História da Arte, Património e Cultura Visual
Vestígios: Fotografia&Memória
Marisa Pereira Faria dos Santos
M
Marisa Pereira Faria dos Santos
Vestígios: Fotografia&Memória
Relatório de Projeto realizado no âmbito do Mestrado em História da Arte, Património e Cultura Visual, orientada pelo(a) Professor(a) Doutor(a) Maria Leonor Botelho
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Vestígios: Fotografia&Memória
Marisa Pereira Faria dos Santos
Relatório de Projeto realizado no âmbito do Mestrado em História da Arte, Património e Cultura Visual, orientada pelo(a) Professor(a) Doutor(a) Maria Leonor Botelho
Membros do Júri
Professor Doutor Hugo Barreira Faculdade de Letras - Universidade do Porto
Professora Doutora Ana Cristina Correira de Sousa Faculdade de Letras – Universidade do Porto
Professora Doutora Maria Leonor Botelho Faculdade Letras - Universidade Porto
Sumário
Declaração de honra ... 10 Agradecimentos ... 11 Abstract ... 13 Índice de ilustrações ... 14 Índice de tabelas ... 24Lista de abreviaturas e siglas ... 25
Introdução ... 26
Metodologia ... 28
Implementação do Projeto ... 31
Capítulo 1 – Estado da Arte ... 34
Capítulo 2. – Vestígios: Memórias Familiares ... 40
2.1 A Peregrinação ao estúdio ... 45
2.2Com a câmara ás costas ... 50
2.3. Construção de uma identidade pela fotografia ... 55
Capítulo 3. - Consumo de Imagens ... 62
Capítulo 6. – A Fotografia vernacular enquanto documento ... 69
Capítulo 7. - A construção de uma crónica familiar ... 82
Capítulo 8. – Fotografia e Preservação ... 88
8.1Salvaguarda e proteção... 90
8.2Como conservar memórias ... 91
8.2.1 Limpeza ... 94
8.2.2 Consolidação e Acondicionamento ... 95
8.3 O Processo de Comunicação ... 96
Capítulo 9. – Património e Educação Patrimonial ... 99
9.1 Educação Patrimonial nas diretrizes internacionais e nacionais ... 104
9.2 Modelos de Educação Patrimonial: o panorama internacional ... 108
9.3 Modelos de Educação Patrimonial: A perspetiva nacional ... 110
9.3.1 SPIRA e a sua missão ... 110
9.3.2 SPIRA e as rotas ... 113
9.2.3 A partilha de conhecimento ... 114
9.4 Comunicação Patrimonial: Meios ... 116
Capítulo 10. - O valor económico ... 121 Capítulo 11. – O Projeto ... 124 11.1 Pertinência ... 124 11.2 Interdiciplinaridade ... 125 11.3 A construção de um projeto ... 127 11.4 Material ... 130 11.4.1 Disponibilização do Material ... 133 11.5 Implementação ... 133 11.5.1 Festival APROXIMA-TE ... 133 11.5.2 Fotografia no Lab ... 136 11.5.3 Quarta Fotográfica ... 141
11.5.4 Férias no Património: Propostas ... 144
11.5.5 Férias no Património: Em busca dos mistérios da fotografia ... 148
Capítulo 12. – [Análise Swot] ... 164
Considerações finais ... 165 Fontes Visuais ... 169 Arquivos referidos ... 169 Referências ... 169 Bibliografia ... 169 Periódicos ... 181 Cartas/Convenções/Declarações/Leis ... 181 Referências em Linha ... 183 Apêndice ... 186
Apêndice I – Power Point... 186
Apêncide II – Vestígios: Fotografia&Memória ... 187
Apêndice III – Produtos de Educação e Comunicação Patrimonial ... 189
Apêndice IV – Tabela descritiva das imagens ... 241
Anexo ... 284
Anexo I - Imagens ... 284
Anexo II – Captura de Ecrã ... 287
Anexo III – Programação APROXIMA-TE ... 289
Declaração de honra
Declaro que o presente relatório de projeto é de minha autoria e não foi utilizado previamente noutro curso ou unidade curricular, desta ou de outra instituição. As referências a outros autores (afirmações, ideias, pensamentos) respeitam escrupulosamente as regras da atribuição, e encontram-se devidamente indicadas no texto e nas referências bibliográficas, de acordo com as normas de referenciação. Tenho consciência de que a prática de plágio e auto-plágio constitui um ilícito académico.
[Porto, 10.4.2018]
Agradecimentos
À Prof. Doutora Maria Leonor Botelho pela disponibilidade, apoio e orientação na pesquisa, redação e implementação deste projeto. Sem o seu auxílio a concretização deste trabalho não teria sido possível. Quero deixar também um especial agradecimento por ter acreditado sempre neste projeto, mesmo nos momentos em que eu mesma o questionei.
Ao Prof.Doutor Nuno Resende, por me ter iniciado pelo mundo da fotografia, e em particular da fotografia vernacular, na unidade curricular de História da Fotografia, do terceiro ano da Licenciatura em História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
À Spira por ter apoiado este projeto a todos os níveis - acolhimento institucional, cedência de instalações e financiamento de material - e por ter acreditado nas potencialidades de mercado deste trabalho.
Aos meus queridos pais pela oportunidade que me deram de terminar esta etapa da minha vida académica e por me apoiarem, incondicionalmente, em todas as decisões que tomei. Obrigada pelo esforço familiar que fizeram para suportarem a minha estadia em Lisboa e obrigada pelo apoio nos momentos em que me sentia deprimida.
Ao Carlos David por me ajudar na concretização da música A Fotografia e por ler e rever todos os capítulos. Um agradecimento especial e cheio de carinho por nunca me ter deixado sozinha em Lisboa e por ser o meu grande amigo, companheiro e amor em todos os momentos deste processo.
À Joana David e ao Marco Pereira pela amizade. À Luísa David e ao Carlos David sénior pelos conselhos. À Carla Dias; à Patrícia Silva e ao Mário Lopes por me incentivarem a continuar e por me fazerem sorrir em todos os momentos.
Resumo
Fixando uma memória a fotografia vernacular é um importante documento para o entendimento da cultura visual. Enquanto dispositivo de informação pode ser abordada do ponto de vista pessoal, contando uma micro-história individualizada, ou enquanto elemento de carácter coletivo, inserido numa macro-história. Todos nós somos possuidores de fotografias que documentam e relatam a nossa crónica familiar, mas nem todos compreendemos a importância histórica e patrimonial de que estão revestidos. Estes registos íntimos contam crónicas que retratam um tempo, a partir de fragmentos de vida, entrelaçam camadas de história social, económica e política. Assim, estes documentos necessitam de valorização, salvaguarda e proteção. Para isso é crucial a transmissão e aplicação do conhecimento de que somos detentores, pois só protegemos aquilo que conhecemos.
Partindo de uma pesquisa bibliográfica, da análise direta dos documentos e do learn by doing, constatamos a carência de um plano de Educação Patrimonial no âmbito da fotografia vernacular, particularmente da fotografia de família, em território nacional. Assim, apresentamos um projeto inovador em Educação Patrimonial que se afirma como um produto rentável para o qual elaboramos materiais pedagógicos comercializáveis. Este relatório de projeto apresenta os modelos aplicados e os resultados obtidos ao longo das sessões implementadas no Mundo Património, área de Educação Patrimonial da Spira, empresa da Grande Lisboa que compreendeu o potencial económico e educacional deste bem patrimonial.
Durante as ações que realizámos as crianças compreenderam a importância das fotografias de que são detentoras, refletindo sobre elas enquanto bens patrimoniais, passíveis de serem preservados para as gerações vindouras.
Palavras-chave: Fotografia Vernacular; Fotografia de Família; Educação Patrimonial; Produtos patrimoniais
Abstract
Vernacular photography registers a memory. It becomes an important document for the understanding of visual culture. It is an information device that can be approached from the point of view of identity, counting an individualized micro-history, or from the collective point of view, inserted in a macro-history.
We all have photographs that document and report our family history, but not everyone understands the historical and patrimonial importance they have. These intimate records tell narratives that represent a time, from fragments of life that interweave layers of social, economic and political history. Thus, these documents need valuation, safeguard and protection. For this, it is crucial to transmit and apply the knowledge that we are holders, because we only protect what we know.
Starting from a bibliographical research, from the direct analysis of the documents and from the learning by doing, we verified the shortage, in the national territory, of a Heritage Education plan in the field of vernacular photography, about family photography.
Therefore, we present an innovator Heritage Education Project. It is a profitable product, for which we produce marketable teaching materials. This project report presents the applied models and the results achieved during the sessions implemented in the Mundo Património, the heritage education ares of Spira, a company from Lisbon that understood the economic and educational potential of photography.
During the actions we performed, the children understood the importance of the photographs they hold, reflecting on them as documents, which should be preserved for the next generations.
Keywords: Vernacular Photography; Family Photography; Heritage Education; Heritage products
Índice de ilustrações
Img.1 - Reprodução digital de fotografia de autoria desconhecida. c.1934/1935. Local desconhecido. Mãe e Filha, um último retrato, (C/ cartão: o cartão da fotografia foi cortado apenas resta a moldura: 18,5x14cm; S/cartão: 17,5x12,5cm) APIF | Marisa Pereira Santos
Img.2 - Pormenor do cenário (flores) da reprodução digital de fotografia de autoria desconhecida. c.1934/1935. Local desconhecido. Mãe e Filha, um último retrato, APIF | Marisa Pereira Santos
Img.3 - Pormenor do rosto de Idalina e do cenário da reprodução digital de fotografia de autoria desconhecida. c.1934/1935. Local desconhecido. Mãe e Filha, um último retrato. APIF | Marisa Pereira Santos
Img.4 - Pormenor do rosto de Preciosa e do cenário da Reprodução digital de fotografia de autoria desconhecida. c.1934/1935. Local desconhecido. Mãe e Filha, um último retrato, APIF | Marisa Pereira Santos
Img.5 – Vista Geral da exposição Fribourg Belle Epoque: Atelier Macherel, patente no Musée d´art et dhistoire de Fribourg, 19 de Maio e 3 de Setembro de 2017. Musée d´art et dhistoire de Fribourg, Julho de 2017 (registo de Marisa Pereira Santos)
Img.6 - Câmara exposta no contexto da exposição Fribourg Belle Epoque: Atelier Macherel, patente no Musée d´art et dhistoire de Fribourg entre 19 de Maio e 3 de Setembro de 2017. Musée d´art et dhistoire de Fribourg, Julho (registo de Marisa Pereira Santos)
Img.7 – Atelier Macherel, Enfant avec sa peluche. Final do séc.XIX (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.8 - Atelier Macherel, Famille avec nourrice. Final do séc.XIX (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.10 - Atelier Macherel, Mathilde de Graffenried, Frédéric de Graffenried, Caroline de Diesbach et Robert de Diesbach au château de la Poya. C.1897 (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.11 - Atelier Macherel, Trois gymnastes. Final do séc.XIX (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.12 - Atelier Macherel, Les corps de métier devant la Fontaine de la Fidélité. Final do séc.XIX (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.13 - Atelier Macherel, Troisième centenaire de la mort du bienheureux Pierre Canisius. 1897 (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.14 - Atelier Macherel, Mariage de Mathilde Augusta Louise Lapp dite Lili avec Charles Louis Isidore Eignmann. Fribourg, 10 Setembro 1929 (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.15 - Atelier Macherel, Groupe de blanchisseuses (final do séc.XIX) ( registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.16 - Atelier Macherel, Horloger dans sun atelier. Final do séc.XIX. ( registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.17 - Atelier Macherel, Stand de la fonderie de cloches «Viglino Frères Fribourg» devant la pharmacie Lapp. Rue de Saint-Nicolas 159. 1903-1913). (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.18 - Atelier Macherel, Class de 3e Littérature Française du Collége Saint-Michel: l´abbé Léon Richoz, professeur, et ses étudiants. c.1910 ( registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.19 - Atelier Macherel, Cours de sculpture au Technicum cantonal, c.1903-1904 (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.20 - Atelier Macherel, Graf Zeppelin, (1929) (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
acétylène. c.1912 (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.22- Atelier Macherel, Panorama avant la construction de la route des Alpes. c.1900 (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.23 - Atelier Macherel, Construction des piliers du futur pont de Zaehrigen. 1922-1924. (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.24 - Atelier Macherel, Fontaine de la Fidélité, colonne par Hans Gieng, Statue par Stefan Amman. 1920-1930(registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.25 - Atelier Macherel, La grande neige. Rua de Morat, de Março de 1931. (registo da autoria de Marisa Pereira Santos)
Img.26 – Reprodução digital de um positivo da autoria do estúdio Photo Amador, c. 1905-1910. Ovar. Fotografia de uma Família Aradense. (Com cartão: 28x33,5cm / Sem cartão: 17,5x22cm), APIF | Marisa Pereira Santos
Img.27 – Identificação das personagens. Reprodução digital de um positivo da autoria do estúdio Photo Amador, c. 1905-1910. Ovar. Fotografia de uma Família Aradense. (Com cartão: 28x33,5cm / Sem cartão: 17,5x22cm), APIF | Marisa Santos. Imagem editada no Photoshop CS2, filtroDiffuse Glow
Img.28 - Pormenor da Fotografia de uma Família Aradense. Rosto de Franquelim Rodrigues Cardoso. Photo Amador, Ricardo Ribeiro, c.1905/1910 APIF| Marisa Pereira Santos
Img.29 - Pormenor da Fotografia de uma Família Aradense. Oclaide Rodrigues Cardoso. Photo Amador, Ricardo Ribeiro, c.1905/1910 APIF| Marisa Pereira Santos
Img.30 - Pormenor da Fotografia de uma Família Aradense. Rosto da Matriarca. Photo Amador, Ricardo Ribeiro, c.1905/1910 APIF| Marisa Pereira Santos
Img.31 - Pormenor de cenário da Fotografia de uma Família Aradense. Photo Amador, Ricardo Ribeiro, c.1905/1910 APIF | Marisa Pereira Santos
Img.33 - Pormenor de cenário (elemento tridimensional) da Fotografia de uma Família Aradense. Photo Amador, Ricardo Ribeiro, c.1905/1910 APIF | Marisa Pereira Santos Img.34 – Reprodução digital de um positivo sem autoria. C.1957-59. Arada. Retrato de Irmãos na Festa da Senhora do Desterro (10x15cm), APIF| Marisa Pereira Santos Img.35 - Reprodução digital de um positivo da autoria de Elisabete Santos. C.1997, Praia da Torreira. Menina na praia com carrinho. (10x15cm), APIF| Marisa Pereira Santos Img.36 – Prova digital sem autor. 17/07/2017 13:13, Jornali. Indivíduo que acede a um perfil de Intagram [disponível em: https://ionline.sapo.pt/572571 acedido a 16.2.2018 (14:11)]
Img.37 – Prova digital da autoria de Stan Horaczek publicado no Popular Photography. Vista sobre a obra de Enrik Kessels: Photography in Abundance (2011) [Disponível em:
https://www.popphoto.com/news/2011/11/what-it-looks-if-you-print-all-photos-uploaded-to-flickr-24-hours acedido a 16.2.2018 (14:28)]
Img.38 – Kodak nº1 (c.1888). [disponível em: http://bit.ly/1QK9zOJ acedido a 16.02.2018 (14:35)]
Img.39 – Polaroid 635CL Supercolor Instant Camera (c.1980-1990) [disponível em: http://amzn.to/2C2AG7Q acedido a 16.2.2018 (14:41)]
Img.40 – Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. (Dez.2017),Berna. Registo de casal em viagem. APIF| Marisa Pereira Santos
Img.41 – COSTA, Matías (2013). The Family Project [Disponível em
https://thephotobook.files.wordpress.com/2013/06/matias_costa-the_family_project_1.jpg acedido a 20.5.2016 (19:31)]
Img.42 – D´AIRES, Nelson (2013). Álbum de Família.[Disponível em:
http://www.entremargens.org/sites/default/files/nelsondaires-exposicao-mora-13042013-011.jpg acedido a 20.5.2016 (19:37)]
Img.43 – ROMANOVA, Jana (2013). Shvilishvili. [Disponível em:
http://store.fotodepartament.ru/wp-content/uploads/2015/01/shvilishvili_06-Img.44 – KESSELS, Erik (2012). Album Beauty. [Disponível em: http://www.kesselskramer.com/exhibitions/album-beauty acedido a 20.5.2016 (19:29)] Img.45 – Doação de Yerevan, Arménia. A Postcard, Museum of Broken Relationships [Disponível em: https://brokenships.com/explore/a-postcard acedido a 23.2.2018 (13:53)]
Img.46 – Reprodução digital de um positivo sem autoria. C.1971-1973, Guiné. Momento de descontração entre militares da Guerra Colonial (10x15cm), APIF Marisa Santos Img.47 – Reprodução digital do verso do positivo sem autoria. C.1971-1973, Guiné. Momento de descontração entre militares da Guerra Colonial (10x15cm), APIF Marisa Santos
Img.48 – Exemplo de Retrato contido num álbum de família. Coleção Patrícia Gonçalves, Viseu
Img.49 – Proposta expositiva, Vestígios: Memórias&Famílias, para o Museu da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. (2016) Imagem construída no Photoshop CS5 por Marisa Pereira Santos
Img.50 – RENNÓ, Rosangela. Bibliotheca, 2002 [Disponível em http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/13/1 acedido a 25.10.2017 (18:29)] Img. 51 – GOLDCHAIN, Rafael. Self-Portrait as Motl Yosef Goldszajn Liberman in I am my family. 2008 [Disponível em http://lenscratch.com/2012/09/rafael-goldchain/ acedido a 25.10.2017 (18:32)]
Img.52 - Kac, Eduardo. Momento do implante in Time-capsule. Fotografia de Carlos Fadon [Disponível em http://www.ekac.org/figs.html acedido a 25.10.2017 (18:34)] Img.53- Utensílios e materiais utilizados no tratamento de conservação fotográfica (limpezas mecânica, química, estabilização e retoques). Imagem de autoria desconhecida (Cf. In FILIPPI, Patrícia et al., 2002: p.43)
Img.55 – Exposição Eyes wide open!. Galeria Municipal do Porto – Biblioteca Almeida Garrett. Dez.2016 (registo de Marisa Pereira Santos)
Img.56– Patrimonito: agente de comunicação da World Heritage Education criado em 1995. (UNESCO – Patrimonito: Patrimonito’s World Heritage Adventures [em linha]. Paris: UNESCO 2018. [Disponível em: <URL: http://whc.unesco.org/en/patrimonito/> 3.1.2018 (14:13)]
Img.57 – Prova digital da capa do manual Com um click…da autoria de Marisa Pereira Santos.
Img.58 – Prova digital da capa do manual A Tua Objetiva, da autoria de Marisa Pereira Santos.
Img.59 – Prova digital da capa do manual para adultos Vestígios: Memórias Famíliares, da autoria de Marisa Pereira Santos.
Img. 60– Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Crianças a aprenderem a música A Fotografia a 19 de Fevereiro de 2018. Atividade no contexto das Férias no Património: Em Busca dos Mistérios da Fotografia.
Img.61 – Sr. Câmara. Mascote do projeto Vestígios: Fotografia&Memória. Autoria de Marisa Pereira Santos. Trabalho realizado através do domínio das ferramentas de Photoshop CS5.
Img.62 – Exemplo da aplicação da mascote no exercício de conservação, presente no manual A tua Objetiva, p.12
Img.63 – Prova digital da autoria de Carlos David. Atividade Captar um Instante, Festival APROXIMA-TE, 25.11.2017.
Img.64 - Prova digital da autoria de Carlos David. Atividade Constrói a tua Câmara, no Festival APROXIMA-TE, 26.11.2017
Img.65 – Programa para as sessões da Fotografia no Lab.
Img.66 – Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. A Fotografia conta Histórias. Atividade realizada a 14 Novembro de 2017 no âmbito da Fotografia no Lab.
Img.67 – Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Constrói a tua câmara. Atividade realizada no âmbito da Fotografia no Lab.
Img.68 – Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Finalização da atividade Constrói a tua Câmara, no âmbito da Fotografia no Lab.
Img.69 – Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Ao ritmo da fotografia. Realização de exercício no âmbito da Fotografia no Lab. 6 Fevereiro 2018
Img.70 – Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Do digital ao analógico. Realização de exercício no âmbito da Fotografia no Lab. 15 de Fevereiro de 2018 Img.71 – Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Atelier Uma Mascote Fotográfica, no âmbito da Fotografia no Lab. 15 de Fevereiro de 2018
Img.72 – Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Vamos conservar? Uso de luvas e manuseamento de positivos. Atividade no âmbito da Fotografia no Lab, 13 de Março de 2018
Img.73 – Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Vamos conservar? Realização de exercício no âmbito da Fotografia no Lab, 13 de Março de 2018
Img.74 - Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Atelier Constrói a tua imagem, no âmbito da Fotografia no Lab, 15 de Março de 2018
Img.75 - Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Atelier Constrói a tua imagem, no âmbito da Fotografia no Lab, 15 de Março de 2018
Img. 76- Prova digital da autoria de Raquel Pereira. Quarta Fotográfica. Apresentação sobre fotografia. 14 de Março de 2018
Img. 77- Prova digital da autoria de Raquel Pereira. Quarta Fotográfica. Apresentação sobre fotografia. 14 de Março de 2018
Img. 78- Prova digital da autoria de Raquel Pereira. Quarta Fotográfica. Apresentação sobre fotografia. 14 de Março de 2018
Img.80 - Prova digital da autoria de Raquel Pereira. Quarta Fotográfica, realização de exercícios. 14 de Março de 2018
Img.81 - Prova digital da autoria de Raquel Pereira. Quarta Fotográfica, realização de exercícios. 14 de Março de 2018
Img.82 – Apresentação das Férias da Neve. Proposta I. Novembro 2017
Img.83 – Programa da 1º semana das Férias da Neve, de 19 a 23 de Fevereiro. Proposta1, Novembro 2017
Img.84 – Programa da 2º semana das Férias da Neve, de 26 de Fevereiro a 2 de Março. Proposta1, Novembro de 2017
Img.85 - Programação Férias da Neve: Em busca dos mistérios da Fotografia. Flayer divulgado
Img.86 - Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Crianças a aprenderem a música A Fotografia. 19 de Fevereiro de 2018
Img. 87 - Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Introdução aos conceitos ligados ao mundo da fotografia. 19 de Fevereiro de 2018
Img.88- Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Crianças a construírem as suas câmaras. 19 de Fevereiro de 2018
Img.89 - Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Crianças a construírem as suas câmaras. 19 de Fevereiro de 2018
Img. 90- Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Conclusão do atelier Constrói a tua câmara. 19 de Fevereiro de 2018
Img.91 - Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Conclusão do atelier Constrói a tua câmara. 19 de Fevereiro de 2018
Img. 92 - Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Visita ao Aquivo Fotográfico Municipal de Lisboa. 20 de Fevereiro de 2018
Img. 93 – Vista sobre os positivos captados pela Polaroid na atividade desenvolvida pelo Aquivo Fotográfico Municipal de Lisboa. 20 de Fevereiro de 2018.
Img.94 – Envelope realizado na atividade desenvolvida pelo Aquivo Fotográfico Municipal de Lisboa. 20 de Fevereiro de 2018.
Img.95 - Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos.Atelier Memórias Guardadas.. 20 de Fevereiro de 2018
Img.96 - Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Visita ao estúdio Instanta. 21 de Fevereiro de 2018
Img. 97- Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Apresentação sobre fotógrafos. 21 de Fevereiro de 2018
Img.98- Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Atelier Constrói a tua mascote fotográfica. 21 de Fevereiro de 2018
Img.99 - Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Visita guiada ao Museu Berardo, CCB. 22 de Fevereiro de 2018
Img. 100- Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Visionamento do filme Modern Times. 23 de Fevereiro de 2018
Img. 101- Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Construir uma imagem!. 23 de Fevereiro de 2018
Img.102- Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Constrói a tua câmara. 26 de Fevereiro de 2018
Img. 103- Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Visita do Mundo Património ao Museu Berardo, CCB. 27 de Fevereiro de 2018
Img. 104- Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Registo do positivo captado por uma das crianças do grupo, através do uso de uma Polaroid. Monitoras do Mundo Património. 27 de Fevereiro de 2018
Img.105- Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. O Nosso estúdio! 28 de Fevereiro de 2018
Img.106 - Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Resultado do Atelier Colecionadores de fotografia. 28 de Fevereiro de 2018
Sintra. 1 de Março de 2018
Img. 108 - Prova digital da autoria de Marisa Pereira Santos. Visita ao News Museum, Sintra. 1 de Março de 2018
Img. 109- Prova digital da autoria de Ana Margarida Carrilho. Atelier Constrói a tua Mascote da fotografia! 2 de Março de 2018
Índice de tabelas
Lista de abreviaturas e siglas
ACEGE – Associação Cristã de Empresários e Gestores APIF - Arquivo Particular de Imagem Fotográfica (APIF) CNF - Coleção Nacional de Fotografia
FSMR - Fundación Santa Maria la Real
IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. SIPA – Sistema de Informação para o Património Arquitetónico
Introdução
Nas últimas décadas temos assistido a uma valorização e incorporação de fontes de carácter privado na investigação histórica atual e no processo de criação de alguns artistas contemporâneos, como Matias Costa com The Family Project ou Jana Romanova com Shvilishvili. Dentro do universo da fotografia vernacular destacamos a fotografia de família, que sugere uma narrativa individualizada, mas que pode ser inserida num contexto histórico e social. Quando o encadeamento das imagens é mantido pode ser revelada uma micro-história, que quando revisitada por terceiros se insere numa macro-história de carácter coletivo. Assim, pretendemos criar um modelo de educação patrimonial que dê a conhecer às faixas etárias mais novas, entre os 4 e os 11 anos, o valor patrimonial da fotografia vernacular e em particular da fotografia de família, enquanto documento para o estudo da história, do património e da arte.
O nosso interesse pelo estudo da fotografia vernacular e em particular da fotografia de família, surge em 2015, época em que nos encontrávamos a concluir o terceiro ano da licenciatura em História da Arte na Faculdade de Letras da Universidade do Porto. No âmbito da unidade curricular de História da Fotografia iniciámos a nossa pesquisa, partindo dos exemplares que nos chegaram por legado familiar. Após o estudo, análise e catalogação destes documentos, demos inicio à construção do nosso Arquivo Particular de Imagem Fotográfica (APIF), ao qual iremos recorrer ao longo do texto aqui exposto e das sessões de implementação deste projeto. Durante os dois anos letivos seguintes continuamos a nossa investigação neste campo de estudo, inserida nos trabalhos das unidades curriculares dos cursos de mestrados em Estudos Artístico: Museologia e Curadoria e em História da Arte, Património e Cultura Visual.
É importante referirmos, desde já, o que entendemos por fotografia vernacular. Para nós incerem-se no universo da fotografia vernacular todos os exemplares captados, quer em estúdio quer em ambiente privado que não detenham uma conotação artística ou fotojornalística. Apesar de atribuirmos a este tipo de imagens um sentido documental e patrimonial, numa primeira instância, elas não eram possuidoras deste caráter. Somos nós, observadores, quem faz esta correspondência entre estes dois universos, conferindo
a estas imagens uma função de fonte quer para a análise da História e do Património Cultural quer para a criação de obras de arte contemporânea.
Devemos ainda desmistificar, no âmbito da abordagem que vamos desenvolver, o que entendemos por fotógrafo amador e fotógrafo profissional. Um fotógrafo amador é aquele que não detém qualquer tipo de formação na área da fotografia. Contudo estes indivíduos podem captar imagens com uma boa qualidade estética registando momentos importantes para a história coletiva. Um fotógrafo profissional é aquele que detém formação na área da fotografia, sendo na maioria das vezes mencionado em associação ao estúdio ou ao ambiente de romaria, sendo aqui nomeado como fotógrafo ambulante.
No sentido de contribuirmos para a reflexão de temáticas como a fotografia de família, arquivo, conservação de documentos fotográficos e Educação Patrimonial, redigimos um estudo crítico de algumas reflexões produzidas por investigadores destas áreas, apoiando-nos ainda nas normas e diretrizes nacionais e internacionais ligadas ao património e em particular ao património documental.
A escolha da Spira enquanto entidade de acolhimento deveu-se ao trabalho que esta tem vindo a desenvolver nos últimos onze anos, na revitalização e comunicação do património. Deste modo, o Mundo Património Lab, em Campo de Ourique, Lisboa, apresentava-se como o espaço ideal para a implementação deste projeto, concretizado através de diversos programas educacionais, em formato de workshop com várias sessões, em Novembro de 2017 e entre Fevereiro e Março de 2018, num único workshop e em duas semanas de férias intensivas, que apresentam transversalmente os mesmos conteúdos.
Após a pesquisa bibliográfica e análise de documentos constituintes do APIF de Marisa Pereira Santos redigimos uma reflexão criteriosa que culminou na criação de um programa de atividades implementadas no Mundo Património, área de Educação Patrimonial da Spira. As nossas ações dividem-se em quatro momentos: Festival APROXIMA-TE; Fotografia no Lab: Quarta Fotográfica e Férias no Património: Em Busca dos Mistérios da Fotografia, que aqui são apresentadas em modo de diário, que apresenta uma linguagem direta e intuitiva.
Ao longo do período no qual desenvolvemos este projeto compreendemos que algumas tarefas deveriam ser realizadas em momentos específicos, como a pesquisa bibliográfica, a preparação do material pedagógico e a realização das atividades, e outras eram transversais, como a redação escrita.
Metodologia
Deste modo, inicialmente centramo-nos no estudo de artigos e livros referentes à fotografia e em particular da fotografia de família, nomeadamente: Fotografia e História (2001) de Boris Kossoy; La fotografia de família: estúdio e identificación de los usos, modelos y consumo (2004) e La Fotografia de Familia como objeto de investicación (2005), da autoria de Montálban; Fotografía y família (1999) de John Marz, Fotografia y família; Una lectura antropológica de la fotografia familiar (2005), Carmen Ortiz García; Fotografia de Família e memória: deslocamentos da arte contemporânea (2011), de Nina Velasco e Cruz.
Contudo, para a elaboração de um projeto de educação patrimonial conciso no que diz respeito à proteção da fotografia sentimos necessidade de refletir sobre a questão do arquivo e sobre as medidas de proteção a serem tomadas perante os exemplares que todos nós guardamos nas nossas casas. Assim, a nossa leitura recaiu, sobretudo, sobre o texto Como tratar coleções de fotografias (2002) de Patrícia de Filippi, Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de Carvalho.
Foi ainda essencial, para o entendimento do panorama nacional e internacional da Educação Patrimonial, a leitura e análise de Educação patrimonial e aprendizagens curriculares (2012) de Alfredo Tinoco e Educação Patrimonial: Histórico, conceitos e processos (2014), publicado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN).
Para além da pesquisa bibliográfica foi crucial a análise de documentos fotográficos, atentando tanto ao espaço, contextos e personagens, quanto à existência de referências escritas no verso dos exemplares. Quando possível, tentamos desmistificar as
compreendemos que cada exemplar fotográfico encerra em si várias realidades - história social, económica e política - que devem ser associadas ao impulso emotivo de quem fotografou.
A aplicação desta metodologia reflete-se na estruturação da nossa reflexão em capítulos e subcapítulos. Assim, iniciamos com Estado da Arte, no qual apresentamos algumas das obras e textos que contribuíram para a construção do nosso pensamento. O capítulo seguinte, Vestígios: Memórias Familiares, desenvolve a temática da fotografia vernacular e em particular da fotografia de família e a sua captação. De seguida refletimos sobre o Consumo das Imagens e como este se tem desenvolvido, abordando de seguida o entendimento da Fotografia vernacular enquanto documento. Assim, face a esta estruturação compreendemos que os capítulos seguintes deveriam abordar a noção de arquivo e da sua importância, A construção de uma crónica familiar, assim como as medidas para a preservação desses arquivos, no geral, e dos documentos que os constituem, em particular, materializado no capítulo Fotografia e Preservação, dividido nos seguintes subcapítulos: Salvaguarda e proteção; Como conservar memórias e O Processo de Comunicação.
Á medida que avançávamos com a concretização deste projeto tomamos consciência de que na realidade estávamos a criar um produto de Educação Patrimonial, tornando-se necessário abordárrmos o Património e Educação Patrimonial. Este capítulo é organizado em subcapítulos que refletem sobre as diretrizes internacionais e nacionais, apresentando modelos educacionais desenvolvidos em ambas as escalas. Neste subcapítulo, Modelos de Educação Patrimonial: a perspetiva nacional, abordamos a missão Spira, entidade de acolhimento do projeto, e em particular a sua área de educação patrimonial. Os seus últimos subcapítulos abordam a comunicação patrimonial e os seus meios e refletem sobre a Fotografia e comunicação patrimonial: que caminho?
O décimo capítulo aponta o valor económico do património, entendendo-o como um produto passível de ser comercializado de forma rentável e sustentável para o próprio bem patrimonial, defendendo-se sempre a aplicação de um plano de gestão.
O capítulo O Projeto, explica e descreve, de forma exaustiva, o projeto, a sua pertinência, a interdisciplinaridade da sua aplicação, como foi construído, quais os
materiais inéditos realizados, e a sua implementação em quatro momentos, o Festival APROXIMA-TE; Fotografia no Lab; Quarta Fotográfica e Férias no Património: Em busca dos mistérios da fotografia, relativamente às quais apresentamos as várias propostas elaboradas.
Por fim surgiu o capítulo Projeto e o seu valor de mercado que apenas constou na versão submetida a júri, no qual apresentámos as receitas e despesas dos programas de atividades desenvolvidas. A versão do Relatório de Projeto disponibilizado em Reposório Aberto não tem presente esta reflexão, por questões de salvaguarda da privacidade da política de gestão da instituição de acolhimento, sendo substituída por recomendação do Júri uma Análise Swot.
Devemos referir que optámos por criar um capítulo intitulado Referências, dividido em Bibliografia, na qual apresentamos todos os artigos, monografias, dissertações, relatórios de estágio e teses analisadas; Periódicos, que regista os números de revistas e jornais consultados na íntegra; Cartas/Convenções/Declarações/Leis, por se tratarem de documentos do natureza jurídica e Referências Em Linha, ou seja, exposições virtuais; excertos de filmes e páginas em linha. Todas estas referências, assim como as efetuadas ao longo do texto, encontram-se em conformidade com a norma APA. Contudo, em alguns casos deparamo-nos com dificuldades em encontrarmos uma regra, dentro do universo APA, para se referenciar textos de parede, desdobráveis de exposições, declarações e cartas, entre outros. Assim, adaptámos as referências àquilo que melhor se enquadrava para a nossa reflexão.
Para que o texto que aqui apresentamos fosse visualmente mais legível e apelativo optámos por reduzir o tamanho das legendas, face à dimensão da mancha gráfica que iriam criar, remetendo-as para a tabela referente ao Apêndice IV.
Para além da redação deste relatório procedemos à criação de um blog, intitulado Vestígios:Fotografia&Memória, acessível apenas para efeito de prova académica. Nesta plataforma apresentamos os produtos de educação e comunicação patrimonial, criados de raiz para o desenvolvimento deste projeto, assim como as várias ações levadas a cabo aquando da sua implementação no Mundo Património, área de educação patrimonial da
aos seus registos fotográficos, assim como a todo o material pedagógico inédito pensado e criado para este projeto, desde os manuais para as crianças e pais até à música A Fotografia.
Porém, para protegermos os direitos e propriedade intelectual todo o nosso trabalho optamos por criar um blog privado, com o seguinte domínio https://vestigiosfotografi3.wixsite.com/vestigiosfotomemoria, sendo de momento apenas possível aceder-se a ele através de uma senha: fotografia2017
Implementação do Projeto
Após a construção de um pensamento conciso ligado à fotografia e à sua conservação iniciámos a organização do nosso programa educacional. Defendemos que é através da divulgação informativa que podemos desenvolver junto das crianças o sentimento de pertença, que poderá levar à consciencialização para a proteção de um bem cultural. Neste sentido, o desenvolvimento de um projeto de educação patrimonial junto de crianças entre os 4 e os 11 anos afirma-se como uma ferramenta para a concretização deste objetivo.
De facto, e como nos dá a conhecer Catarina Valença Gonçalves, “(…) qualquer historiador de património móvel ou imóvel, nos nossos dias, não pode desresponsabilizar-se de propor medidas de salvaguarda desdesresponsabilizar-se mesmo património, dando, desta forma, uma utilidade concreta e, esperançadamente, imediata ao trabalho historiográfico (GONÇALVES, 1999: 14)
Assim, através de um projeto de Educação Patrimonial, que se afirma como um produto de comunicação, realizado sob a alçada do Mundo Património, pretendemos potencializar a fotografia e em particular a fotografia de família enquanto bem patrimonial, documento e fonte histórica, de informação e conhecimento, entendendo-a para além da sua dimensão de objeto pessoal, incentivando à sua salvaguarda e preservação e à construção de uma consciência patrimonial. Tal como Horta, também nós defendemos que “O processo educativo, em qualquer área de ensino/aprendizagem, tem como objetivo levar os alunos a utilizarem suas capacidades intelectuais para a aquisição
educacional. O uso leva à aquisição de novas habilidades e conceitos.” (HORTA, 2004, p. 03).
De facto, todos nós somos possuidores de exemplares fotográficos. Contudo, não raras vezes, aquando da morte de um familiar, muitos são os herdeiros que se desfazem destes documentos, vendendo-os ou simplesmente destruindo-os, por vezes numa clara ação de damnatio memoriae.
Assim, os nossos principais objetivos no âmbito deste Projeto são a transmissão de conhecimento ligado à fotografia e à sua história, como as primeiras câmaras; o que é a fotografia; para que serve; por quem e onde é captada e o consumo das imagens, digital vs analógico; mas também relativas às noções de conservação e preservação. Perante estes conteúdos pretendemos que as crianças reconheçam o valor patrimonial e histórico destes documentos e sejam educadas para a promoção da literacia visual.
Face à carência de programas de educação patrimonial no panorama das escolas portuguesas, os encarregados de educação interessados em que os seus filhos contactem com o universo do Património Cultural, procuram espaços com atividades que transmitam esses conceitos. Compreendemos que este tipo de programas leva ao fortalecimento da relação da população, neste caso de uma faixa etária ainda muito jovem, com as suas heranças culturais, levando à fomentação da consciência patrimonial e da responsabilidade sobre os bens, num claro processo de desenvolvimento da cidadania.
Assim, através de um projeto que incentiva o contacto direto com a fotografia, pretendemos fomentar o sentido crítico, competências literárias, artísticas e patrimoniais junto das crianças envolvidas.
Foi de igual forma importante adaptarmo-nos à instituição de acolhimento, Spira, que apresenta um trabalho conciso e definido no âmbito da educação patrimonial e na promoção de férias e atividades ligadas aos vários patrimónios. Face ao tempo disponível para a implementação deste projeto, os meios disponibilizados e à logística necessária para a criação de programas educacionais, deparamo-nos com constrangimentos, como o cancelamento de algumas das atividades por parte dos parceiros ou alterações das condições meteorológicas, que não permitiram a realização de algumas das atividades
desenvolvimento da nossa capacidade de gestão pessoal e profissional, levando a que necessitássemos de ultrapassar os constrangimentos criados e adaptarmo-nos a situações inesperadas e às condicionantes naturais do mercado de trabalho.
Neste sentido, compreendemos a pertinência da realização deste projeto, que procura promover a salvaguarda destes documentos que se apresentam como fontes de informação e veículos de conhecimento.
02.04.2018, Santa Maria da Feira Marisa Pereira Santos
Capítulo 1 – Estado da Arte
Este texto apesenta apenas uma pequena amostra dos exemplares que contribuíram para a reflexão que iniciamos no capítulo 2. Para além de textos base para o entendimento dos campos de acção da fotografia e da imagem, tais como Ensaios sobre Fotografia (2012) de Susan Sontag, A Câmara Clara (1980) de Roland Barthes ou Antropologia da Imagem: Para uma ciência da imagem (2014) de Hans Belting ou Modos de Ver de John Berger, apresentamos aqui algumas das reflexões que contribuíram para a aquisição de conhecimentos. Neste capítulo apenas iremos incidir em algumas monografias e artigos que abordam a fotografia vernacular e a analisam do ponto de vista documental mas também sobre a fotografia enquanto meio de produção artística. Apontamos ainda o texto base do qual partimos para o entendimento das medidas de preservação deste tipo de exemplares e alguns exemplos que abordam a temática da educação patrimonial.
Partindo do ponto de vista de que a fotografia é uma fonte de conhecimento destacamos Fotografia e História (2001) de Boris Kossy que a defende enquanto fonte e instrumento de pesquisa para diversos campos, desde a ciência até à expressão artística, que parte de uma reflexão sobre a história da fotografia que parte da sua criação até ao século XX.
O autor relaciona os componentes necessários para o seu entendimento - assunto/fotógrafo/tecnologia - ou seja, os elementos constitutivos que representam o espaço e o tempo e que por sua vez levam ao produto final: a fotografia. Nesta linha de pensamento encontramos considerações sobre o ato de fotografar e sobre a multiplicação de exemplares, entendendo o primeiro positivo como o objeto museológico, enquanto as reproduções nos demais meios uma disseminação da informação histórico-cultural. Aborda-se ainda a compreensão que a sociedade faz da imagem ao longo do tempo, relacionando-a com a questão da transmissão do saber que inicialmente se aplicava apenas à tradição escrita. “A fotografia é, ao mesmo tempo, uma forma de expressão e um meio de informação e comunicação a partir do real e, portanto, um documento da vida histórica.”(KOSSY, 2001:131)
Em suma, partindo da história da fotografia, Boris Kossy entende o exemplar fotográfico como uma fonte documental para outros estudos, defendendo a promoção de medidas de conservação, nomeadamente a organização de arquivos sistematizados de imagens: iconotecas destinadas a preservar e difundir a memória histórica.
Todos nós somos detentores de exemplares passiveis de serem organizados num arquivo privado. Contudo, para que tal aconteça é necessário que a fotografia de família seja valorizada pela comunidade. Em La fotografia de família: estúdio e identificación de los usos, modelos y consumo (2004), Francisco José Sánchez Montalbán parte do princípio que os registos fotográficos certificam, ilustram e confirmam as ações e condições humanas, assim como a existência dos fotografados: “Ver nuestras fotos es en gran medida conocernos.”(SÁNCHEZ MONTALBÁN, 2004:291)
Partindo do pensamento de R.Guben, o autor compreende que os exemplares fotográficos tornam-se a substituição dos seus referentes. Assim, a fotografia apresenta-se como um objeto de consumo, convertendo-apresenta-se num instrumento de criação de ideias, opiniões, gostos e conhecimentos, mas refletindo também comportamentos individuais e familiares. Contudo, a transmissão destas ações é seletiva, e pretende criar uma memória: “Contemplar un álbum familiar nos propone una experiencia existencial con el tiempo; experiencia que suscita el recuerdo selectivo ya que las fotografías muestran la selección de partes de la vida y ocultan otras. La acumulación de estas experiencias confirma el registro para la memoria.” (SÁNCHEZ MONTALBÁN, 2004:294)
Em La Fotografia de Familia como objeto de investicación (2005), a fotografia é apresentada como uma realidade suspensa. Através dela tomamos contacto com a memória de uma realidade, tornando-se num documento portador de aspetos históricos.
A visão da fotografia enquanto documento é um aspeto desenvolvido por Carmen Ortiz García em, Una lectura antropológica de la fotografia familiar (2005). Aqui, o álbum é entendido como um processo terapêutico de registo de identidade individual e coletiva. “Las fotos, como fragmentos construidos de una realidad pasada, son sobre todo "motivo" o estímulo para la construcción y reconstrucción del pasado y la memoria de la familia, por parte de sus actuales membros.” (GARCÍA, 2005: 157)
Assim, a fotografia de família para além de protagonista do espaço do quotidiano, fornece elementos para o conhecimento e investigação de aspetos sociais. Estas imagens alteram-se consoante a época e a tecnologia disponível, assim como com as intenções de quem as capta e o contexto em que são fixadas. Elas tornam-se testemunhos transmitidos de geração em geração, e apresentam-se, tal como a linguagem, num meio de comunicação cultural. Também Pilar Duescún Monroy aborda esta questão em Retratos de família: estereótipos y extimidad (2014). Para esta autora cada família cria a sua própria imagem, tornando-se a fotografia o principal meio de representação, transformando este tipo de retrato num elemento de configuração da sociedade, influenciado pelas tecnologias de um determinado tempo. Atualmente, face à tecnologia e à massificação do uso das redes sociais podemos destacar a fotografia de família como um dos melhores exemplos de estereótipos que encontramos. Através destes documentos a autora defende que podemos estudar atitudes coletivas, gestos e poses inconscientes, que abrem campo à interpretação da imagem estereotipada.
A noção da criação de uma encenação encontra-se bem patente em Retratos da Terra e de Família (1997), de Nuno Resende, tornou-se importante para a compreensão da criação de cenários para a captação fotográfica. Estes ambientes são apresentados como encenações teatrais ou simulações de um ambiente cultural e social que cada época vivenciava.
Para um melhor enquadramento dos exemplares captados em estúdio torna-se impreterível que consultássemos alguns textos sobre as coleções de casas de fotografia. Neste sentido, apontamos o texto de Serén, O Porto e os seus fotógrafos[s.d] . Nele é feito um percurso histórico pela fixação e desenvolvimento dos estúdios de fotografia da cidade do Porto e a inserção de várias técnicas de produção fotográfica. Destacamos a Casa Fotografia Fritz, a Fotografia União, fundada em 1864 por José da Rocha Figueiredo, que a partir de 1874 ostentou o título de Fotografia da Casa Real por aí se ter feito fotografar D.Luís . A partir da década de 80 do séc. XIX surge no panorama fotográfico portuense a Casa Emílio Biel e a Fotografia Moderna. Apontamos ainda a Photographia Americana, na Rua do Bonjardim; a Photographia Portuense, na Rua do
Para compreendermos o contexto das fotografias realizadas em estúdio foi ainda necessária a consulta do livro Espelhos de papel: do espólio da Photo Guedes (1994), que contribuíu para a tomada de consciência da necessidade de reconstituição de álbuns. Este texto dá-nos ainda a conhecer que entre 1884 e 1886, o meio fotográfico da cidade do Porto está em ebulição. Cria-se a revista Arte Photográphica sob a bênção de Carlos Relvas, e a Photographia Moderna de Leopoldo Cyrne prepara a Exposição de Fotografia Internacional, no Palácio de Cristal, na qual se salientam as casas fotográficas do Porto, a Casa Biel e a Casa União, mas também outras nacionais e estrangeiras, apresentando-se como a primeira iniciativa do género ao nível europeu.
Em Raízes das memórias: uma visita ao arquivo Aliança (1999), Rui Prata aborda a constituição do espólio desta casa de fotografia, afirmando-o como uma fonte documental importante para a formação de uma memória coletiva. Possuidor de 120.000 negativos em vidro, adquiridos pela autarquia em 1986, cada exemplar é sujeito a uma apreciação preliminar do estado de conservação, partindo-se para a definição de critérios de tratamento e inventariação. Todas as imagens foram submetidas a um processo de limpeza e acondicionamento em envelopes individuais e caixas acid-free e ao seu registo fotográfico, catalogação e transferência para um suporte digital.
Em 2009 é lançado outro texto de Rui Prata: Retratos de Família: arquivo de photographia aliança. Aqui são abordados os retratos de família pertencentes ao Museu da Imagem de Braga, desenvolvendo o conceito do privado através dos álbuns de familia e das fotografias soltas, perdidas numa caixa. Para a análise destes exemplares são apontados critérios que passam pela compreensão do arranjo cénico - que pode evidênciar a ligação social entre as pessoas fotografadas - dos gestos, poses e olhares. É ainda referida, na impossibilidade de toda a família se reunir, a existência de retratos de mãe e filho com a presença do retrato do pai. Aqui a fotografia surge como substituto da presença física de alguém já falecido ou que se encontra longe geograficamente. A fotografia dentro da fotografia torna presente o membro da família no retrato. Contudo, a partir da década de 50 do século XX são captados momentos de maior intimidade, refletindo menos o papel social das personagens.
A câmara enquanto instrumento surge desenvolvida no artigo de John Marz, Fotografia y família (1999), que aborda a questão do aparecimento da Kodak e da proliferação da câmara enquanto meio de representação. Fixando um contexto íntimo, a fotografia de família torna-se numa fonte para o estudo da história social, registando uma crónica familiar.
Alguns artistas utilizam como fonte de inspiração e material de trabalho a fotografia de família. Em Fotografia de Família e memória: deslocamentos da arte contemporânea (2011), Nina Velasco e Cruz estabelece uma relação complexa entre a fotografia de familia e a Arte, a partir de três propostas artísticas: Bibliotheca (2002), de Rosangela Rennó; I am my family (2008), de Rafael Goldchain e Time-capsule (1997), de Eduardo Kac.
Do ponto de vistade Nina Velasco e Cruz, no contexto de uma “cultura da memória”, essas fotografias passam a fazer parte de coleções iconográficas de museus que têm como objetivo salvaguardar a memória visual dos costumes da época e do local e da cultura de que são provenientes; ou são vendidas e consumidas em feiras de antiguidade, como relíquias ou objetos a serem colecionados e cultuados. Assim sendo, percebemos que a linha que articula os vários pontos do artigo é o conceito de memória, temática que tem vindo a merecer relevância nos estudos contemporâneos, muito devido, segundo a autora, pela “(…) desconfiança generalizada do meio fotográfico como objeto de memória a partir do advento do digital.”(CRUZ, 2011: 151)
Aqui, podemos colocar a questão: Como conservar? Para compreendermos este universo partimos do texto de Luís Pavão Conservação de Coleções de Fotografia (1977) e do texto Como tratar coleções de fotografias (2002) de Patrícia de Filippi, Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de Carvalho, adquirimos ferramentas para a compreensão da necessidade de realização de um diagnóstico que determine as características e a quantidade da documentação a ser organizada, assim como o seu estado de conservação de uma coleção.
Esta obra aborda desde a análise geral da coleção até à identificação de cada um dos documentos, estado de conservação; necessidade de limpeza; tipos de
humidade e formas de manipular os documentos, pontos que este texto desenvolve exaustivamente e que mais à frente voltaremos a abordar com maior profundidade.
É importante ainda referirmos, para além de diretrizes internacionais, como a Carta Internacional sobre o Turismo Cultural, Convenção para a Proteção do Património Mundial, Cultural e Natural (1972); Convenção Quadro de Faro (2005) ou ao nível nacional, a Lei Base do Património Cultural Português (107/2001), texto de Alfredo Tinoco, Educação patrimonial e aprendizagens curriculares – A História (2012), publicado em Caderno de Sociomuseologia da Universidade Lusófona. Aqui, o autor aponta o interesse, que se tornou generalizado, pelo património cultural. O seu reconhecimento implica a passagem de conhecimento e a potencialização do respeito pelo bem, contribuindo para a sua respetiva proteção. Revestido de um valor histórico, o contexto no qual foram desenvolvidos os bens culturais deve ser transmitido, para que a sua importância na vida das pessoas seja compreendida. Assim, a Educação Patrimonial reveste-se também de um valor cívico, que segundo o autor deve ser incutido desde cedo, o que ajuda a valorizar os bens e a prevenir a sua degradação.
O autor expõe ainda as várias etapas para a valorização dos bens culturais. O primeiro contacto deve ser feito em sala de aula; o segundo deve materializar-se numa observação direta do bem e, por fim, o aprofundamento dessa observação.
“A metodologia que adotámos permite deste modo ao aluno desenvolver o estudo e a investigação a partir dos bens culturais, entender a necessidade e o dever da sua protecção e contribuir para a difusão e a promoção do Património Cultural.”
(TINOCO, 2012: 107)
Devemos ainda apontar a ação do IPHAN, que em Educação Patrimonial: Histórico, conceitos e processos (2014), descreve os seus objetivos de ação, nomeadamente a promoção de educação patrimonial em todos os níveis de ensino, articulada com cada comunidade local, numa abordagem caso a caso, face à diversidade cultural existente no Brasil. Assim, são ainda apresentados projetos levados a cabo pela instituição no meio escolar como o Conhecer para preservar ou o Programa Mais Educação, e no seio comunitário, como as Casas do Patrimônio, como iremos abordar mais à frente.
Capítulo 2. – Vestígios: Memórias Familiares
A fotografia surge da procura do Homem em perpetuar uma imagem na memória das gerações vindouras. A fotografia é uma imagem e nas palavras de Berger, “as imagens foram a princípio feitas para evocar as aparências de algo ausente”. (BERGER, 1999: 12) De facto, e como nos refere Hans Belting, a imagem desde tempos remotos consegue substituir a existência de um corpo, contudo sempre de forma encenada (BELTING, 2014: 119-120). Com efeito, o étimo da palavra imagem, imago, referia-se ao retrato de um morto, e desde cedo que as imagens têm a função de dar a sensação da presença de uma ausência. (JUNIOR, 2005: 45)
Inicialmente a invenção da fotografia prendia-se com a questão química: “a de sensibilizar através da luz uma superfície”. (DIAS, 2012:12-13)
Já na Idade Média se observava o escurecimento dos sais de prata, destacando-se o nome do alquimista Albert le Grand (1193-1280). É no Renascimento que surgem experiências com o cloreto de prata, descoberto por Georges Fabricius (1516-1571) e que mais tarde, através das experiências de Heinrich Schulze (1684-1744) permite a realização de fotogramas. Também no séc.XVIII o sueco Wilhem Scheele (1747-1786), o suíço Senebier (1742-1809) e o italiano Giacomo Beccaria (1716-1781) levam a cabo as suas experiências individuais de sensibilização de suportes através da exposição da prata à luz. (AMAR, Pierre-Jean, 2013: 14-15)
Em 1802 Thomas Wedgwood (1771-1805) e Humphrey Davy (1778-1829) publicam no Journal of The Royal Institution o Ensaio de um Método para copiar os Quadros de Vidro e para Fazer Perfis pela Acção da Luz sobre o Nitrato de Prata, inventado por Thomas Wedgwood, com observações de Humphrey Davy. Aqui descrevem o resultado dos seus trabalhos fotoquímicos, ou seja, os fotogramas de perfis e de objetos fixados sobre papel ou couro revestidos com sais de prata. (Ibidem, 15-16)
Resultados mais precisos surgem com as Heliografias de Nicéphore Niépce, que desde 1822 obtinha já resultados convincentes. Pierre-Jean Amar expõe, na sua obra História da Fotografia, que a primeira imagem fotográfica será da autoria de Niépce e datará de 1822, sendo intitulada de A Mesa Posta. Contudo tanto a data como a atribuição
são incertas, pois apenas nos chegou uma cópia publicada por Davanne em 1893, uma vez que o original, pertença da Sociedade Francesa de Fotografia foi destruído.
Face à dúvida presente perante este exemplar é comum encontrarmos a referência de que foi apenas em 1826 que Joseph Nicéphore Niépce conseguiu a primeira fotografia permanente em placas de estanho e vidro cobertas por betume da judeia, Vista de Le Gras, (ver Anexo I, img.1). (AMAR, Pierre-Jean, 2013:18)
Percebemos então que a partir desta data se iniciou um processo de evolução técnica no que toca à reprodução fotográfica, optando-se pela representação de paisagens, naturais e urbanas e de retratos de grupo ou individuais. Sem dúvida que a representação do indivíduo no seio da sua família como forma de perpetuação de memória e legado foi um aspeto muito captado pela objetiva do fotógrafo de estúdio na segunda metade do séc.XIX e no início do séc.XX. Este facto deriva em muito da necessidade de representação do núcleo familiar, seguindo a tendência já perpetuada na pintura dos séculos anteriores, adaptando composições e posturas. Podemos tomar como exemplo o quadro “Ricardo e Federico Santaló”, 1845, (ver Anexo I, img.2) no qual “Los primogénitos de la família Santaló posan com fingida naturalidade en este retrato que forma pareja com el de sus hermanos menores” (Coleção do Museu do Prado, [S.d]: 14)
Podemos associar este tipo de composição à fotografia, Mãe e Filha: um último retrato, img.1, datada de cerca de 1934/1935, do nosso Arquivo Pessoal: APIF de Marisa Pereira Santos. Esta imagem eterniza o momento no qual mãe e filha posam para uma objetiva, participando na peregrinação que tantas outras famílias faziam ao estúdio do
Img.1 – Reprodução digital de fotografia de autoria desconhecida. c.1934/1935. Local desconhecido. Mãe e Filha, um último retrato
fotógrafo local. Os dados que aqui apresentamos assentam na análise visual do documento bem como em conversas com Idalina, agora com 89 anos de idade.
As personagens encontram-se no centro da composição, estando Preciosa (mãe) sentada e a jovem menina, Idalina, de pé, sobre um pequeno apoio. Este também suporta o braço direito da primeira personagem, sobre o qual a criança pousa a sua mão esquerda. É neste pequeno gesto de encontro que é dado a conhecer o laço sentimental entre as personagens.
Img.2 -Pormenor do cenário (flores). Img.3 – Pormenor do rosto de Idalina e do cenário.
Img.4 – Pormenor do rosto de Preciosa e do cenário.
Toda a encenação é criada através do cenário, que mistura elementos tridimensionais, como flores, img.2, e uma cortina do lado esquerdo da composição, img.3, com elementos pintados que representam cortinados e um pequeno varandim de metal, img.4. Este é dividido em vários módulos nos quais se podem encontrar elementos geométricos, como círculos e losangos. Numa visão geral, as personagens parecem encontrar-se num jardim interior, muito ao gosto das elites. Contudo, ao atentarmos aos trajes, ao arranjo dos cabelos e ao tipo de joias, percebemos que mãe e filha pertencem a uma classe pouco endinheirada, img.1. De facto, o vestido da menina parece ser demasiado grande para o seu frágil corpo, destacando-se o uso da cor clara, enquanto a mãe opta pela utilização de uma camisa de cor escura. Preciosa ostenta joias visualmente pouco trabalhadas - um colar, um cordão e uns brincos em ouro - enquanto Idalina apenas enverga uns pequenos brincos.
arquear das sobrancelhas ao mesmo tempo que dilata as narinas, crendo-se assim que câmara deu o disparo no momento em que ela inspirou, img.3.
Partindo do relato oral de Idalina, esta imagem é o único exemplar no qual estão representadas estas personagens. Poucos anos após a captação deste momento Preciosa morre na sequência de um parto. Idalina, agora com quase 90 anos possui apenas esta recordação da sua mãe, revestindo esta imagem de um carácter emotivo muito forte.
Este documento torna-se num registo único, captado num tempo em que a fotografia era um luxo para muitas famílias. No panorama atual, a captação de imagem é algo comum, que todos fazemos facilmente a qualquer hora e em qualquer lugar. As fotografias que hoje são carregadas para redes sociais, como o Facebook ou Instagram, acabam por ser herdeiras desta contínua necessidade de representação, seguindo também hoje cânones de postura. Cada vez mais se tenta transmitir o inesperado de uma risada, a cumplicidade entre um casal ou entre avós e netos, que posam para a objetiva até encontrarem a imagem perfeita, na qual se revêm. O mesmo acontece quando um adolescente capta um sem número de selfies até encontrar a imagem, que aos seus olhos, é a perfeita para ser carregada para o seu perfil social.
Através destes registos, apesar de encenados, compreendemos que a criação de uma imagem familiar se interliga com a configuração da própria sociedade numa determinada cronologia. De facto, ao serem analisadas, apercebemo-nos de uma perpetuação de atitudes coletivas, numa subtil harmonia constituída por cada elemento da composição. José Manuel Sobral refere que “O nosso corpo biológico foi socializado. As posturas, gestos, modos de falar, maneiras de estar à mesa, são parte dos habitus embebidos nele, sem que estejamos muitas vezes conscientes de que é algo de memorizado em primeira instância no âmbito de uma família inserida num colectivo social.” (SOBRAL, 1998: 39)
Contudo, estas imagens são na verdade um fragmento de uma narrativa única e particular, que se relaciona com o contexto social. (SUESCÚN MONROY: 2014, 113, 115) Assim, “Como imagen construida, la imagen de família responde a una pulsión, a una necesidad de representación del propio sujeto que hace visible, mediante un sistema, diferentes roles y prácticas sociales. En el retrato de família este sistema de convenciones,
conformado por poses, gestos, objetos, colores, texturas, materias, disposiciones en el espacio, diferentes iluminaciones y lugares, sigue estereotipos cargados de un simbolismo determinado desde la cultura: surge entonces la imagen propia como si fuera la de un otro.” (Ibidem, 116)
Na verdade, uma crónica familiar insere-se num determinado tempo e espaço, ou seja, numa macro-história social e numa memória coletiva. José Manuel Sobral parte do princípio que “O passado que recordamos é ao mesmo tempo individual e social, mas temos da memória uma «consciência» de algo especificamente nosso. São nossas as alegrias e as dores, a infância, a adolescência e a idade adulta, e recordamos enquanto indivíduos acontecimentos públicos – o modo como vivemos o 25 de Abril, por exemplo - o mesmo sucedendo com rituais colectivos por que passámos (como os que nos fazem casados ou dourotados).” (SOBRAL, 1998: 38) Este autor utiliza como exemplo para a sua argumentação os últimos tempos de vida do seu avô, nos quais este indivíduo revivia um passado agora longínquo. “As suas lembranças mais distantes giravam em torno desta aldeia e destes lugares, e também dos retratos da família – há fotografias em relativa abundância desde os anos vinte, e de facto estas constituíram um poderoso meio de armazenamento externo da memória. O espaço, as fotografias, algum objecto produto de uma memória familiar relativamente mais abastada (…), eram dispositivos mnemónicos que suscitavam a cada passo o recordar.” (Ibidem: 37) Neste sentido é afirmado que na verdade não existe uma separação entre a memória social e a individual. Não existem duas memórias distintas. A memória apresenta-se subjetiva e influênciada pela estrutura da linguagem, pelo ensino e pelo meio que nos rodeia, ou seja, pelas ideias coletivas e experiências partilhadas com a comunidade. A memória apresenta-se tanto individual como social, sendo formada por aspectos pessoais do próprio indivíduo, familiares, regionais, nacionais e religiosos.
Assim, e como afirma Marta Sofia Costa:
“A par da memória coletiva, está a pessoal responsável por moldar a personalidade de cada um de nós e, consequentemente, esta influência a sociedade de que o indivíduo faz parte. Deste modo, um mesmo sujeito concentra em si dois níveis de
