A Presença do Mito de Salomé na Literatura Simbolista/Decadentista do Século XIX
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(2) Revista de Educação. Andressa Cristina de Oliveira. 140. Evangelho de São Lucas. Neles, ela encanta Herodes por meio de sua dança sensual, o qual, por sua vez, promete dar-lhe o que quiser. Influenciada por sua mãe, Herodíade, Salomé pede a cabeça de João Batista. Aborrecido e não podendo recusar seu pedido devido à presença dos que estavam em sua mesa, Herodes atendeu o pedido. Salomé recebeu a cabeça e mostrou-a à sua mãe. Em seguida, os discípulos de João Batista apareceram, levaram seu corpo e o enterraram. Privilegiaremos, aqui, uma breve abordagem das obras de Moreau, J.K. Huysmans, Heinrich Heine, Gustave Flaubert, Stéphane Mallarmé, Jules Laforgue e Oscar Wilde. O pintor Gustave Moreau é uma figura central em qualquer discussão sobre o Simbolismo/decadentismo. Ele pretendia ser gélido e estático e pintou comportamentos que representam muito bem a atmosfera moral a que pertenceu - o decadentismo, com sua estéril contemplação. Ele idolatra o exotismo luxurioso e sanguinário e proclama dois princípios que lhe pareciam uma infiltração literária na pintura - o Princípio da bela Inércia e o Princípio da Riqueza necessária. Moreau acreditava realizar a arte pura proclamada por Baudelaire. Praz afirma que Moreau construiu seus quadros nas pegadas da música wagneriana, como poemas sinfônicos, gravando-os com acessórios significativos nos quais o tema principal ecoava e o assunto rendesse até a última gota o seu suco simbólico. (1996, p. 267) É na figura exaltada do andrógino, na esterilidade das pinturas assexuadas e lascivas de Moreau que se expressa a maravilha do espírito do decadentismo. Seus temas prediletos são a Fatalidade, o Mal e a Morte encarnada na Beleza feminina. Salomé, Helena e a Esfinge são algumas das encarnações do eterno feminino em sua obra. J. K. Huysmans, o criador do célebre personagem des Esseintes, monstro da decadência, foi o descobridor de Moreau. As páginas do escritor francês sobre o pintor nos mostram o que a pintura significava para seus contemporâneos. Huysmans imagina que des Esseintes comprou as duas obras-primas de. Gustave Moreau, o maior artista de todos, cujo talento o transporta para longe: o quadro a óleo Salomé e a aquarela L’apparition, ambos expostos no Salão de Paris de 1876. Em seu relato da exibição, Huysmans reservou o melhor de seu entusiasmo pelo trabalho de Moreau, e disse que o pintor era um artista único e extraordinário, que criou uma arte pessoal e nova, cujo inquietante sabor é, a princípio, desconcertante. Isso foi, de fato, o primeira alarido do entusiasmo Simbolista/decadentista e a posição especial de Moreau no panteão simbolista foi confirmada quando, quatro anos depois, Huysmans incluiu algumas descrições dos quadros de Moreau na obra A rebours: Ao mesmo tempo em que se tornava mais agudo seu desejo de subtrair-se a uma época odiosa, de indignas velhacarias, a necessidade de não mais ver quadros representando a efígie humana que maculava Paris entre quatro paredes ou errava pelas ruas à cata de dinheiro, tornava-se para ele mais despótica. Após ter-se desinteressado da existência contemporânea, havia decidido não introduzir em sua célula larvas de repugnâncias ou pesares; quisera, por isso, uma pintura sutil, extravagante, mergulhada num antigo sonho, numa corrupção antiga, longe de nossos costumes, de nossos dias. Quisera, para deleite de seu espírito e alegria de seus olhos, algumas obras sugestivas que o transportassem a um mundo desconhecido, desvendandolhe os rastros de novas conjecturas, sacudindo-lhe o sistema nervoso com histerias eruditas, pesadelos complicados, visões lânguidas e atrozes. Existia, entre todos, um artista cujo talento o arrebatava em longos transportes, Gustave Moreau. Dele tinha adquirido duas obrasprimas e, noites a fio, sonhava diante de uma delas, o quadro de Salomé.... (HUYSMANS, 1987, p. 83. Trad. de José Paulo Paes). Ao escrever sobre o trabalho de Moreau.
(3) A Presença do Mito de Salomé na Literatura Simbolista/Decadentista do Século XIX. ...mas a aquarela intitulada A Aparição quiça era ainda mais inquietante. Ali, o palácio de Herodes se elevava, como um Alhambra, sobre colunas ligeiras, irisadas de ladrilhos mouriscos chumbados como que com uma argamassa de prata, um cimento de ouro; arabescos partiam de losangos em lápis-lázuli, corriam em fio ao longo das cúpulas onde, sobre marchetarias de nácar, alastravam-se brilhos de arco-íris, fogos de prisma. O assassínio fora praticado; agora o carrasco se mantinha impassível, as mãos sobre o cabo de sua longa espada manchada de sangue. A cabeça decapitada do santo elevava-se sobre o prato pousado em cima dos ladrilhos, dali a olhar lívida, a boca descorada e aberta, o pescoço carmesim a pingar de lágrimas. Um mosaico cercava o rosto de onde se desprendia uma auréola que dardejava flechas de luz sob os pórticos, iluminando a terrível ascensão da cabeça, acendendo o globo vítreo das pupilas fixadas, de certo modo crispadas sobre a dançarina. Num gesto de pavor, Salomé repele a visão aterradora que a imobiliza na ponta dos pés; seus olhos se dilatam, sua mão aperta convulsivamente a garganta. (id., p. 87-88). A fiel descrição de Huysmans nos ajuda a entender como a falsa pintura antiliterária de Moreau conecta-se ao decadentismo: Um trono se erguia, semelhante ao altar-mor de uma catedral. Sob inúmeras abóbadas apoiadas em colunas atarracadas bem como em pilares romanos, esmaltados de ladrilhos polícromos, engastados de mosaicos, incrustados de lápis-lazúli e de sardônica, num palácio parecido a uma basílica, de arquitetura a um só tempo muçulmana e bizantina. No centro do tabernáculo, que dominava o altar precedido de degraus em forma de meias-bacias de fontenário, o Tetrarca Herodes estava sentado, com uma tiara na cabeça, as pernas juntas, as mãos sobre os joelhos. O rosto era amarelo, apergaminhado, cortado de rugas, devastado pela idade; a longa barba flutuava como uma nuvem branca sobre as estrelas de pedrarias que lhe constelavam a túnica bordada de ornatos numa placa sobre o peito.” (id., p. 83-84). Vemos, com Moretto, que. Revista de Educação. em sua obra, Huysmans obviamente escolheu aqueles aspectos que achou que serviriam para seus propósitos artísticos. Des Esseintes e, por conseqüência, o próprio Huysmans, viu Moreau como o criador de inquietantes e sinistras alegorias feitas mais para indicar a difícil percepção de uma neurose completamente moderna, como alguém ‘sempre pesaroso, perseguido pelos símbolos das perversidades sobre-humanas e dos amores sobre-humanos. O que fascinou des Esseintes/Huysmans foi o tratamento que Moreau deu ao tema de Salomé: uma versão em aquarela de A aparição, na qual a cabeça cortada de Batista aparece em uma visão à jovem princesa judia, é o assunto das páginas de descrição estática de A rebours:. ... o Decadentismo torna-se uma nova época primitiva quando, tendo o artista renegado seus valores atuais, está à procura de uma nova forma [...]; é decadentista o fascínio pelas arquetípicas lendas antigas e medievais, pois, enquanto as lendas românticas eram temas medievais ligados à origem política dos povos europeus, a lenda fim-de-século é a própria poesia ‘manifestando-se num estado de alma intuitivo que chamamos inconsciente e que se assemelha às vezes a uma consciência superior” (apud NOËL, p. 11). Lendas bíblicas como a de Salomé (Moreau, Laforgue, Wilde) que foi chamada a “deusa da decadência”, a de Édipo, de Prometeu e tantas outras dos quadros de Gustave Moreau, a de Orfeu, da Esfinge, as lendas do Graal, percorrem 141.
(4) Andressa Cristina de Oliveira. Revista de Educação. os anos oitenta. Forma de evasão, de recusa do mundo contemporâneo por demais problemático. É decadentista, ainda, o gosto pela natureza petrificada e fria dos bizantinos e dourados reflexos de outono; pela refinada maquiagem das coisas, de proveniência baudelairiana; pela estranha flora da casa de Des Esseintes; é decadentista o tema do reflexo na água, transparente ou espelhada; o gosto pelas pedrarias (Huysmans, G. Moreau), pelos metais, pelos vegetais terrestres ou submarinos, que acabarão por tornarse parte integrante da decoração art nouveau. (1989, p. 32) (grifo nosso). Nas realizações do século XIX, observamos que sob o nome de Herodias ou Hérodiade, há uma fusão entre a figura da mãe e a da filha. É o caso das três adaptações mais conhecidas que precederam a de Flaubert: um poema de Heinrich Heine, que está na obra Atta Troll (publicado na Alemanha em 1841 e disponível em tradução francesa em 1847), o soneto de Théodore de Banville intitulado ‘Hérodiade’ e publicado em 1857 (com quatro versos de Heine na epígrafe) e enfim o fragmento de Mallarmé publicado em 1869 no Parnasse Contemporain. O texto de Flaubert foi escrito em 1876-1877. Vemos, com Praz, que “a Herodíade de Heinrich Heine fez fortuna na França do século XIX, visto que Théodore de Banville, Henri Regnault, Jean Lorrain e Jules Laforgue inspiraram-se em sua obra.”(1996, p. 276) Em Atta Troll, Heine introduz o motivo da sensualidade cruel, derivado da tradição popular. Aqui, Herodíade aparece na cavalgada dos espíritos que se vêem da janela da bruxa Uraka. (id., p. 274 – 275). O poeta alemão esvazia a história de Salomé de conteúdos trágicos ao ironizá-la: [...] A belíssima de Herodes Co’a rainha era esposada Que ao rei pediu de Batista A cabeça decepada. Pela culpa, até o dia. 142. Do juízo está danada A errar, noturno espectro, Numa caça celerada. Carrega sempre nas mãos Com a cabeça, à bandeja, De João; De acariciá-la E de beijá-la não deixa Nenhum dia. Se na Bíblia Não há nada sobre ela, Entre o povo sempre corre Frescamente essa novela. Nem de outro modo se explica O querer daquela dama: Por que deseja a mulher A cabeça, se não ama? Tinha muita raiva dele, E fez matá-lo a amante? Mas por que sua cabeça Quando viu à sua frente, Gritou, chorou, angustiada, Como se o amor matasse-a. Louca de amor! Que pleonasmo! Já o amor não é demência? Levanta-se à noite, e sai À caça e junto carrega A cabeça decepada: Que então (vontade cega Feminina!), com risadas Juvenis, atira ao ar Como bola e à bacia Deixa sozinha voltar. Quando me passou à frente, Olhando-me, fez aceno Tão lânguido com a cabeça, Que até hoje ainda tremo. (apud PRAZ, 1996, p. 270, trad. Philadelpho Menezes). A imagem de Salomé que é talvez a mais significativa não somente como criação de arte mas como interpretação psicológica é a Hérodiade de Mallarmé. Segundo Praz, ela só se tornou conhecida do público em 1898, mas os familiares do poeta conheciam-na já fazia tempo e naturalmente des Esseintes tinha uma cópia do fragmento dramático num precioso.
(5) A Presença do Mito de Salomé na Literatura Simbolista/Decadentista do Século XIX. simbolista enquanto o narcisismo obsessivo, não recompensador porque não tem saída, se torna um dos motivos mais salientes do espírito ‘decadente’, acentuando não só o medo de amar e da sensualidade, mas também o fracasso dos substitutos espirituais. Veremos notáveis exemplos desta atitude em Laforgue, Villiers de l’Isle-Adam e no teatro fin de siècle. (1985, p. 65). Mallarmé forjará como símbolos do ennui as figuras mitológicas às quais dará um significado particular, nos dois grandes poemas ‘Hérodiade’ e ‘L’après-midi d’un faune’, que foram concebidos quase simultaneamente e permaneceram em seu pensamento e sob sua pena durante a maior parte de sua carreira de poeta. Ao fazer uma rápida análise de Hérodiade, Balakian diz que “se um lado de seu dilema é evidenciado pelo Fauno, o outro é simbolizado por Hérodiade. A natureza múltipla de Mallarmé considera a fuga a partir da fuga, enquanto o ennui permanece não aliviado.” (id., p. 64) Hérodiade é a imagem da introspecção saturada; eis como a ama a descreve antes de sua entrada em cena: l ‘enfant, exilée en son coeur précieux Comme un cygne cachant en sa plume ses yeux,. Balakian reitera que Hérodiade está, na verdade, cansada da fuga que os outros procuram quando estão saturados da realidade. Descobriu o vazio do sonho, ao contemplar o estéril espelho que reflete a futilidade de sua vida interior: O miroir! Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée Que de fois et pendant des heures désolée Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont. Comme des feuilles sous ta glace au trou profond, Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine, Mais, horreur! des soirs, dans ta sévère fontaine, J’ai de mon rêve épars connu la nudité!. Finalizando sua análise, Balakian afirma que, ...então, ela emerge para um breve encontro com a realidade enquanto projeta sua tímida alma no aposento em contato com outro ser humano, a ama que a está esperando aí. Cruelmente, a ama mostra-lhe que a solidão em que ela se envolve abriga apenas um ‘vão mistério’. Mas a exposição de Hérodiade à realidade é ainda mais fugaz que os sonhos de Pã. Depois de um inútil momento esperando não sabe o quê, rapidamente ela se retrai para sua inatividade e pureza, sintomáticas de seu medo inato e insuperável de ser ferida pela vida. (id., p. 65). Essa princesa fria e orgulhosa parece ser a encarnação do estado de espírito de Mallarmé em 1864-1865, data de sua criação. Ela não cessa de ressaltar que não é mais um ser sensível - ela não sente nenhuma ternura por sua velha criada, ela não pode mais suportar nem o contato de seu cabelo em sua própria pele, odeia os perfumes, não quer mais senti-los e está horrorizada com as insinuações de sua criada de que um dia um amante viria tomá-la, enfim, como ela mesma diz, não quer nada humano.. Revista de Educação. manuscrito de versos do poeta hermético. (1996, p. 278) Segundo Balakian, “ ‘Hérodiade’ [...] será importante na formação de uma atitude. Hérodiade - Reculez. Le blond torrent de mes cheveux immaculés, Quand il baigne mon corps solitaire le glace D’horreur, et mes cheveux que la lumière enlace Sont immortels. Ô femme, un baiser me turait Si la beauté n’était la mort... Hérodiade - Laisse là ces parfums! Ne sais-tu 143.
(6) Andressa Cristina de Oliveira. Revista de Educação. Que je les hais, nourrice, et veux-tu que je sente Leur ivresse noyer ma tête languissante? (apud PRAZ, 1996, p. 334). Os versos de Mallarmé transcendem o episódio cruento da degolação de Batista e na figura da virgem narcisista faz um retrato sintético de todo o decadentismo. Até a língua francesa, nas mãos de Mallarmé, colore-se de ‘virgindade infantil e encantadora’. (id., 1996) Sabe-se que lírica de Mallarmé é bem particular, incomparável à de seus predecessores ou contemporâneos. Temida e obscura, deve ser decifrada a partir de uma linguagem que só é escrita por ele. O poeta rompe com a tradição humanística e cristã e sua fantasia é sempre guiada pelo intelecto. Ele usa a sugestão no lugar da compreensão. Sua lírica serve-se de objetos simples que são permeados de mistério. Mallarmé torna esses objetos enigmáticos, dá um sentido de mistério essencial às coisas familiares. Para ele, o poema devia emanar de um objeto ou de uma visão, cujas palavras, juntadas para se harmonizarem como as notas numa composição musical, eram transmitidas de uma maneira generalizada e multissignificativa. Essa Salomé de Mallarmé é ornada e fatal como aquela de Moreau, mas mais do que a aura exterior de preciosidade que a circunscreve, encontra expressão na poesia a angústia da alma estéril e solitária, atormentada por fantasias mórbidas: Nourrice: Triste fleur qui croît seule et n’ a pas d’autre émoi Que son ombre dans l’eau vue avec atonie. Hérodiade: Va, garde ta pitié comme ton ironie. [...] J’aime l’horreur d’être vierge et je veux Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile Inviolé, sentir en la chair inutile Le froid scintillement de ta pâle clarté, Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté. 144. Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle! (apud PRAZ, 1996, p. 335). Segundo Praz, “a Herodíade de Mallarmé, como a Salammbô de Flaubert, é uma histérica que se destempera numa hierática indolência. Também ela, dilacerando-se na espera de ‘uma coisa desconhecida’, se imagina errante no silêncio dos seus vastos apartamentos ou estática, num canto ‘tendo nas mãos sua perna esquerda curvada, a boca entreaberta, a cabeça baixa, o olhar fixo’, atormentada por ‘obsessões tão fortes quanto vagas. Ela também é devota da Lua, e dirige o seu discurso, como a uma irmã, à gélida esfera sideral que Salammbô tinha adorado e rezado como Mãe. Também Herodíade, enfim, é como Salammbô, ‘um astro humano’. (1996, p. 279). No conto Hérodias, de Gustave Flaubert, também não é Salomé, mas sua mãe que desempenha o papel principal. Sem se dar conta de todas as secularizações, erotizações e ironias que o motivo bíblico sucessivamente conheceu nas lendas da Idade Média e na literatura do século XIX, Flaubert inspira-se diretamente no Novo Testamento, e, notadamente, no Evangelho de São Marcos. Ele obedece ao esquema narrativo da Bíblia, adotando a mesma distribuição de papéis, e, especialmente, atribuindo o mesmo papel secundário a Salomé. Aqui, ela está reduzida a ser um instrumento de vingança maternal, a marionete nas mãos de Hérodias, desprovida de identidade/vontade própria, é simplesmente a filha adúltera que a mãe manipula, a servente dócil, a ventríloqua injuriosamente pura na sedução que exerce, inocente até no horror do presente que ela pede com uma voz branca ao tetrarca. Elle ne parlait pas. Ils se regardaient. Un claquement de doigts se fit dans la tribune. Elle y monta, reparut, et en zézayant un peu, prononça ces mots, d’un air enfantin. - “Je veux que tu me donnes dans un plat ... la tête ...” Elle avait oublié le.
(7) nom, mais reprit en souriant: “La tête de Iaokanann! (FLAUBERT, 1998, p. 137-138). Segundo Grésillon, “a versão flaubertiana é demasiadamente arcaica ou insuficientemente moderna por ser inconsistente, quase desprovida de linguagem, privada de desejos e emoções, muito ‘mulher-criança’ e pouco ‘mulher-fatal’ para ser contada entre os grandes textos do mito de Salomé do fim do século XIX.” (apud PRAZ, 1996, p. 333) Na obra de Flaubert, Salomé não deseja nem João e nem Hérode-Antipas, ela não mata, não beija os lábios do decapitado. Se com sua dança ela seduz seu padrasto e tio, ela comete, certamente, um ato incestuoso, porém ela age sem saber. Ela está, de certa maneira ‘além do bem e do mal’ e, aqui, o mal é justamente encarnado por Hérodias. Aqui, Salomé é a epítome da ambivalência, pois é a mulher que seduz e a criança que ignora. Mais il arriva du fond de la salle un bourdonnement de surprise et d’admiration. Une jeune fille venait d’entrer. Sous un voile bleuâtre lui cachant la poitrine et la tête, on distinguait les arcs de ses yeux, les calcédoines de ses oreilles, la blancheur de as peau. Un carré de soie gorge-de-pigeon, en couvrant les épaules, tenait aux reins par une ceinture d’orfèvrerie. Ses caleçons noirs étaient semés de mandragores - et’d’une manière indolente, elle faisait claquer de petites pantoufles en duvet de colibri. Sur le haut de l’estrade, elle retira son voile - c’était Hérodias, comme autrefois dans sa jeunesse - puis elle se mit à danser.” (FLAUBERT, 1998, p. 135-136). Em uma carta de agosto de 1882 ao amigo Charles Henry, o poeta francês Jules Laforgue anunciou a composição de uma Salomé. Outra vez, na primavera de 1885, ele escrevera novamente ao amigo: “Você conhece a Hérodias de Flaubert. Acabo de terminar minha pequena Salomé”.. Laforgue faz um empréstimo em Flaubert para a epígrafe de sua obra em prosa, as Moralités Légendaires (La reine de Saba à Saint-Antoine: - Ris donc, bel ermite! Ris donc, je suis très gaie, ta verras! Je pince de la lyre, je danse comme une abeille et je sais une foule d’histoires toutes à raconter plus divertissantes les unes que les autres.”). Ele retoma, aqui, alguns dos procedimentos e manias de Flaubert, mas não os de Madame Bovary e sim aqueles de Trois Contes, La tentation de saint-Antoine e Salammbô, enfim, os procedimentos do escritor ‘romântico’, não do escritor ‘realista’. A miragem que tinha comprazido o autor de “Hérodias” encanta, por sua vez, o autor de “Salomé”. Em “Salomé”, Laforgue segue um filão literário que tende à eliminação do referencial em proveito do intertextual e que se difundirá sobre a forma de revisitação de obras e mitos do final do século XIX e começo do século XX. Aqui, o modelo de partida é o conto Hérodias de Flaubert, que é reconhecido e respeitado somente no plano estrutural: na apresentação do palácio, quando Laforgue faz amplo uso das orações subordinadas e dos adjetivos: En trois pâtés aux pylônes trapus et nus, cours intérieures, galeries, caveaux, et le fameux parc suspendu avec ses jungles viridant aux brises atlantiques, et l’observatoire ayant l’oeil en vigie à deux cents mètres chez le ciel, et cent rampes de sphins et de cynocéphales: le palais tétrarchique n’était qu’un monolithe, dégrossi, excavé, évidé, aménagé et finalement poli en un mont de basalte noir jaspé de blanc... (LAFORGUE, 1996, p. 169). Revista de Educação. A Presença do Mito de Salomé na Literatura Simbolista/Decadentista do Século XIX. na chegada dos príncipes estrangeiros, Les dits Princes du Nord, sanglés, pommadés, gantés, chamarrés, la barbe étalée, la raie à l’occiput (mèches ramenées sur les tempes pour donner le ton aux profils des médailles), attendaient... (id., p. 176). na visita ao palácio e à cela na qual São João Batista é feito prisioneiro, 145.
(8) Andressa Cristina de Oliveira. Revista de Educação. On redescendit par une salle des Parfums où l’Arbitre des Elégances marqua dans les présents que leurs altesses voudraient bien emporter... (id., p. 179) au bout d’un couloir humide, interminable, sentant presque le guetapens, l’Ordonnateur ouvrit une porte... (id., p. 180) Mais, par exemple, ce qu’ils désiraient absolument, c’était revoir leur vieil ami Iaokanann! [...]S’entendant souhaiter un double cordial bonjour dans sa langue maternelle, Iaokannann s’était mis debout rajustant ses grosses lunettes rafistolées de fil. [...] Automatiquement, d’abord, il salua de l’échine, à la mode de son pays, cherchant en quelle phrase mémorable, historique, certes fraternelle, mais digne aussi… (id., p. 186-187). na ‘dança’ de Salomé: La jeune fille serpent, fluette, visqueseument écailée de bleu, de vert, de jaune, la poitrine et le ventre rose tendre; elle coulait et se contournait, insatiable de contacts personnels, tout en zézayabt l’hymne qui commence ainsi… (id., p. 191). e na decapitação: Or là, sur un coussin, parmi les débris de la lyre d’ébène, la tête de Jean (comme jadis celle d’Orphée) brillait... (id., p. 206). Vemos, ainda, que Laforgue obedeceu à divisão estrutural do conto: ele também divide sua novela - em quatro partes, não em três como faz Flaubert. Aqui, as diferentes intenções paródicas de Laforgue nos dão uma obra diferente, deformada, desmitizante. Os nomes dos personagens mudam - o nome de Hérode Antipas é caricaturalmente mudado para Emeraude Archetypas e a mãe, Hérodias, que foi uma personagem-chave no conto de Flaubert, desaparece: 146. Le Tétrarque EmeraudeArchetypas parut, sur la terrasse centrale, se dégantant au soleil Aède universel au zénith, Lampyre de l’Empyrée, etc; et ces gens rentrèrent prestement vaquer à des besognes. (id., p. 171) (grifos nossos). Salomé, a sobrinha e enteada de Hérode, tornase a filha verdadeira: et cela grâce aux inexplicables intercessions de sa fille Salomé, de n’avoir pas dérangé le bourreau de sa traditionnelle sinécure honoraire... (id., p. 173) (grifos nossos). Genette afirma que esta moralidade de Laforgue pode ser lida como um disfarce/fantasia neo-burlesca do conto de Flaubert e que essa é uma obra enigmática e adiante de seu tempo, surrealista avant la lettre. (1982, p. 316) Jules Laforgue foi um poeta simbolista moderno, que procurou a originalidade e rejeitou a escritura dos realistas, que pretendia fazer o velho com o novo. Suas novelas vão além do simples discurso literário, pois são, ao mesmo tempo mito, expressão e palavras. Em guerra declarada com o dicionário, esse prosador-poeta zomba da sintaxe e do bom gosto. Nas Moralités, os complementos acumulam-se, os adjetivos se multiplicam, os parênteses e apartes do narrador são freqüentes. Laforgue não emprega uma língua - ele cria a sua por meio de pedantismos, descrições, ritmos, dissociações da frase, jogos, paralelismos, entrando no domínio da narrativa poética.. On redescendit par une salle des Parfums où l’Arbitre des Elégances marqua dans les présents que leurs altesses voudraient bien emporter, et ceux-ci comme tripotages occultes de Salomé: des fards sans carbonate de plomb, des poudres sans céruse, ni bismuth, des régénérateurs sans cantharide, des eaux lustrales sans protochlorure de mercure, des épilatoires sans sulfure d’arsenic, des laits sans sublimé corrosif ni oxyde de plomb hydraté, des teintures vraiment végétales sans nitrate d’argent,.
(9) A Presença do Mito de Salomé na Literatura Simbolista/Decadentista do Século XIX. A construção da narrativa poética utiliza, ao mesmo tempo, os recursos da prosa e da poesia. É no tratamento da linguagem que reconhecemos quando uma narrativa é poética ou não. A concepção dos personagens, do tempo ou do espaço, ou da estrutura não são condições suficientes: aqui, o que importa é a densidade, a musicalidade, o mito as imagens, sem perder de vista a finalidade da narrativa, que é representar a aventura vivida. (TADIÉ, 1994). Oh! toute en échos de corridors inconnus, cette solitude kilométriquement profonde d’un vert sévère, arrosée de taches de lumière, meublée uniquement de l’armée des raides pins aux troncs nus d’un ton de chair saumoné, n’éployant que très haut, très haut, leurs poussiéreux parasols horizontaux. Les barres des rayons du soleil se posaient entre ces troncs avec la même douceur tranquille qu’entre les piliers de quelque chapelle claustrale à soupiraux grillés. Une brise de mer venait à passer dans ces futaies suprêmes, étrange rumeur lointaine d’un express dans la nuit. Puis, le silence des grandes altitudes se rétablissait, étant chez lui. Tout près, oh! quelque part, un bulbul dégorgeait des garulements distingués; bien loin, un autre lui répondait; comme chez eux, en leur volière séculairement dynastique. (LAFORGUE, 1996, p. 180-181).. A ironia, aqui, torna-se princípio criador. Vemos, com Praz, que “Jules Laforgue carrega na ironia heiniana, apresentando uma Salomé deliciosamente caricatural, - quase como na opereta de Offenbach que se comprazia com idéias sinistras, ou como nas ilustrações que. Beardsly devia mais tarde imaginar para a peça de Wilde. (1996, p.277). Sabemos que durante o movimento Simbolista todos os mitos que caracterizavam a desesperança no destino humano foram utilizados. Segundo BALAKIAN, “sob a bandeira do simbolismo, a poesia se tornou uma danse macabre, em que a morte, a grande e formidável intrusa, espera na sombra no momento menos esperado. [...] A morte está sempre presente, escondida nas sombras, comunicando sua presença ... [...] Existem muitas personificações da morte que vão desde a imprecisão dos símbolos à claridade da alegoria. [...] Um resultado direto da consciência hipersensível da morte é a tendência a se afastar da força vital como uma humilde manifestação do livre-arbítrio. Desta perspectiva é interessante notar o que acontece ao tema amoroso no curioso tratamento que os simbolistas deram ao amor. [...] Baudelaire igualou o amor ao engano do sonho [...] O afastamento do amor normal parece ter sido causado pelo medo da brutalidade da vida. [...] Não estamos longe de Hérodiade de Mallarmé, no qual Salomé não é a procuradora de prazeres vãos mas uma sombra humana, anulando a fonte de vida enquanto olha o mundo através de um espelho e incapaz de encarar-se honestamente. [...] O mesmo afastamento da vida no espírito do ‘decadente’ é perceptível nas Moralités Légendaires de Jules Laforgue, [...] onde Salomé, Diana, Lohengrin, Pã e syrinx se tornam expressões de uma rejeição niilista da vida considerada como um desperdício de energia. Salomé é retratada como “le parfum des gaspillages et des hécatombes nécessaires”, em outras palavras, o símbolo do gasto e da morte. Para Laforgue, que representa o epítome do espírito ‘decadente’, nem a atração do sonho é uma fuga verdadeira. [...] Observe-se que onde de um modo. Revista de Educação. hyposulfite de soude, sulfate de cuivre, sulfure de sodium, cyanure de potassium, acétate de plomb (est-ce possible!) et deux dames-jeannes d’essences-bouquets de printemps et d’automne. (LAFORGUE, 1996, p. 179-180). 147.
(10) Andressa Cristina de Oliveira. Revista de Educação. geral, a jovem é tomada como o símbolo da pureza, mesmo em Hérodiade de Mallarmé, Laforgue vai além e se afasta do símbolo da pureza como uma fonte de impureza em potência, precisamente porque ele contém a força vital criadora. (1985, p. 91-94). O mito de Salomé parece mais complexo que os das outras moralités. Aqui, vemos, inicialmente, uma civilização perfeita tanto quanto possível, que se perfaz negando-se. Profundamente aborrecido, o Tetrarca encontra seu prazer nas “vociférations” onde Salomé fazse a porta voz do Inconsciente. Por aí, essa novela constitui a melhor explicação histórica do gênio laforgueano. Por outro lado, Salomé é a eterna Dalila: ela provoca a morte de João Batista, esse honesto proletário do Norte que a instruiu. Enfim, ela torna-se vítima de sua própria vítima, já que para jogar no oceano o chefe degolado, ela calcula mal seu impulso e precipitase nos rochedos. Laforgue desmistifica a figura de Salomé ao ironizá-la e ao desprovê-la da beleza ideal. Aqui, vemos nela a figura da mulher sofrida, sem o olhar lânguido de Hérodiade, pálida, que obcecava o imaginário decadente. Vemos, ainda, uma insólita negligência em sua toilette, uma total falta de atração, sem um recurso mínimo aos artifícios femininos. Salomé não tem os meios para seduzir, no sentido mais elementar do termo ‘atrair para si’; ainda não sofreu o processo de artificialização que fez nascer a ‘típica figura feminina do simbolismo, a mulher artificial. Laforgue destrói Salomé, tornando-a antiestética, mais masculina que feminina, construindo, assim, uma anti-Salomé. Vemos que o único frenesi presente é o Verbo: O marées, hautbois, avenus, parterres, au crépuscule, vents déclassés des novembres, rentrée des foins, vocations manquées, regards des animaux, vicissitudes! - Mousselines jonquille à pois funèbres, yeux décomposés, sourires crucifiés, nombrils adorables, auréoles de paons, oeillets chus, fugues sans rapports (LAFORGUE, 1996, p.182.). 148. Em Hérodiade de Mallarmé, sentimos que alguma coisa aconteceu entre a moça e o profeta. Talvez, João deva ter roubado a virgindade de Hérodiade e esse seja o motivo de ela querer sua cabeça, para que encontre sua integridade perdida, pois na cabeça do profeta permanece a recordação de sua virgindade perdida! Estamos mais próximos de Heine e Mallarmé que do texto diretamente parodiado, o de Flaubert: Batista foi o mediador do desejo da fria e fatal Salomé. O desfecho da novela de Laforgue, em harmonia com o tom paródico da obra, mostra Salomé esfacelando-se no mar devido ao impulso mal calculado para atirar a cabeça de Iaokannann. Dentre todos esses perfis de Salomé/ Herodíade da literatura simbolista/decadentista do século XIX, o que se tornou mais conhecido foi Salomé de Oscar Wilde, que obteve um grande sucesso devido ao libreto da ópera de Richard Strauss. Este drama publicado em 1893, foi originalmente escrito em francês para Sarah Bernhardt e representado pela primeira vez no teatro de l’Oeuvre em Paris, em fevereiro de 1896. Quanto ao drama em um ato do compositor alemão Richard Strauss, foi impedido de ser tocado na Áustria e, assim, sua obra estreou em Paris no teatro du Châtelet, em 1907. Como indica o título, a filha de Hérodias é a heroína do drama. Eis a cena na qual ela pede a cabeça de João Batista a Herodes: “(Salomé dança o bailado dos sete véus) Herodes Ah! Maravilhoso! Vistes como a vossa filha dançou para mim. Aproximaivos, Salomé, aproximai-vos, para que eu vos possa recompensar. Ah! Eu pago bem as dançarinas. Eu lhe pagarei regiamente. Eu lhe darei tudo quanto desejardes. Que desejais? Falai. Salomé (Ajoelhando-se) Desejo que me tragam imediatamente numa bandeja de prata... Herodes (Sorrindo.) Numa bandeja de prata? Sim, por certo, numa bandeja de prata. Ela é sedutora, não é? Que desejais numa.
(11) A Presença do Mito de Salomé na Literatura Simbolista/Decadentista do Século XIX. Herodes: “(Um raio de luar cai sobre Salomé, iluminando-a.) Herodes (Voltando-se e vendo Salomé.) Matai essa mulher! (Os soldados avançam e, sob os escudos, esmagam Salomé, filha de Herodíades, princesa da Judéia.)” (id., p. 276). Encontramos, ainda, na literatura do século XIX, outras ocorrências deste mito bíblico que tanto fascinou os autores simbolistas/ decadentistas e alguns poetas do início do século XX, como o francês Guillaume Apollinaire, que dedicou um poema a Salomé na obra Alcools. Como musa decadente por excelência, a princesa ainda aparece nas obras de Théodore de Banville, Henri Regnault, Jean Lorrain e tornase motivo recorrente na poesia simbolista de autores de diversos países. Referências Bibliográficas BALAKIAN, Ana. O simbolismo. 1ª ed. Trad. São Paulo: Perspectiva, 1985. 147p. FLAUBERT, G. Trois contes. 2ª ed. Paris: Pocket, 1998. 177 p. GENETTE, G. Palimpsestes. 1ª ed. Paris: Seuil, 1982. 467 p. HUYSMANS, J. K. Às avessas. 1ª ed. Trad José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. 273 p. LAFORGUE, J. Moralités Légendaires. 1ª ed. Paris: Fleuron, 1996. 316 p. MORETTO, F. (org.) Caminhos do decadentismo francês. 1ª ed. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1995. 234 p. PRAZ, M. A carne, a morte e o diabo na literatura romântica. 1ª ed. Trad. Philadelpho Menezes. Campinas: Edunicamp, 1996. 473 p. TADIÉ, J. Y. Le récit poétique. 1ª ed. Paris: PUF, 1994. 206 p. WILDE, O. As obras primas de Oscar Wilde. 3ª ed. Trad. Marina Guaspari et alii. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. 518 p.. Revista de Educação. bandeja de prata, ó meiga e linda Salomé, vós que sois a mais bela de todas as filhas da Judéia? Que desejais nessa bandeja de prata? Dizei-me. Seja o que for, lhe será dado. Meus tesouros vos pertencem. Que é Salomé? Salomé (Erguendo-se.) A cabeça de Iocanaan. Herodíades Ah, muito bem, minha filha! Herodes Não, não! Herodíades Muito bem, minha filha. Herodes Não, não, Salomé. Não me deveis pedir isto. Não ouçais a voz de vossa mãe. Ela sempre vos dá maus conselhos. Não a ouçais Salomé Não ouço minha mãe. É para meu íntimo prazer que peço a cabeça de Iocanaan numa bandeja de prata. Vós jurastes, Herodes. Não vos esqueçais que fizestes um juramento. Herodes Sei. Jurei pelos meus deuses. Sei muito bem. Mas suplico-vos, Salomé, pedi-me outra coisa. Pedi a metade do meu reino e eu vo-lo darei. Mas não insistais neste pedido. Salomé Pedi a cabeça de Iocanaan. Herodes Não, não é possível. Salomé Jurastes, Tetrarca. Herodíades Sim, jurastes. Jurastes diante de todos. Herodes Silêncio! Não é convosco que estou falando Herodíades Minha filha fez bem em pedir a cabeça de Iocanaan. Ele cobriu-me de injúrias. Disse coisas monstruosas contra mim. Ela provou que me ama. Não cedais, minha filha. Ele jurou, ele jurou.” (WILDE, 2001, p. 268-269. Trad. Dilermando Duarte Cox ). Aqui, após ter conseguido a cabeça de João Batista, Salomé é morta a pedido de 149.
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