestres que fizeram parte da minha vida acadêmica, cujos ensinamentos fizeram parte do meu crescimento intelectual e pessoal.
A todos os meus colegas que contribuíram de algum modo em minha estadia na faculdade.
We got the metal madness When our fans start screaming It's right well alright When we start to rock We never want to stop again Metallica – Hit the Lights (1983)
O presente trabalho de conclusão de curso analisa as críticas dos fãs brasileiros a três álbuns do Metallica (Black Album (1991), St. Anger (2003) e Death Magnetic (2008)) publicadas no site Wihplash.net, onde será identificado o modo como estes álbuns e a banda Metallica são vistos pelo seu público. Para isso, faz-se necessário entendermos a importância do Metallica através de um breve histórico de sua carreira, além de utilizarmos conceitos sobre a crítica para entendermos o papel da crítica musical e do público nos meios virtuais.
Palavras-chave: Rock; Metallica; Crítica musical; Música popular massiva; Fãs brasileiros.
The present final paper analyses the critics from brazilian fans to three albums of Metallica (Black Album (1991), St. Anger (2003) and Death Magnetic (2008)), published in Whiplash.net site, which it will be identified how these albums and the band Metallica are seen by its audience. For this, it is necessary to understand the importance of Metallica with a brief history of its career, in addition we use concepts about critics to understanding the role of music critics and audiences in virtual environments.
Figura 1 Atual formação do Metallica (2013) ... 25
Figura 2 Capa do álbum Black Album ... 47
Figura 3 Capa do álbum St. Anger ... 51
1. INTRODUÇÃO ... 9
1.1 Problema de pesquisa ... 11
1.2 Crítica, música massiva e história: um horizonte teórico ... 12
1.3 Objetivos e Justificativa ... 13
1.4 Metodologia ... 16
2. CRÍTICA MUSICAL E OS MEIOS VIRTUAIS ... 17
3. METALLICA – HISTÓRICO ... 24
4. METALLICA SOB A PERSPECTIVA DOS FÃS BRASILEIROS ... 43
4.1 Site Whiplash.net ... 43
4.2 O fã ... 44
4.3 Análise das críticas dos fãs brasileiros ... 46
4.3.1 Metallica (The Black Album) ... 47
4.3.2 St. Anger ... 51
4.3.3 Death Magnetic ... 55
5. CONCLUSÃO ……….………. 60
1. INTRODUÇÃO
A partir da década de 20, em consequência do advento dos aparelhos de reprodução sonora como o toca-discos e o rádio, o consumo da música se intensificou e, com isso, configurou-se a ideia de “música popular massiva”, ou seja, o encontro da cultura popular com os artefatos midiáticos.
[...] em termos mediáticos, pode-se relacionar a configuração da música popular massiva ao desenvolvimento dos aparelhos de reprodução e gravação musical, o que envolve as lógicas mercadológicas da indústria fonográfica, os suportes de circulação das canções e os diferentes modos de execução, audição e circulações audiovisuais relacionados a essa estrutura. (JANOTTI JÚNIOR, 2004, p. 2)
A música produzida no século XXI só pode ser compreendida quando se leva em consideração seu entorno comunicacional. Segundo Janotti Junior e Nogueira (2010, p. 1),
esse entorno engloba desde os artefatos que permitem a produção, gravação, reprodução e circulação da música, até seus aspectos sociais, ou seja, além de ouvir música, conversamos sobre predileções e desgostos musicais, afirmamos identidades e aferimos julgamentos de valor.
Assim, dentro dos elementos presentes no consumo da música, estre trabalho irá tratar do elemento capaz de aferir valor, a crítica musical que, além desta característica, “sua função vai de informar e criar uma identidade a um determinado contexto de produção e consumo, além de documentar para a história” (MARQUES DE MELLO, 2003, apud NOGUEIRA, 2011, p. 138).
Com a chegada da internet e seu gigante leque de possibilidades, a crítica musical, assim como todo o jornalismo, migram para os meios virtuais. A crítica musical, antes praticada pelo jornalismo tradicional, agora, com o surgimento de blogs, por exemplo, passam a ser feitas por fãs. Deste modo, o processo da crítica passa por “um fenômeno de remediação graças à Internet. Assim como o consumidor não está mais limitado a comprar para ouvir um produto musical, ele não segue, necessariamente, a orientação ao consumo feita pela crítica em jornais e revistas especializadas.” (NOGUEIRA, 2011, p. 143).
A música faz parte de uma indústria que reproduz infinitamente uma mesma obra, transformando-a em produto de consumo. O público, por sua vez, detém hoje a tecnologia para distribuir essa mesma obra em quantidade exponencial. E, se em um primeiro momento, em sites de compartilhamento [...], essa prática tem um caráter inato mais genérico; nos blogs essa é uma prática ligada diretamente ao valor. (NOGUEIRA, 2011, p. 145)
Com esta ferramenta nas mãos dos fãs, a prática da crítica vem crescendo não somente em blogs como também sites, como é o caso do Whiplash.net. O Whiplash, que será a principal fonte de resenhas para este trabalho, é o mais antigo site de
rock e heavy metal do Brasil e suas matérias e resenhas são escritas por
colaboradores voluntários sem qualquer vínculo com outro site.
Primeiro grande fenômeno de massa em escala mundial, dirigido ao público jovem, da indústria fonográfica, o rock’n roll nasce nos Estados Unidos, nos anos 1950, reverbera forte na Inglaterra nos anos 1960 e estabelece as bases para o surgimento de muitas outras manifestações musicais que se enquadram na chave do que hoje conhecemos como rock. O heavy metal, que tem suas raízes em bandas como o Led Zeppelin e Black Sabbath, no final dos anos 1960, é um dos gêneros1 que habitam este vasto reino do rock. No que diz respeito aos aspectos musicais, o heavy metal pode ser definido pelo timbre saturado e distorcido dos instrumentos eletrônicos amplificados, riffs e power chords2 de guitarra na região grave, bumbo da bateria e baixo “pesados”, graves, ativos e com destaque na mixagem. Outro aspecto musical importante do Heavy Metal é o emprego sistemático de tonalidades menores, responsáveis, em grande parte, pela atmosfera sombria que as músicas constroem como base para interpretações vocais intensas, rascantes e longos solos de guitarra.
De maneira geral, a sensação de peso (estésica) é considerada tradicional no campo de exploração desse gênero – todos os autores consultados apontam o “peso” como principal característica do Heavy Metal. “A história do Metal é quase sempre narrada por metalheads como uma progressiva busca por uma música mais pesada” (BERGER, 1999, pp. 58) ou ainda “a receita é simples para definir o heavy metal para os menos inteirados no lance é: pegue um bom riff de guitarra, adicione peso com baixo e bateria e acrescente um vocal forte e gritado. Presto! Aí está uma banda de heavy metal básica” (LEÃO, 1997, pp. 09). (CARDOSO FILHO, 2005, p. 8)
Para Weinstein (apud CARDOSO FILHO, 2005, p. 7) há ainda os aspectos visual e semântico; o primeiro “engloba roupas, fotos, logos das bandas e encartes dos álbuns” e o segundo “engloba os nomes das bandas e dos álbuns, além dos
1
O gênero musical é definido por elementos textuais, sociológicos e ideológicos; é uma espiral que vai dos aspectos ligados ao campo da produção às estratégias de leitura inscritas nos produtos midiáticos. Na rotulação está presente um certo modo de partilhar a experiência e o conhecimento musical, ou seja, dependendo do gênero, elementos sonoros como distorção, altura e intensidade da voz, papel das letras, autoria e interpretação, harmonia, modo, melodia e ritmo ganham contornos e importâncias diferenciadas. (JANOTTI JR., Janotti, 2006, p. 39, 40)
2
Acordes de guitarra que, mediante amplificação, permitem graves e/ou distorcidas (JANOTTI JÚNIOR, 2004, apud CARDOSO FILHO, Jorge Luiz Cunha, 2005, p. 4)
títulos das canções e letras.”. A banda aqui analisada, o Metallica, é um dos mais destacados representantes desse gênero.
O Metallica é uma banda norte-americana que surgiu em 1981 em Los Angeles, Califórnia. Atualmente é formada por James Hetfield (vocal e guitarra), Lars Ulrich (bateria), Kirk Hammett (guitarra) e Robert Trujillo (baixo). Suas músicas são marcadas por ritmos rápidos, agressivos e instrumentais. Mesmo após os mais de 30 anos de sua fundação, a banda se mantém ativa no cenário musical mundial. Para Stenning (2012, p. 358), “o Metallica é uma das poucas bandas seletas que possuem apelo suficiente para influenciar uma variedade de gêneros.”.
[...] o Metallica resistiu e cresceu além de todas as expectativas. A força de seu repertório, consagrada dentro do heavy metal, é notável, particularmente para uma banda formada mais de dez anos depois do Black Sabbath – os deuses do heavy metal. (STENNING, 2012, p. 358)
Com isso, será analisado neste trabalho o modo como os fãs enxergam seus ídolos, ou seja, a banda Metallica. Os produtos utilizados por fãs para realizarem suas críticas, e aqui demonstrados, são os álbuns musicais3. Segundo Cardoso Filho (2005, p. 7), “o próprio momento histórico no qual o heavy metal se consolidou como um gênero favoreceu a utilização do álbum como principal suporte de distribuição.”.
1.1 Problema da pesquisa
O Metallica tem sua longa trajetória marcada por algumas mudanças de rumo importantes. Partindo do que foi visto pela crítica como um retorno a um rock mais “puro” e “autêntico”, descreveu no tempo uma trajetória errática com grandes oscilações no campo da vendagem e variações significativas no estilo musical da banda. O caminho errante do grupo, tendo em vista a posição privilegiada que ele ocupa não só em sua chave de gênero, mas também no contexto da indústria da música, de um modo geral, em escala mundial, favoreceu uma intensa movimentação de opiniões no campo da crítica. Partindo do pressuposto de que a crítica dos fãs tem um papel decisivo nos processos valorativos da música massiva contemporânea, o problema a ser enfrentado neste trabalho é descobrir de que
3
Produto musical com mais de quarenta minutos que possui uma ligação entre suas diversas faixas, é composto por capa e encarte e apresenta-se como uma espécie de obra musical. (CARDOSO, Jorge; JANOTTI JÚNIOR, Jeder, 2006, p. 4)
modo os fãs brasileiros do Metallica manifestaram, em fóruns virtuais, opiniões críticas sobre três álbuns da banda que são marcos evidentes dos desvios de rota no estilo do grupo.
1.2 Crítica, música massiva e história: um horizonte teórico.
Este trabalho privilegia um referencial teórico sobre crítica musical, música popular massiva e sobre a história da banda Metallica. Para melhor conhecimento sobre o histórico da banda, há duas biografias lançadas em 2012 (traduzidas no Brasil) que servem como principais fontes para este trabalho, que são: Metallica: a
Biografia, do jornalista e crítico musical inglês Mick Wall, e Metallica: All That Matters, do jornalista e crítico britânico Paul Stenning. Mick Wall conviveu com a
banda desde o início da carreira e demonstra isso com pequenos contos sobre momentos vividos com algum integrante da banda, mostrando ter intimidade com o Metallica. Stenning não descreve tantos momentos de intimidade como Wall, mas não deixa de ser uma ótima biografia sobre a banda, capaz de fornecer informações aprofundadas sobre a trajetória. Ambos demonstram amplo conhecimento sobre a história da banda, além de citarem também um pouco sobre a vida de cada integrante, até os que não estão mais na banda, e o momento “pré-Metallica” de cada um. Ainda que as opiniões dos autores sejam discordantes sobre alguns álbuns, é interessante entender o ponto de vista de dois críticos especializados em música e conhecedores do Metallica. Vale ressaltar que Wall e Stenning se colocam no papel de fã, pois, ao escolher a banda como objeto de estudo, além do conhecimento sobre esta, sua escolha também é pautada pelo gosto pessoal, além do que, os autores também analisam e expõem suas opiniões e críticas em suas biografias.
Como um dos principais autores sobre música popular massiva no Brasil, o autor Jeder Janotti Júnior será referência neste trabalho. É importante que entendamos a importância da música popular massiva, pois é dentro de suas práticas (produção, circulação e consumo) que a crítica musical está inserida. Além disso, Janotti Júnior também explora o ramo da crítica musical. Bruno Nogueira também é uma importante referência neste estudo, pois suas pesquisas estão relacionadas ao advento da internet e à ressignificação das críticas musicais a partir
dos meios virtuais. Este entendimento é de suma importância para este trabalho, pois a fonte das críticas que serão analisadas é um site, ou seja, um meio de comunicação virtual. Jorge Cardoso Filho também é uma importante fonte de conhecimento, pois, além de também ser um pesquisador no ramo da crítica, suas pesquisas envolvem a música popular massiva, os gêneros musicais como o heavy
metal, no qual está inserida a banda Metallica, o principal objeto desta pesquisa.
1.3 Objetivos e justificativa
A pesquisa tem por objetivo principal compreender o modo como os fãs brasileiros expressaram suas opiniões através de críticas compartilhadas no site Whiplash.net, sobre três álbuns musicais da banda norte-americana Metallica. Espera-se também contribuir para a discussão sobre o papel dos fãs como um novo agente ativo na crítica da música popular contemporânea; refletir sobre o modo como o discurso crítico constrói o lugar do Metallica no contexto do Heavy Metal e contribuir para a difusão de conhecimento sobre uma das mais importantes bandas da História do rock.
O tema proposto neste trabalho de pesquisa é relevante tanto para fãs e admiradores do Metallica, ao tratar da sua carreira e de seus álbuns, quanto para estudantes de comunicação, por tratar da importância da crítica e, sobretudo, como os fãs exprimem suas opiniões através das críticas. Além de contribuir para os estudos sobre o rock, música popular massiva e crítica musical, também difundido por autores como Jeder Janotti Júnior, Jorge Cardoso e Bruno Nogueira.
A escolha da banda de heavy metal Metallica como objeto se deve, em primeiro lugar, à posição privilegiada que a banda ocupa no cenário do rock. Desde sua criação em 1981, o Metallica tem lançado, periodicamente, álbuns contendo, principalmente, músicas inéditas; ao todo são nove álbuns de inéditas e um de covers4, ambos gravados em estúdio, e quatro álbuns gravados em shows ao vivo, além de EPs, DVDs de shows ao vivo e de clipes, documentários e um filme de
4
ficção5.6 O jornalista inglês Mick Wall trata da importância do surgimento da banda para o cenário musical do rock e do novo subgênero do heavy metal, o thrash metal.
Em si, o surgimento do Metallica e, em seguida, desse fenômeno chamado thrash metal, foi um divisor de águas na história do rock: o fim daquilo em que o heavy metal havia se transformado, do pós punk – tanto dos ritmos lúgubres e profundos combinados a letras metafóricas sobre Satã e seus adoradores, quanto das canções reflexivas, repletas de guitarras lamurientas e vocais secos – e o início de uma sonoridade nova que começou oferecendo uma alternativa à velha guarda séria e terminou substituindo-a. O thrash descartou os clichês do heavy metal tão rápido quanto o punk, mas manteve sua estrutura e musicalidade. [...] Lars e seu bando eram muito mais sérios em seu empreendimento musical, vestidos de preto da cabeça aos pés, transformando as canções em movimentos musicais antes mesmo de aprenderem a tocar um instrumento. O Metallica era uma experiência mais purista, e ser fã de thrash significava levar a música a um nível muito sério [...]. Assim, se o Metallica, e com ele o padrão do thrash, incluiria alguns ornamentos do rock da velha guarda – solos de bateria no meio do show, solos acrobáticos numa Flying V e até uma ocasional balada pesada -, os roqueiros os reconheciam na hora pelo que era: uma coisa nova, mais significativa. (WALL, 2012, p. 75, 76)
Após mais de 30 anos de carreira, a banda ainda é considerada uma das maiores bandas de heavy metal do mundo, e isso representa sua importância no cenário musical mundial contemporâneo. Hoje a banda é formada por James Hetfield (vocal e guitarra), Lars Ulrich (bateria), Kirk Hammett (guitarra) e Robert Trujillo (baixo). Ao longo de sua trajetória, o Metallica já vendeu mais de 100 milhões de discos, realizou mais de 1700 shows, tocando em mais de 60 países diferentes, além de conquistarem 14 Grammy Awards7. Em votação realizada em 2011 pela Kerrang!8, o Metallica foi eleito como a banda mais influente dos últimos 30 anos9. Assim, sua importância vai além de números, pois mesmo após mais de três décadas de existência, o Metallica é referência e influência musical para diversas gerações.
Em 2013, alcançou o título no Guinness Book, o livro dos recordes, por ser a primeira banda a tocar nos sete continentes da Terra em um único ano. Segundo publicação no site do Guinness Book, o recorde foi estabelecido após os músicos apresentarem um pequeno show de dez músicas numa cúpula transparente, na
5
Filme lançado em 2013, misturando cenas de ação com cenas do show do Metallica.
6
Disponível em <www.metallica.com>. Acesso em: 10 abr. 2015.
7
Grammy Awards é o principal prêmio da indústria musical internacional que é concedido aos artistas de maior destaque nas produções fonográficas.
8
Revista britânica dedicada ao rock publicada a partir de 1981.
9
Disponível em <http://musica.uol.com.br/ultnot/2011/06/01/revista-britanica-elege-metallica-como-melhor-banda-dos-ultimos-30-anos.jhtm>. Acesso em: 10 abr. 2015.
Estação Carlini, na Antártica, a 120 cientistas e alguns fãs ganhadores de um concurso. A cúpula foi devidamente apropriada para a ocasião, pelo fato do continente gelado ser um ambiente frágil; os amplificadores foram fechados em gabinetes isolados e o som foi transmitido ao público através de fones de ouvido.10
Devido à importância que o Metallica representa para a música e por sua grandiosidade, a banda foi escolhida neste trabalho para ser analisada do ponto de vista de fãs brasileiros através das suas críticas aos álbuns escolhidos.
Para este trabalho, optamos por analisar três álbuns: Metallica (ou Black
Album, como é mais conhecido) de 1991, St. Anger de 2003 e Death Magnetic de
2008. Estes três álbuns foram escolhidos para este trabalho devido às suas peculiaridades, que os diferem dos outros CDs da banda e, principalmente, entre eles. Tais similaridades são referentes, principalmente, às músicas, ao período que a banda vivia durante o processo de gravação e à recepção de fãs e críticos especializados.
O álbum de 1991, Metallica, ou mais conhecido pelo apelido Black Album, foi escolhido por ser o mais vendido da carreira da banda, alçando o Metallica ao
mainstream. Ao todo foram mais de 25 milhões, marca alcançada em maio de 2014.
Antes de produzirem este álbum, o objetivo da banda era lançar um disco que pudesse alcançar um maior número de pessoas. De fato, o Metallica conseguiu que o Black Album fosse um grande sucesso, porém, fãs mais antigos, da chamada “era
thrash” ou “era de ouro” da banda, os criticaram alegando que haviam se “vendido” e
se tornado “comercial”.
O álbum de 2003, St. Anger, foi o mais difícil de ser produzido, pois o Metallica passava pela fase mais turbulenta de sua carreira: o processo contra o site de compartilhamentos Napster em 2000, a saída do baixista Jason Newsted, a internação do vocalista James Hetfield na reabilitação, devido ao consumo excessivo de álcool, no começo da gravação do álbum, e as relações frágeis entre os integrantes da banda. Além disso, foi o álbum com mais críticas negativas da carreira da banda, tanto por fãs como pela mídia especializada em música.
10
Disponível em <http://www.guinnessworldrecords.com/news/2013/12/metallica-become-first-band-to-play-on-seven-continents-with-antarctica-gig-53609>. Acesso em: 10 abr. 2015.
O álbum de 2008, Death Magnetic, foi o álbum lançado após St. Anger e último da banda, até a presente data. Após o criticado St. Anger, muito se esperava para este álbum. As opiniões foram divididas por fãs: alguns afirmavam que o “velho Metallica” havia retornado, outros criticaram o álbum, ainda aguardando a “volta do Metallica da era de ouro”. No geral, o álbum foi bem recepcionado e resgatou um pouco da credibilidade que haviam perdido com St. Anger.
1.4 Metodologia
Para este trabalho será realizado um levantamento bibliográfico que aborda a música popular massiva, a crítica musical e o histórico da banda Metallica. Para isso, esta pesquisa fundamenta-se em artigos relacionados aos assuntos referentes ao campo da comunicação, neste caso estudos sobre música popular massiva e a crítica musical, além de biografias da banda Metallica. As duas biografias que serão utilizadas, servem de fonte para entender a importância da banda no cenário musical mundial e as mudanças em seu estilo. Conceitos do campo dos estudos sobre a música popular massiva e sobre o horizonte da crítica no contexto contemporâneo, nos ajudarão a compreender o lugar dos discursos dos fãs no processo valorativo de produtos musicais no cenário crítico atual.
Na dimensão empírica, a pesquisa coleta e analisa críticas dos fãs no site Whiplash.net (principal fonte), o mais antigo e mais acessado site de rock e heavy metal do Brasil. Independente, sem vínculos com portais de notícias, o Whiplash contabiliza mais de 200.000 matérias sobre bandas e artistas de rock e de heavy
metal. As críticas e os debates dos fãs sobre os três álbuns que esta pesquisa põe
em foco serão coletados, colocados em confronto e analisados sob uma perspectiva que leva em conta os dados históricos sobre a banda e conceitos da área da crítica e da música popular massiva examinados no corpus teórico.
2. CRÍTICA MUSICAL E OS MEIOS VIRTUAIS
No final do século XVIII e início do século XIX, a crítica musical transformou-se em um fenômeno ao ser publicada em jornais especializados na Alemanha. Até então não havia jornais que se dedicassem a temas culturais e o papel desempenhado pela música era praticamente inexistente em jornais e gazetas da época. E.T.A. Hoffmann tornou-se pioneiro na prática da crítica musical ao ter recensões11 publicadas no jornal musical de língua alemã Allgemeine musikalische
Zeitung (AmZ). Hoffmann se destacava dos demais críticos por inserir em suas
críticas observações estéticas, pela profundidade e detalhamento em que analisava as obras musicais e, sobretudo, pelo modo em que interligava a análise e a estética.12
No Brasil, o escritor e pesquisador Mário de Andrade foi o grande crítico de música brasileiro na primeira metade do século XX. Murilo Mendes, escritor modernista e poeta, também contribuía regularmente para jornais ao escrever sobre música erudita, propondo aos leitores a compor uma discoteca de música. Ambos os autores se preocupavam em enriquecer a cultura musical do leitor e, para isso, publicavam textos contendo interpretações técnicas acerca do repertório. Porém, a crítica musical popular no país teve sua primeira grande manifestação nos jornais com o advento do gênero musical bossa nova na segunda metade do século XX.13
Segundo Bollos (2010, p. 271), pela definição do dicionário Aurélio, a palavra “crítica”,
do grego kritiké, feminino de kritikós, é a arte ou faculdade de examinar e/ou julgar as obras do espírito, em particular as de caráter literário ou artístico. A palavra “crítica”, por sua vez também se origina da palavra grega krinein (krinen) que quer dizer quebrar: o esforço de quebrar uma obra em pedaços para pôr em crise a obra em si. Acreditamos ser essa a função da crítica: fragmentar uma obra de arte, colocar em crise a ideia que se tem do objeto, para, assim, poder interpretá-la.
Cardoso Filho e Azevedo (2013, p. 3) reforçam o significado da crítica ao citarem que “a atividade crítica, em geral, refere-se à arte ou capacidade de examinar e/ou julgar um objeto. A rigor, nesta concepção mais geral, qualquer
11
Recensão é a apreciação crítica de uma obra musical ou literária.
12
VIDEIRA, Mário, 2010, p. 91-2.
13
sujeito dotado da capacidade de fazer pleno uso de sua razão é capaz de formular algum juízo sobre algo do seu interesse.”.
Com o surgimento das expressões musicais no século XX, a ideia de música popular massiva se intensificou. O desenvolvimento dos aparelhos de reprodução sonora como o gramofone, o fonógrafo, o rádio e o toca-discos aumentaram o consumo da música em termos midiáticos e, assim, das técnicas de produção, armazenamento e circulação tanto no âmbito da produção quanto do consumo.14 Deste modo, para Janotti Júnior e Cardoso (2006, p. 3),
[...] a expressão música popular massiva refere-se, em geral, a um repertório compartilhado mundialmente e intimamente ligado à produção, à circulação e ao consumo das músicas conectadas à indústria fonográfica. Esse adendo permite a compreensão de que apesar de popular, a música massiva, pelo menos em sentido estrito, passa pelas condições de produção e reconhecimento inscritas nas indústrias culturais.
Já no século XXI,
convivemos com mudanças substanciais em torno da cultura da música que modificam de forma profunda a cadeia produtiva, com uma transformação no controle da distribuição envolvendo novos processos na forma de criar, produzir, circular e escutar música que geram diferentes configurações para o negócio e possibilitam novas estratégias e ressignificações de modelos antes consolidados pela indústria da música. (VLADI, 2011, p. 72)
Diante das práticas da música popular massiva e o que as envolve, nos interessa para este trabalho o entendimento sobre a crítica musical. Partindo do pressuposto que a crítica, através da visibilidade pública adquiriu novos contornos, Cardoso Filho e Azevedo (2013, p. 5, 6) descrevem:
Que a publicidade, isto é, a visibilidade pública, tenha contribuído para conferir à crítica um papel de importante relevância, não há dúvidas. Primeiro, permitiu uma ampla circulação do produto desta atividade, isto é, a crítica, o juízo em si, que por ser uma avaliação cuidadosa sobre algo, certamente tem o potencial de chamar a atenção de outras pessoas sobre questões que poderiam passar despercebidas. Segundo, ao se inserir no âmbito público, a própria crítica também se torna objeto de apreciação, de exame por parte do público, e portanto está sujeita ao escrutínio e a revisão, retroalimentando assim a discussão pública. Terceiro, ao formular juízos e avaliações, a atividade crítica tem grande potencial para interferir na formação da opinião pública. Quarto, a profissionalização das atividades de produção de informação e opinião, evidentemente, não deixou de fora a atividade crítica, gerando assim o âmbito da atividade crítica profissional ou especializada, o crítico profissional ou o sujeito especializado em produzir críticas sobre determinados assuntos, estes sim com acesso mais facilitado à esfera pública.
14
Com o desenvolvimento das novas tecnologias de comunicação, as manifestações culturais adquiriram novas perspectivas e, com isso, afetaram as expressões musicais em seus processos de produção, circulação e consumo. Janotti Júnior e Pires (2011, p. 8) afirmam que “mais do que entretenimento, sua apreciação está ligado (sic) a uma série de práticas políticas, econômicas, culturais e sociais que envolvem músicos, produtores, críticos e consumidores.”.
A crítica musical está inserida no consumo musical e nas práticas sociais da música, pois, “além de ouvir música, conversamos sobre predileções e desgostos musicais, afirmamos identidades e aferimos julgamentos de valor”. Seja a crítica realizada pelo jornalismo cultural ou em nossas práticas cotidianas, “através de bate papos, blogs, sites de relacionamento, plataformas de consumo musical, etc., desempenha um importante papel nas relações de produção de sentido de nossas experiências diante da música.”. (JANOTTI JÚNIOR; NOGUEIRA, 2010, p.1-2). A crítica refere-se, então, à “capacidade de julgar, ou seja, emitir opinião, aferindo valor a produtos culturais, através de critérios (implícitos ou explícitos), que acabam por posicionar tanto o objeto da crítica como aquele que julga no complexo jogo da cultura e comunicação contemporâneas.” (JANOTTI JÚNIOR; NOGUEIRA, 2010, p. 2).
A música é parte de um padrão de comunicação que compartilha valores, sentimentos, experiências e a forma como ela circula indica como se comunica e traz significações para determinadas práticas musicais que são resultantes dos sentidos construídos quando ouvimos música. A experiência da música é uma prática humana, uma prática cultural, por isso Frith tem razão quando diz que “a indústria joga um importante papel nesta cultura, mas não a controla” (2006, p. 54), porque seu funcionamento depende da compreensão de que a experiência de consumo é parte da sociabilidade humana. (VLADI, 2011, p. 71)
Quando praticada por jornalistas e produtores culturais, a crítica musical em sentido estrito está atrelada ao jornalismo cultural. Tal prática ao ser realizada pela imprensa destina-se à orientação ao consumo, “dizendo ao leitor qual produto está no centro das atenções, das discussões que envolvem valor dos produtos culturais e os motivos pelos quais determinada peça musical deve ou não ser consumida e o porquê de seus valores estéticos.”. E, “em termos estritos o jornalismo cultural produzido a partir do mundo da música é denominado ‘imprensa musical’ e refere-se, geralmente, a publicações especializadas.”. (JANOTTI JÚNIOR; NOGUEIRA, 2010, p. 2-3). Para Bollos (2010, p. 272) “o objetivo da crítica jornalística é o de ser
capaz de identificar o projeto do artista analisando a obra, possibilitando que esta seja divulgada e assimilada por outras pessoas.”.
Com o advento da internet, a crítica musical também migra para os meios digitais assim como todo jornalismo. Segundo Nogueira (2011, p. 140), tal processo ocorre em duas etapas: a primeira com “a mera reprodução do trabalho impresso que já era feito por jornalistas de formação em redações tradicionais”, e, “em um segundo momento, o conteúdo se descentraliza das empresas de mídia e passa a ser produzido também pelo público”. Daí surge a chamada “esfera pública midiática” onde há um modo de vivência cultural em forma de sites, cineclubes e fóruns; o público, antes passivo, torna-se produtor de conteúdo, o chamado “jornalismo cidadão”15
.
Nogueira (2011, p. 141) enfatiza o surgimento de blogs de MP3, devido às trocas facilitadas de músicas, ainda que ilegais, e à ressignificação do papel do público que “até então era apenas consumidor passivo” e “passa a fazer suas próprias críticas e resenhas de produtos”, tornando os blogs um meio que possibilita uma atividade semelhante ao que é feito em fanzines, caracterizando-os como uma mídia militante, já que “acabam por cumprir uma forte função jornalística, que é a de reforçar uma identidade e produção cultural local.” (MARQUES DE MELO, 2003, apud NOGUEIRA, 2011, p. 141)
[...] existe uma função jornalística, ligada à crítica cultural, formação de identidade e orientação ao consumo, nesses blogs de MP3. Espaços que não possuem uma supervisão jornalística ou mesmo não estão associados a qualquer prática tradicional do jornalismo, tendo como seu personagem principal o público. Um público que, assim como era considerado ouvinte passivo, era considerado leitor passivo das tendências propagadas através de jornais diários e revistas especializadas. (NOGUEIRA, 2011, p. 141, 142)
Deste modo, ainda para Nogueira (2011, p. 144), o “processo da indústria da música não encerra, de forma alguma, no consumidor”, assim sendo, são dadas ferramentas de controle ao público. Daí parte-se do pressuposto do chamado público pós-massivo, pois as transformações tecnológicas abrem novas possibilidades a este público que se vê diante de novas formas de se relacionar com a música.
15
No que diz respeito a indústria musical16, cabe também reforçar as mudanças que os processos de consumo começam a sofrer após a chegada da internet. Com o crescimento exponencial do consumo de nicho, configura-se um público que também é pós-massivo e atende a novas lógicas de mercado. Por pós-massivo, entende-se o encontro do espaço urbano com o ciberespaço, criando a interação a partir de um terceiro território, baseado no fluxo de informações sob controle do indivíduo. (JANOTTI JÚNIOR; NOGUEIRA, 2010, p. 9)
Janotti Júnior e Nogueira (2010, p. 10) fazem uma observação sobre o “popular-massivo”, ao qual não seria equitativo classificá-lo somente a partir das “relações com os conteúdos musicais que circulam no ambiente comunicacional
mainstream, pois também é ‘popular-massivo’ o ato de trocar arquivos, comentar e a
produção musical contemporânea.”.
Faro (2012, p. 193) trata das mudanças nas práticas jornalísticas e na crítica cultural a partir da esfera pública midiática. Com a expansão da chamada blogosfera e o fenômeno do jornalismo online, o sistema de referências do público é afetado “já que o que se observa é a construção de um cenário múltiplo de vozes, cuja principal característica parece ser a da descentralidade da autoria e, com ela, o deslocamento do sentido hierárquico que o Jornalismo Cultural construiu historicamente na modernidade.”17
. Do ponto de vista de Nogueira (2011, p. 151), a atividade jornalística exercida pelos blogs de MP3 gera certa polêmica, tanto
do ponto de vista do mercado de jornalismo, que luta para validar e reconhecer o diploma e formação acadêmica, como do ponto de vista da indústria clássica da música, que vê nessas plataformas um inimigo ao trabalho das empresas fonográficas de venda de música. Também sob a perspectiva do conteúdo, já que o jornalismo é um exercício tradicionalmente associado ao texto ou imagem, no qual existe uma forte figura do interlocutor, muitas vezes maior até que a própria notícia. Afinal, uma mesma informação ganha mais relevância quando é publicada por um veículo que outro; ou em uma linguagem que em outra, etc.
Ainda que seja uma mídia de suposto menor alcance, alguns endereços eletrônicos “conseguem superar, em acesso, a veiculação mensal de grandes revistas, como a Rolling Stone Brasil, representando, assim, um ambiente favorável para a divulgação musical” (NOGUEIRA, 2011, p. 148). Tratando da divulgação do
16
Entende-se por indústria musical não apenas a fonográfica, que é destinada a gravação e circulação de discos, mas toda a cadeira produtiva da música. Ou, seja, a indústria de shows e editorial que envolve o processo de consumo de um produto musical e todos os intermediadores profissionais, que vão de lojas de instrumentos aos sites especializados. (JANOTTI JUNIOR, Jeder; NOGUEIRA, Bruno, 2011, p. 9)
17
cenário underground18, “[...] em lógicas de produção independente, com gêneros que estão distantes do consumo massivo clássico, os blogs passam a desempenhar uma função tão relevante no processo da música quanto uma revista especializada de grande circulação.”19.
É um consumo relevante, mesmo sem disputar com as tradicionais paradas de sucessos. Consumo gerado a partir da ressignificação de uma prática antiga. Existe um interesse dos blogs em gerar consumo desses artistas, muito mais do que em serem reconhecidos como um depósito de arquivos. Um espaço que, passada a primeira década da música em formato MP3, pode ser considerado consolidado e, portanto, incluso no pensamento da cadeia produtiva da música. (NOGUEIRA, 2011, p. 152)
Janotti Júnior (2006, p. 38, 39) trata da importância do gênero musical20 ao citá-lo como “um dos campos privilegiados para a compreensão da produção de sentido das canções populares massivas”, portanto, os gêneros seriam “modos de mediação entre as estratégias produtivas e o sistema de recepção entre os modelos e os usos que a recepção fazem desses modelos por intermédio das estratégias de leitura dos produtos midiáticos”. A rotulação, proveniente do gênero, “é um importante modo de definir as estratégias de endereçamento de certas canções tanto em termos mercadológicos quanto textuais.” (JANOTTI JÚNIOR, 2006, p. 40).
O sentido e o valor da música popular massiva são configurados por meio do encontro entre a canção e o ouvinte, uma interação que está relacionada aos aspectos históricos e contextuais do processo de recepção, bem como a seus elementos semióticos. É possível notar uma relação entre o rótulo musical e um suposto gosto do ouvinte, o que pressupõe certa afirmação sobre quem são os ouvintes para os quais determinada música é dirigida. Em termos virtuais, os gêneros e suas configurações nas canções descrevem não somente quem são os consumidores, mas também as possibilidades de significação de determinado tipo de música para determinado público. Na rotulação está presente um certo modo de partilhar a experiência e o conhecimento musical. (JANOTTI JUNIOR, 2006, p. 40)
Dentro da prática da crítica musical é necessário entender a importância dos gêneros musicais, pois estes
18
O underground “[...] segue um conjunto de princípios de confecção de produto que requer um repertório mais delimitado para o consumo. [...] Sua circulação está associada a pequenos fanzines, divulgação alternativa, gravadoras independentes etc. e o agenciamento plástico das canções seguem princípios diferentes dos padrões do mainstream.” (CARDOSO; JANOTTI JÚNIOR, 2006, p. 8 - 9).
19
NOGUEIRA, Bruno, 2012, p. 147.
20
O gênero musical é definido [...] por elementos textuais, sociológicos e ideológicos; é uma espiral que vai dos aspectos ligados ao campo da produção às estratégias de leitura inscritas nos produtos midiáticos. (JANOTTI JUNIOR, Jeder, 2006, p. 39)
não descrevem somente quem são os consumidores potenciais, mas o que esses produtos significam para eles. Os críticos de música geralmente descrevem os discos a partir de paralelos com outros intérpretes e/ou sonoridades, o que significa que, para a crítica, rotular através de gêneros implica em comparações, ou seja, conhecimento histórico e genealógico. Não por acaso, “rótulos genéricos” estão entre as ferramentas essenciais da prática crítica. (JANOTTI JÚNIOR, 2003, p. 34)
Cardoso (2005, p. 6) faz uma ressalva ao dizer que “os produtos podem ser julgados por críticos culturais que não integram a cena, desde que estes respeitem as convenções estilísticas do gênero.”.
[...] os produtos (canções, álbuns ou videoclipes) são capazes de “significar” e produzir “efeitos” nos ouvintes / espectadores, sem que estes, necessariamente, tenham que conviver com os membros da cena onde aquela obra foi produzida. Ou seja, implica conceder certa autonomia à obra em relação ao seu autor. De maneira semelhante, essa questão conduz a uma abordagem da engenharia interna da obra e das estratégias presentes na mesma que possibilitam a “significação” ou a “ativação do efeito”, sem que estes, necessariamente, se relacionem a uma comunidade de ouvintes. (CARDOSO, 2005, p. 6)
Ainda para Janotti Júnior (2003, p. 36), “quando falamos de gêneros no âmbito da música popular massiva, estão em jogo aspectos mercadológicos, sociológicos e semióticos”. Diante disso, é possível realçar três campos fundamentais para a análise da música popular massiva segundo Janotti Júnior (2003, p. 36): as regras econômicas “envolvem as relações de consumo (e os endereçamentos presentes nesse circuito) nos processos de produção, difusão e audição do produto musical.”; as regras semióticas envolvem estratégias de produção e expressões comunicacionais textuais da música, “além da conformação de valores ligados ao que é considerado autêntico em detrimento da música ‘cooptada’, ao modo como as expressões musicais se referem a outras músicas e como diferentes gêneros trabalham questões ligadas aos modos de enunciação, às temáticas e às letras.”; e, por fim, as regras técnicas formais, ou seja, “habilidades que cada gênero pressupõe dos músicos, quais instrumentos são necessários ou tolerados, ritmos, alturas sonoras nas relações entre voz e instrumentos, entre palavras e música.”.
Percebe-se nas críticas musicais que “a ideia dos gêneros na música popular massiva está ligada a vários processos de mediação presentes no consumo musical,
mas que desde já, mostra-se muito mais complexo do que sua conexão com a exploração comercial dos gêneros pelas grandes indústrias de comunicação”21.
[...] as mercadorias, os produtos musicais, só estão aptos ao consumo porque elas carregam consigo sentidos potenciais, ou seja, porque músicos, produtores, distribuidores, críticos e consumidores estão entrelaçados em uma rede de expectativas presentes nos gêneros musicais. (JANOTTI JÚNIOR, 2003, p. 37)
Cardoso (2006, p. 205, 206) afirma que “a música massiva é capaz de produzir sentido. É sensato acreditar que o repertório acumulado pelos ouvintes de determinados gêneros musicais vá influenciar no efeito que uma obra surtirá sobre ele.”. Para Vladi (2011, p. 72), “as preferências musicais seguem o reconhecimento do gênero e cada um tem suas formas de uso, o que vai possibilitar determinadas e diferentes experiências musicais.”.
Deste modo, “parte da comunicação dos sentidos e valores expressos pela música popular massiva estão inscritos na codificação de gênero, ou seja, os gêneros musicais, determinam, em parte, diferentes tipos de julgamentos estéticos, competências diferenciadas para que se construam determinados quadros de valor em relação a certas expressões musicais.” (JANOTTI JÚNIOR, 2003, p. 37).
3. METALLICA – HISTÓRICO
No ano de 2012, foram lançadas no Brasil duas biografias da banda Metallica, a Metallica: All That Matters e Metallica: a Biografia. A primeira foi escrita por Paul Stenning e a segunda por Mick Wall, ambas não-autorizadas. Contendo informações importantes e detalhadas sobre a carreira da banda, estas biografias servirão de base neste trabalho para descrever brevemente a história da banda Metallica com ênfase nos discos analisados neste trabalho: Black Album (1991), St.Anger (2003) e
Death Magnetic (2008).
21
Figura 1 – Atual formação do Metallica (2013).
Fonte: www.metallica.com (jun. 2015)
A banda de heavy metal Metallica, surgiu em 1981, em Los Angeles, Califórnia, a partir do entusiasmo do jovem dinamarquês Lars Ulrich. A paixão pela Nova Onda do Heavy Metal Britânico, também conhecida pela sigla NWOBHM22, lhe serviu como principal influência musical, além de ser a motivação para a criação da banda. Algumas das principais bandas desta geração de rock pesado, que começou a vigorar no Reino Unido no final dos anos 1970, são Iron Maiden, Def Leppard, Diamond Head e Tygers of Pan Tang. Esta influência atribuiu à base da musicalidade do Metallica a agressividade, presente em sua sonoridade pesada e intensa, velocidade acelerada e maior elaboração nas composições referentes aos instrumentos. Stenning (2012, p. 39) afirma que sem a Nova Onda do Heavy Metal Britânico, o Metallica não existiria hoje.
Ulrich (apud WALL, 2012, p. 29) descreve sua experiência com a nova onda musical e a sua importância que “proporcionou um novo sentido, um novo limite para o rock tradicional dos cabeludos. Eu era um adolescente dinamarquês fã do Deep Purple que achava que não tinha como a coisa melhorar e, de repente, fiquei vidrado em todo esse lance da NWOBHM. Sei que soa esquisito, mas isso mudou a minha vida. Não havia ninguém com quem eu pudesse falar disso [NWOBHM]. Quando cheguei a Los Angeles, me sentia quase sempre deslocado.”. Ulrich não queria apenas ouvir, mas criar seu próprio projeto: uma banda, na qual poderia tocar
22
bateria. Afim de encontrar parceiros, em meados de fevereiro ou março de 1981 anunciou nos classificados musicais do jornal local The Recycler: “Baterista procura outros músicos de metal para tirar um som. Tygers of Pan Tang, Diamond Head e Iron Maiden.”. O anúncio foi atendido por Hugh Tanner que entrou em contato com Ulrich para tocar, avisando que levaria seu amigo, James Hetfield.
Após o primeiro encontro infrutífero, meses depois, Ulrich e Hetfield se reencontraram e deram início à banda; o primeiro na bateria e o segundo na guitarra e vocal. “Para começar de fato, faltava um baixista. Era inevitável James sugerir Ron McGovney [amigo de Hetfield], ideia que parecia fazer sentido para todos, menos para Ron, que não curtia nem um pouco as chances da nova parceria.” (WALL, 2012, p. 53). Mesmo relutante em fazer parte da banda por achar Lars Ulrich um baterista ruim, McGovney permaneceu por mais um tempo. À procura do segundo guitarrista, novamente colocaram um anúncio no jornal The Recycler, no qual foram atendidos por Dave Mustaine e, desse modo, o Metallica estava completo. Em 14 de março de 1982, o grupo fez seu primeiro show em Anaheim, Los Angeles.
Nos Estados Unidos a sonoridade da banda era algo novo, com uma inclinação europeia na música. O ritmo musical da banda envolvia velocidade, força e agressão. Wall (2012, p. 77) fala sobre o novo subgênero do heavy metal, surgido a partir do Metallica, onde "a música que decidiram tocar ainda era tão inédita, tão improvável, que inventou um novo gênero só seu.". O subgênero do heavy metal, chamado thrash metal, é definido, sobretudo, pela velocidade e intensidade do seu ritmo.
Musicalmente, as influências do Metallica eram óbvias para quem conhecia a cena da NWOBHM – algo que a maioria dos fãs norte-americanos desconhecia. Porém misturados às referências óbvias como Diamons Head e Motörhead, estavam traços mais obscuros, como o hardcore britânico e o punk norte-americanos. (WALL, 2012, p. 74)
A permanência de McGovney durou até 1982. O baixista não estava seguindo o ritmo dos demais companheiros em relação às melhorias na habilidade com o instrumento musical, o que gerou descontentamento em seus companheiros. Segundo Stenning (2012, p. 60), mesmo que fosse amigo de McGovney, Hetfield notou que este jamais trabalharia para o Metallica em tempo integral. Era muito sério e obediente e tinha ideias próprias sobre a música. McGovney admitiria que tocava o que lhe mandavam. Por isso, Hetfield e Ulrich começaram a procurar o novo
baixista.
Logo encontraram o novo baixista, Cliff Burton, que a princípio recusou o convite para fazer parte da banda. Fascinados pelo jeito de tocar de Burton, o pressionaram até que tivessem uma resposta positiva. Como explica Stenning (2012, p. 61, 62) no final de 1982, “Burton cedeu à incessante pressão – com a condição de que a banda mudasse de Los Angeles para San Francisco. Dada a importância de Burton para o som que a banda estava buscando, ninguém questionou, e o grupo rapidamente entrou em um velho furgão decrépito com destino a Bay Area.”. Wall (2012, p. 102) define a mudança para San Francisco como o verdadeiro início da história do Metallica, pois a banda começou a se sentir mais à vontade com o local e confiante, além do que, o novo membro da banda era musicalmente mais experiente; diferente de Ulrich e Hetfield que eram basicamente autodidatas, Burton fez faculdade e tinha formação musical.
Com a entrada de Burton para o Metallica, os acontecimentos se aceleraram. Após o primeiro show em San Francisco em 5 de março de 1983, eles já falavam em gravar um disco (WALL, 2012, p. 103). Mesmo quando a banda estava se dando bem, o guitarrista Dave Mustaine continuava a criar problemas com seus companheiros. Segundo Stenning (2012, p. 74, 75), “ele estava se tornando uma fonte de irritação constante, no palco e fora dele, e, por fim, Hetfield e Ulrich resolveram demitir o guitarrista errante. Na mesma tarde em que isso ocorreu, a banda convidou Kirk Hammett, do Exodus, e ele aceitou.”.
Com a banda formada, agora com Hammett como guitarrista, em 25 de julho de 1983 foi lançado oficialmente nos Estados Unidos o primeiro álbum do Metallica, o Kill ‘em all. Mesmo alcançando a posição 120 do Top 200 da Billboard, “com exceção da Kerrang!, a grande imprensa musical dos Estados Unidos e da Grã-Bretanha praticamente ignorou o disco. Já as fanzines de metal, que sempre apoiaram a banda, vibraram.” (WALL, 2012, p. 139). Para Jonny Zazula23
(apud WALL, 2012, p. 105) "eles pareciam a resposta norte-americana à NWOBHM. Não existia nada do gênero nos Estados Unidos, principalmente na Costa Leste, para competir no mundo.".
[...] o álbum de estreia do Metallica nunca estaria relacionado apenas com música. Sua verdadeira conquista era, a um só tempo, definir uma nova
23
sensibilidade - o conceito antes incompatível, mas estranhamente empolgante, consolidava-se, mesclando punk e heavy metal em um estilo complexo chamado thrash - e resgatar a credibilidade de um gênero musical, o rock pesado. (WALL, 2012, p. 136)
O segundo álbum foi gravado na Dinamarca, onde a banda estava em turnê e também por ser mais barato, e produzido por Flemming Rasmussen.
Isso foi mais uma virada positiva do destino do Metallica. Ao escolher um produtor desconhecido, que também trabalhava como engenheiro de som, acabaram criando uma parceria notavelmente bem-sucedida, da qual saíram três de seus álbuns mais consagrados. Flemming Rasmussen seria o responsável por Ride The Lightning, Master of Puppets e ...And Justice for
All - um triunvirato glorioso, até hoje louvado pelos conhecedores do metal.
(STENNING, 2012, p. 105)
Ride the lightning, foi lançado mundialmente em 27 de julho de 1984. Stenning
(2012, p. 119) descreve sobre a boa recepção e as críticas positivas como da
Kerrang! que "descreveu o disco como 'um dos melhores e mais originais discos de heavy metal de todos os tempos', elogiando a 'melodia, a maturidade e a inteligência
musical' do quarteto.” E a Metal Hammer que elogiou Ride The Lightning como “‘um enorme avanço técnico e criativo’ e que o Metallica tinha desenvolvido ‘uma fórmula boa demais para não ser ainda mais desenvolvida’.” Com este álbum, fãs do metal
mainstream prestaram atenção, pela primeira vez a uma banda de speed metal24.
Foi a primeira indicação de que o Metallica não era meramente um grupo de thrash, e tinha um grande potencial para passear por vários gêneros. A revista Q, mais tarde reconheceu o amplo apelo do Metallica, dizendo que "eles quebraram as convenções do thrash metal ao gravar a primeira balada do gênero, 'Fade to Black'. Até pessoas que não gostavam de metal prestaram atenção". (STENNING, 2012, p. 110, 111)
Na segunda metade dos anos 1980, o cenário musical referente ao thrash chegaria ao ápice
com um montão de bandas talentosas, sons que evoluíram a olhos vistos e gravações inundando o mercado. Em 1984, no entanto, o Metallica brilhava sozinho, como uma banda de thrash com um som forte e maduro. Se Kill
'Em All refletia mais a época em que foi gravado - amplificadores baratos,
riffs serra elétrica e vocais anasalados e enfezados - Ride The Lightning era um passo em direção ao futuro, uma evocação dos orçamentos maiores e das produções mais elaboradas associados aos grandes do heavy metal. (STENNING, 2012,p.124)
No começo de 1986, o Metallica lançaria Master of Puppets, o álbum mais
24
elogiado até então. Logo alcançou a lista dos 30 álbuns mais vendidos da Billboard, além de garantir o primeiro disco de ouro da banda25. O produtor do álbum, Flemming Rasmussen (apud WALL, 2012, p. 209), elogia a melhora da técnica da banda que "como músicos, estavam todos um milhão de vezes melhores, pois tinham passado um ano e meio na estrada. James estava sensacional naquela época. Era inacreditável.". Em relação às letras, o novo álbum "também estava muito além do que havia sido produzido antes" (WALL, 2012, p. 210). Com o sucesso de Master of Puppets, a banda já estava mais otimista quanto à carreira, ao destacar em seu histórico no site oficial: "O que antes parecia tão improvável, agora estava mais perto do que nunca de se tornar real: a dominação do mundo."26.
Nesta época o "rótulo thrash" dado à banda os incomodava, devido às cobranças de tocarem seguindo as características do subgênero, velocidade e agressão.
O Metallica não se considerara uma banda de thrash. É verdade que, muitas vezes, eles tocavam rápido, levando a crer que representavam o speed metal, mas era apenas uma predileção, e era algo intermitente - ao contrário da maioria dos thrashers. É irônico que Master of Puppets fosse considerado uma obra-prima do thrash, quando a mesma banda que receberia o crédito por definir esse gênero em 53 minutos dizia abertamente que não gostava do estilo. Igualmente irônico era o fato de Master of
Puppets ter apresentado o thrash ao público mais amplo do heavy metal -
embora talvez não apreciassem o gênero, eram evidentemente fãs do Metallica. (STENNING, 2012, p. 162)
Sobre o thrash metal, o baterista Lars Ulrich (apud WALL, 2012, p. 214), diz-se incomodado quando a banda recebe este rótulo ao dizer que "sim, fazemos algumas músicas thrash, mas não é só isso que gostamos de fazer. Isso não é, de jeito algum, o único estilo que somos capazes de compor e executar bem pra caralho.”. E completa: “Não temos medo de tocar um pouco mais devagar às vezes nem de incorporar melodias ou harmonias. Não tememos provar às pessoas que somos muito mais competentes musicalmente do que elas podem achar.".
Infelizmente, uma tragédia marcaria a história da banda em 27 de setembro de 1986. Após um show em Estocolmo, Suécia, durante a viagem para Copenhague, o ônibus em que estavam derrapou e capotou na pista. Para decidirem em qual cama
25
STENNING, Paul. Metallica: All that matters – a história definitiva. São Paulo: Saraiva, 2012, p. 156.
26
Disponível em <http://www.metallica.com/band/band-history-part-one.asp>. Acesso em: 23 abr. 2015.
cada um ficaria, resolverem deixar nas mãos de um jogo de baralho. Burton tirou um ás de espada e decidiu que trocaria de lugar com Hammett, alegando que sua cama era a melhor. Por ironia do destino, quando o ônibus começou a capotar, Burton, que havia escolhido uma das camas de cima, foi jogado pela janela e esmagado pelo ônibus, tendo morte instantânea27. Segundo Stenning (2012, p. 170), ainda que o Metallica não fosse tão consagrado quanto é hoje, e Cliff Burton fosse o membro menos comunicativo, sua morte obteve ampla cobertura da imprensa. Após o funeral de Burton, a banda se reuniu para decidir seu futuro e optou por prosseguir.
Embora só fossem se conscientizar do fato anos depois, a maneira apressada, aparentemente superficial, com que Lars Ulrich e James Hetfield lidaram com a morte de Cliff Burton teria consequências duradouras, que iriam muito além da história do Metallica. A decisão de encontrar um novo baixista e prosseguir com os planos da banda assim que possível pode ter parecido correta em teoria, mas o papel de Burton no Metallica ia além de tocar baixo. [...] A maneira violenta como fora arrancado da banda era um dano irreparável. Os outros três não tinham perdido apenas um integrante. Perderam o seu mentor espiritual mais velho – tinham perdido o melhor amigo do Metallica. Aquele que jamais mentiria, jamais deixaria alguém na mão, o único que podia protegê-los deles mesmos. (WALL, 2012, p. 251, 252)
O fato era que, se a banda queria continuar, teria que ir à procura de um novo baixista. Ulrich (apud STENNING, 2012, p. 177) justifica a decisão de continuarem com a banda afirmando que “o espírito da banda sempre foi o de continuar lutando, contra toda a merda que sempre enfrentamos. Cliff, mais do que qualquer um, seria o primeiro a nos dar um chute na bunda, e não ia querer que ficássemos parados, sem fazer nada.”. O recrutamento de um novo integrante gerou desconforto. Logo ficou claro que a banda não queria um novo membro adentrando na intimidade do grupo. Os quatro membros se completavam e era inimaginável para eles que o Metallica não fosse formado como estava, com Hetfield, Ulrich, Hammett e Burton.28 Para a escolha do substituto de Burton, a banda fez audições com alguns baixistas. A audição promissora com Jason Newsted encerrou a busca.
A performance de Newsted foi marcada por intenso fervor e respeito, dando a clara impressão de que aquilo significava mais para ele do que para qualquer um dos outros que tinham tentado antes. E, de fato, significava. Um teste para sua banda favorita, no lugar do baixista que ele mais admirava. A reverência de Newsted era absoluta. (STENNING, 2012, p. 183) 27 STENNING, Paul, 2012, p. 167. 28 STENNING, Paul, 2012, p. 177.
Newsted estava determinado a não desperdiçar a oportunidade e dar o seu máximo, porém, as comparações com o ex-baixista seriam inevitáveis. “Embora Jason tocasse bem, jamais seria tão bom quanto Cliff.”, afirma Mick Wall (2012, p. 264). Ulrich e Hetfield, principalmente, ainda estavam abalados com a morte de Burton, por isso se irritavam facilmente com tudo o que Newsted fazia.
O problema era: o Metallica não tinha contratado apenas um baixista, mas um fã. Para convencer Cliff a entrar na banda, tiveram de planejar e criar todo um esquema, mas Jason deixara tudo para trás para se juntar a eles. Eles tinham substituído o cara que todos admiravam por aquele que todos desprezavam – Jason “Newkid”, um apelido que era uma provocação. Não era de espantar que se sentissem tão desconfortáveis com o fato de ele estar por perto o tempo todo. Ele não era um deles e jamais seria. Eles magoavam Jason – e fariam isso com qualquer outro – por ele ter caído de paraquedas na história da banda. (WALL, 2012, p. 265)
Em 1987, o Metallica lançaria um vinil com quatro faixas, o The $5.98 EP:
garage days re-revisited, uma coletânea de covers de metal e punk underground.
Para Wall (2012, p. 270) muito se acredita que esta coletânea “foi uma maneira prática de marcar a estreia de Newsted no Metallica [que receberia o apelido de “Newkid” nos créditos do EP], antes de embarcarem num álbum.”.
Em 5 de setembro de 1988, foi lançado o quarto álbum, ...And justice for all, chegando à sexta posição, a mais alta até então, nas paradas norte-americanas após nove semanas de seu lançamento, ao mesmo tempo que o álbum anterior recebeu o disco de platina29. Wall (2012, p. 285) e Stenning (2012, p. 220) divergem suas opiniões sobre o álbum. O primeiro afirma que após o sofisticado Master of
puppets e o acolhedor e abrangente Garage days, as expectativas em relação ao
Metallica eram maiores, e “naquele momento, em que deviam oferecer mais um marco sonoro, tinham retrocedido a algo grosseiro. O que teria soado totalmente novo quatro anos antes parecia fora do lugar e de ritmo.”. Já o segundo elogia o novo álbum como “um disco muito mais conceitual do que os trabalho anteriores do Metallica” e também o “material mais maduro da banda até então.”. No geral, as críticas ao álbum foram positivas. A revista Kerrang! resumiu a opinião geral ao concluir que ...And justice for all colocaria “o Metallica no seu lugar, ao lado dos grandes.”30
. Foi deste álbum que surgiu o primeiro videoclipe da banda, da música “One”, que ficou em 38º lugar no programa Rock on The Net: MTV’s 100 Greatest
29
WALL, Mick. Metallica: a biografia. São Paulo: Globo, 2012, p. 301.
30
Music Videos, do canal de música MTV31.
Stenning (2012, p. 220) também ressalta um dos elementos que trouxe maior descontentamento aos fãs e críticos: “a maior queixa tinha relação com a remoção total do baixo da mixagem final. Sendo a primeira gravação do novo baixista com o Metallica, estava evidente que não se tratava da mesma banda que os fãs tinham conhecido. De fato, as linhas de baixo mal estava lá.”. Em março de 2015, o responsável pela mixagem, Steve Thompson, declarou ao site Ultimate Guitar, que devido à preferência de Lars Ulrich, o som da bateria foi aumentado e o volume do baixo diminuído, ao ordenar a Thompson: “Eu quero que você diminua o volume do baixo até onde você mal possa, audivelmente, percebê-lo na mixagem.”.32
Em 1990, ao iniciarem o processo para a gravação do novo álbum, o Metallica já era “uma das maiores e mais festejadas bandas de heavy metal do mundo”33
. Sobre os rumos que a banda poderia tomar em termos de futura direção artística, Wall (2012, p. 310) analisa que “as opções tinham diminuído tanto após o unidimensional ...And justice for all que as possibilidades eram poucas. Podiam permanecer como estavam – fazer ‘mais um álbum no estilo do Metallica’”, ou “podiam fazer o que sempre insistiram que fariam quando chegasse a hora de produzir algo inesperado e fabuloso. Reescrever as regras.”. E conclui (2012, p. 311), relacionando com o álbum anterior, que, “apesar de tudo, ...And justice for all era um sucesso. Mesmo assim, eles não conseguiriam se safar se gravassem mais um álbum tão pesado e pouco convidativo a novos fãs como aquele. Não se quisessem que a carreira do grupo continuasse em ascensão.”. A intenção do Metallica era a de ascender ainda mais sua carreira, angariando um maior número de fãs, como confirma o guitarrista Kirk Hammett (apud WALL, 2012, p. 311) em 2005: “Dissemos que sim, gravaríamos o álbum com músicas mais curtas que tocariam no rádio e doutrinariam o universo inteiro em favor do Metallica.”.
Para gravar o disco chamado de Metallica - que ficaria mais conhecido popularmente pelo seu apelido The Black Album (O Álbum Preto), devido à capa monocromática preta com apenas uma figura quase discernível de uma serpente enrolada no canto inferior direito -, a banda passou um período maior em estúdio do
31
STENNING, Paul, 2012, p. 214.
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Disponível em <http://whiplash.net/materias/news_805/220525-metallica.html>. Acesso em: 25 abr. 2015.
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