UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
WILTON CÉSAR DE AZEVÊDO
DESIGN GRÁFICO E FOTOGRAFIA: FUNDAMENTOS DO DESIGN E
IMAGEM FOTOGRÁFICA
CARUARU 2016
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
WILTON CÉSAR DE AZEVÊDO
DESIGN GRÁFICO E FOTOGRAFIA: FUNDAMENTOS DO DESIGN E
IMAGEM FOTOGRÁFICA
Monografia apresentada ao Curso de Design da Universidade Federal de Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste, para obtenção do grau de Bacharel em Design.
Orientador: Prof. Dr. Eduardo Romero Lopes Barbosa.
CARUARU 2016
Catalogação na fonte:
Bibliotecária - Simone Xavier CRB/4-1242
A994d Azevêdo, Wilton César de.
Design gráfico e fotografia: fundamentos do design e imagem fotográfica. / Wilton César de Azevêdo. - Caruaru: O Autor, 2016.
109f. il. ; 30 cm.
Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa.
Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de Pernambuco, CAA, Design, 2016.
Inclui referências bibliográficas
1. Desenho (Projetos). 2. Artes gráficas. 3. Fotografia. I. Barbosa, Eduardo Romero Lopes. (Orientador). II. Título.
740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-018)
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA DE DEFESA DE PROJETO DE
GRADUAÇÃO EM DESIGN DE
WILTON CÉSAR
“Design Gráfico e Fotografia: Fundamentos de Design e Imagem Fotográfica”
A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a presidência do primeiro, considera o aluno WILTON CÉSAR
APROVADO
Caruaru, 13 de janeiro de 2016.
Professor EDUARDO ROMERO LOPES BARBOSA
Professora SOPHIA COSTA
Ao Prof. Eduardo Romero; meus pais Antônio Bezerra e Maria Adelina
"Não fazemos uma foto apenas com a câmera; ao ato de fotografar trazemos todos os livros que lemos, os filmes que vimos, a música que ouvimos e as pessoas que amamos".
RESUMO
O presente trabalho propõe debater sobre a relevância das aplicações dos Novos Fundamentos do Design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008) no processo fotográfico, pressupondo que os processos de pré-produção e pós-produção fotográfica podem ser percebidos como um projeto de Design Gráfico, pois a imagem fotográfica, enquanto representação visual, nem sempre é entendida como possibilidade de projeto gráfico, tendo o Design como referência. Portanto, esta pesquisa está estruturada da seguinte maneira: É realizado um diálogo entre as disciplinas Design Gráfico e Fotografia; dentre vários autores das áreas citadas, Lupton (2008); Freeman (2012); Hedgecoe (2007); e Dondis (2007) conduzirão os temas pesquisados. A pesquisa dá ênfase aos Fundamentos do Design passíveis de serem aplicáveis aos processos fotográficos, quais sejam: enquadramento; figura/fundo; escala; tempo e movimento; cor; textura; camadas e transparência. Dentre os vários Fundamentos do Design apresentados na obra de Lupton, a pesquisa pressupõe que os fundamentos citados acima podem ser os principais a serem trabalhados também em processos de composição fotográfica.
ABSTRACT
This paper proposes debate on the relevance of applications of the new Ellen Design Basics Lupton and Jennifer Cole Phillips (2008) in the photographic process, assuming that pre-production processes and post-production photography can be perceived as a project Graphic design, because the photographic image as a visual representation is not always understood as a possibility for graphic design with the design by reference. Therefore this research is structured as follows: It is conducted a dialogue between disciplines Graphic Design and Photography; Among several authors of the aforementioned areas, Lupton (2008), Freeman (2012), Hedgecoe (2007) and Dondis (2007) will lead the researched topics; The research will focus on design basics that can be applied to photographic processes: framework; figure / ground; scale; time and motion; color; texture; layers and transparency. Among the various Fundamentals of Design presented the work of Lupton, research assumes that the grounds cited the above may be the main reasons to be also worked in photographic composition processes.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 10
1. FOTOGRAFIA E DESIGN GRÁFICO ... 15
1.1. A origem da imagem fotográfica ... 15
1.2. A fotografia como produto industrial ... 19
1.3. A influência das Vanguardas ... 21
1.4. O ingresso da fotografia nos movimentos de vanguarda ... 22
1.5. O ingresso da fotografia no design gráfico ... 22
1.6. O impacto da imagem fotográfica na era digital: O último grande evento da fotografia. ... 26
1.7. Fotografia e pós-produção ... 26
1.8. Design gráfico: Um breve percurso histórico e suas principais funções... 29
1.8.1. As funções do design gráfico ... 30
2. FUNDAMENTOS DE DESIGN GRÁFICO ... 33
2.1. O design gráfico como referência na composição fotográfica ... 33
2.1.1. A Importância dos Fundamentos ... 35
3. Fundamentos de Design Gráfico e os processos fotográficos ... 38
3.1. Enquadramento ... 38
3.1.1. A Dinâmica do Quadro ... 38
3.1.2. Orientações - Vertical e Horizontal ... 40
3.1.3. O Quadrado ... 43
3.1.4. Quadros Dentro de Quadros ... 44
3.1.5. Recorte ... 45
3.1.6. Regra dos Terços ... 46
3.2. Figura/Fundo ... 47
3.2.1. Primeiro e segundo plano ... 47
3.2.2. O Primeiro Plano, a figura. ... 49
3.2.3. O Segundo Plano, o fundo. ... 50
3.2.4. Foco Seletivo e a Profundidade de Campo... 52
3.2.5. Fusões ... 54
3.3.1. Representando escalas por meio da imagem ... 55
3.3.2. Relatividade, Ambiguidade e Ponto de Vista. ... 57
3.3.3. Grandes objetos em pequenas imagens ... 58
3.3.4. Numa escala menor ... 60
3.4. Tempo e movimento ... 61
3.4.1. Temporalidades ... 61
3.4.2 Velocidade ... 63
3.4.3. Ritmo ... 65
3.4.4. Momento ... 66
3.4.5. Fotografia: Memória, Indícios, Traços, Vestígios. ... 68
3.5. Cor... 72
3.5.1. Princípios e conceitos da cor. ... 72
3.5.2. O círculo cromático ... 75
3.5.3. Sistemas Cromáticos. Teoria básica das cores... 76
3.5.4. As relações entre as cores ... 79
3.5.5. Compondo com luz e cor ... 81
3.5.5.1. A Direção da luz ... 81
3.5.5.2. A Qualidade da luz ... 83
3.5.6. Filtros Cromáticos ... 85
3.5.7. O Preto e Branco ... 86
3.6. Textura ... 89
3.6.1. O aspecto das superfícies ... 89
3.6.2. Padrões como texturas ... 91
3.6.3. Pontos, Grãos, Pixels ... 94
3.6.4. Resolução e textura ... 94
3.7. Camadas e Transparências ... 96
3.7.1. Formas sob outras formas ... 96
3.7.2. Camadas Digitais ... 98
3.7.3. Múltiplas Exposições ... 98
3.7.4. Formas e objetos translúcidos ... 100
3.7.5. O Fotograma ... 101
3.7.6. Colagem ... 103
Considerações finais ... 105
INTRODUÇÃO
A humanidade sempre buscou registrar aquilo que vê por meio das Imagens. As formas de expressão, criadas pelo homem, as técnicas e meios de produção variam radicalmente em tempos, lugares e circunstâncias diferentes. Por séculos, coube aos artistas esta tarefa: a capacidade de desenhar e reproduzir o mundo tal como lhe é apresentado por meio de tintas, carvão e outros materiais, porém, todo talento especial - até então exclusivo dos artistas - sofreu um forte impacto quando, em janeiro de 1839, o mundo recebeu a notícia de que era possível capturar as imagens vistas pelo olho humano por meio de uma câmera (HACKING, 2012).
A partir de então, o desenvolvimento da Fotografia representou uma revolução para os campos das Artes Visuais. O status dos artistas visuais e sua relação com a sociedade sofrem uma drástica transformação e sua singularidade insubstituível viu-se ameaçada por esse novo método de obter imagens. Agora é possível registrar mecanicamente - e de forma rápida - uma infinidade de detalhes, questionando a própria função da Arte. O talento especial que era adquirido e os anos de aprendizado necessários que modelavam e proporcionavam as habilidades artísticas passaram a ser desafiados por um aparelho que, depois de um breve período de aprendizado, poderia ser utilizado pela grande maioria da população (DONDIS, 2007).
Durante o século XX, ocorre outra importante fase para a Fotografia, pois, é neste período que surge uma avassaladora revolução mecânico-eletrônica, que proporcionou infinitos avanços tecnológicos que tornaram possíveis a popularização da Fotografia (DONDIS, 2007). Ainda no século XX, percebe-se o impacto da Fotografia na Comunicação Visual, impulsionado por necessidades sociais e comerciais. Essa percepção é constatada tanto no âmbito familiar como nos meios da produção cultural, artística e no Design Gráfico. A Fotografia marca presença de destaque no Cinema, nos meios de comunicação de massa, na mídia impressa, nas embalagens, capas de disco, entre outros.
Assim como a Fotografia, o Design Gráfico teve sua consolidação durante o século XX. Durante as décadas de 1920 e 1930, assim como os artistas, os designers enfrentaram o desafio representado pelo surgimento da Fotografia, passando a explorar e a se utilizar desse novo veículo de comunicação,
particularmente durante o período modernista, sob a influência dos artistas das Vanguardas Históricas e da Bauhaus.
Apesar de algumas limitações técnicas, diversos experimentos e inovações foram feitas a partir do uso da Fotografia. Os designers cortavam e justapunham fotos, compunham com fotomontagens, utilizavam técnicas como os fotogramas, dentre outras (HOLLIS, 2000). Rapidamente, essa nova ferramenta se popularizou e trouxe um maior potencial de persuasão nas peças de Design Gráfico, proporcionando novas ações comunicativas por sua qualidade de credibilidade. Os designers seguem utilizando a Fotografia durante as décadas seguintes até a contemporaneidade.
“Seja trabalhando com fotografias, tipos, desenhos, ilustrações e outras formas de representação gráfica, a visão mais vigorosa torna-se inútil sem a habilidade de inseri-la num contexto palpável” (LUPTON, 2008, p.10). Desenvolver uma composição gráfica eficaz e, com isso, solucionar problemas visuais é o que se imagina ser o grande objetivo dos designers e dos artistas gráficos. Tomar decisões compositivas determina o significado e a mensagem visual pretendida, e é nessa etapa do processo criativo que o comunicador exerce o controle sobre sua criação.
Na obra Novos Fundamentos do Design (Título original: Graphic Design: The New Basics, 2008), Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips refletem sobre essa necessidade vital do exercício do Design Gráfico, apresentando uma proposta que visa suprir as necessidades de estudantes, projetistas e designers que buscam explorar os elementos de composição, mostrando como proporcionar riqueza visual e complexidade, com base em relações simples.
Em resumo, a obra se propõe ser um guia conciso e visualmente inspirador para o Design Gráfico. A mesma foi escolhida como o principal referencial teórico por conter importantes fundamentos que dão origem à criação de impressos como cartazes, embalagens, editoriais, além de páginas de internet, etc. Mostrando a importância do equilíbrio entre habilidades técnicas, criatividade e o planejamento visual crítico. É importante frisar no contexto dessa pesquisa que inúmeros exemplos apresentados na obra Novos Fundamentos do Design são imagens fotográficas.
No livro, são apresentados dezesseis Fundamentos do Design Gráfico, dos quais sete deles foram aqui pensados como os fundamentos que poderão vir a ser
aplicáveis nos processos de pré-produção e pós-produção fotográfica, são eles: enquadramento; figura/fundo; escala; tempo e movimento; cor; textura; camadas e transparência. Assim, este trabalho consiste em debater esses fundamentos do design, seus efeitos conotativos, a linguagem do Design Gráfico e da Fotografia e a inter-relação dessas duas disciplinas.
Nesse viés, o objetivo geral desta pesquisa é debater a importância da aplicação dos Novos Fundamentos do Design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008) e a linguagem fotográfica, pressupondo que os processos de pré-produção e pós-pré-produção fotográfica podem ser percebidos como um projeto de Design Gráfico. Portanto, os objetivos específicos são:
1. Apresentar a história e alguns conceitos da Fotografia e do Design gráfico; 2. Debater acerca dos fundamentos do Design Gráfico;
3. Análise dos fundamentos do design aplicados aos processos de pré e pós-produção fotográfica.
Partindo do pressuposto de que o Design pode ser uma ferramenta auxiliar na elaboração de uma imagem fotográfica, esta pesquisa coloca a possibilidade da construção de uma imagem fotográfica organizada a partir dos fundamentos gráficos do Design. Por outro lado, a concepção da Fotografia Digital no campo do Design Gráfico trouxe aspectos motivadores, como a rápida resposta das câmeras digitais, permitindo avaliações e melhorias imediatas na composição. Outro aspecto diz respeito às ferramentas de edição de imagem que possibilitam intervenções e aprimoramentos por parte do designer após o disparo do obturador.
Para o desenvolvimento da presente pesquisa serão utilizados princípios do método Estruturalista de Lévi-Strauss. Sendo uma corrente de pensamento das ciências humanas, inspirada no modelo da linguística (Cours de Linguistique Générale de Ferdinand de Saussure de 1916) e que apreende a realidade social como um conjunto formal de relações, o Estruturalismo é um método que parte da investigação de um fenômeno (A Imagem Fotográfica) que é elevado ao nível abstrato, por intermédio da constituição de um modelo (Os Fundamentos de Design Gráfico) que representa o objeto de estudo, retornando, por fim, ao concreto, agora como uma realidade estruturada e relacionada com a experiência do sujeito social (LAKATOS, 2004).
O Estruturalismo é um método de pesquisa que veio a se tornar um dos mais utilizados para analisar a linguagem, a cultura, a filosofia e a sociedade na segunda metade do século XX. De um modo geral, o Estruturalismo pretende explorar as inter-relações (as estruturas) através das quais o significado é produzido dentro de uma cultura. Na teoria estrutural, os significados dentro de uma cultura são criados e reproduzidos através de várias práticas, fenômenos e atividades que servem como um sistema de significação.
Na pesquisa, serão debatidos sete fundamentos de Design Gráfico, bem como quais as suas inter-relações de equivalência ou de oposição com os fundamentos da Fotografia. Esse conjunto de relações é o que fundamenta o pensamento estruturalista.
Ao analisar a bibliografia utilizada para esta pesquisa, foram examinadas as relações subjacentes dos elementos/fundamentos (a estrutura) presentes nas literaturas de Design Gráfico e Fotografia. Desse modo, foram analisadas algumas similaridades entre as duas disciplinas, por exemplo, o Tempo e Movimento, de Lupton (2008), com Velocidade do Obturador, de Hedgecoe (2007). Mesmo que ambos os fundamentos ocorram em ciências e ofícios distintos, é possível debater que esses são princípios análogos, devido à sua estrutura similar. Em ambos os casos, estão presentes os conceitos visuais que buscam representar, de forma imagética, a conotação de Movimento.
Debater Fotografia e Design Gráfico não é uma questão inédita ou tão pouco inovadora. Outros autores já trataram do assunto em questão como o próprio Michael Freeman em “O Olho do Fotógrafo – Composição e Design Para Fotografias Digitais Incríveis de 2012”, todavia, como diz a citação de Schopenhauer em Lakatos (2004), o intuito dessa pesquisa não é contemplar o que ninguém ainda contemplou, mas meditar o tema, de um modo que ninguém ainda meditou, meditar de um modo singular sobre algo que todos nós temos diante dos olhos (LAKATOS, 2004).
Nesse sentido, a pesquisa está estruturada da seguinte maneira:
No capítulo 1, foram realizados debates, com base em repertórios históricos e teóricos, nos campos da Fotografia e do Design Gráfico; A influência das Vanguardas em ambas as ciências; fatos relevantes como o advento da tecnologia digital e as funções do Design Gráfico; entre outros. Para tanto, são debatidos os
referenciais teóricos de autores como Juliet Hacking (2012); Richard Hollis (2000); Philip Meggs (2009); e Rafael Cardoso (2008).
No capítulo 2, apresenta-se uma pesquisa sobre Fundamentos de Design, sua importância no processo criativo, bem como sua possível utilização nos processos fotográficos, com o pressuposto de que o Design Gráfico pode vir a ser referência na composição fotográfica. Para o debate foram utilizados, entre outros, Lupton (2008); Donis A. Dondis (2007); e Michael Freeman (2012).
O capítulo 3 discorre a respeito de como os Fundamentos do Design podem ser trabalhados nos processos de pré-produção e pós-produção fotográficas. Nesta última fase do trabalho, a pesquisa continua sendo de cunho bibliográfico, citando autores com referencial prático no campo da Fotografia, como Michael Freeman (2012); John Hedgecoe (2007); Lupton (2008); Dondis (2007); além de edições de revistas especializadas em fotografia como, por exemplo, a Digital Photografer Brasil, entre outros materiais. A partir deste referencial bibliográfico, acredita-se estar pronta a encruzilhada para os debates da aplicação dos Fundamentos do Design Gráfico no processo pré e pós-fotográfico. Esta pesquisa classifica-se como um trabalho de caráter bibliográfico, pois está apoiada, principalmente, em autores que tratam da história e dos conceitos do Design Gráfico, da Fotografia e das Artes Visuais.
Por fim, o referido estudo pretende contribuir como referencial que trata da ligação entre o Design Gráfico e a Fotografia; uma oportunidade para a confluência do Design Gráfico como uma ferramenta auxiliar no exercício da Fotografia. Serão abordados temas como história e conceitos do Design Gráfico; composição; linguagem; e processos de pré-produção e pós-produção fotográfica, considerando que o processo de composição é o mais crucial na solução dos problemas visuais (DONDIS, 2007).
1. FOTOGRAFIA E DESIGN GRÁFICO
1.1. A origem da imagem fotográfica
Esse capítulo traz um breve contexto histórico da fotografia, seus principais processos, experimentos, sua relevância no campo da representação visual e seu ingresso no design gráfico.
A partir do momento em que o mundo recebeu a notícia de que era possível
registrar as imagens vistas por meio da câmara escura – uma caixa que projetava
para dentro de si uma imagem a partir da luz externa, onde o artista via numa
superfície a partir da qual ele podia copiar a cena – A engenhosidade humana
parecia não ter limites, era a concretização de um desejo que, por milênios, o homem buscava realizar (HACKING, 2012).
A fotografia não tem um único inventor. Trata-se de uma síntese de diversas observações, inventos e experiências ocorridas em momentos distintos da história. A câmara obscura foi a primeira e importante descoberta, na qual seus princípios óticos foram citados pelo filósofo grego Aristóteles (384a.C.-322a.C). Essas câmaras eram nada mais que uma caixa à prova de luz com um orifício por onde entrava apenas a imagem desejada, onde um espelho projetava essa imagem invertida sobre um vidro polido, nela os artistas desenhavam sobre a imagem projetada (REIMERINK, 2001).
Durante o século XVI, os pouco eficientes orifícios foram substituídos por lentes que ofereceram melhoras na nitidez da projeção da imagem. No mesmo século, foi introduzido um diafragma, melhorando a nitidez e proporcionando um controle sobre a entrada de luz na câmara. Durante o século XVII, foi acoplado na câmara uma espécie de tenda ou liteira para que a mesma pudesse ser transportada. Posteriormente, esta teve seu tamanho reduzido ao de uma urna.
No decorrer do século XVIII, alguns artistas passaram a utilizar a câmara obscura de forma regular. O grande anseio dos que faziam uso dessa ferramenta era possibilitar a fixação dessas imagens projetadas de forma permanente (HACKING, 2012). A humanidade, já há algum tempo, sabia que a luz é capaz de produzir alguns efeitos em certos objetos físicos. Um bom exemplo é a capacidade da luz do sol em bronzear a pele.
Desde o século XVII, já se observava que alguns compostos de prata escureciam quando expostos à luz. No final do século XVIII, Thomas Wedgwood (1771-1805) começou a utilizar nitrato de prata fotossensível em papel e couro. Com a dificuldade de fazer com que uma quantidade de luz suficiente para expor entrasse pela lente da câmera obscura, começou a utilizar Fotogramas, técnica que consiste em colocar objetos bidimensionais ou tridimensionais sobre uma superfície fotossensível. Para Hacking (2012), Wedgwood havia concebido o conceito da Fotografia e teria criado imagens fotográficas, mas ainda não era capaz de preservar essas imagens, que com o tempo desapareciam.
Posteriormente, o processo fotográfico seguiu por dois importantes caminhos distintos, que foram decisivos para o futuro da fotografia. Por volta de 1816, Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), motivado por seu interesse em Litografia, passou a realizar suas primeiras experiências com a câmara obscura, substituindo os sais de
prata por betume, “(...) um revestimento (camada protetora) para placas de
impressão que endurecia sob a ação da luz” (HACKING, 2012, p.19).
Por volta de 1826-27, Niépce obteve sucesso ao conseguir fixar uma imagem sobre uma placa de estanho revestida com betume branco; Vista da Janela em Le Gras (16,5 x 20 cm), localizada, atualmente, no Harry Ransom Center, Universidade do Texas, é a fotografia mais antiga preservada até os dias atuais (Figura 1). Essa imagem granulada e desfocada representa um divisor de águas na história da fotografia. Passada, praticamente, despercebida em sua época, essa fotografia somente foi revelada ao mundo de forma dramática em 1839. Este processo foi chamado de Heliografia, que significa “desenhar com o Sol”.
Em 1829, Niépce se associa ao parisiense Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) que, há tempos, vinha - sem êxito - tentando descobrir uma forma de produzir fotografias. Niépce faleceu em 1833 sem que o público conhecesse o seu processo heliográfico (HACKING, 2012).
Figura 1 - Fotografia de Joseph Nicéphore Niépce, Vista da janela em Le Gras, 1826. Fonte: 2.bp.blogspot.com. Acessado em: 26/02/14.
Dando continuidade às experiências de Niépce, Louis Daguerre aprimorou seu processo fotoquímico, conseguindo revelar uma imagem fotográfica sobre uma placa de prata, utilizando vapor de mercúrio e fixando-a com sal. Posteriormente, substituiu o sal por tiossulfato de sódio. Daguerre batizou esse novo processo com o nome de Daguerreotipia (HACKING, 2012).
Meses depois, desconhecendo o trabalho de Niépce e Daguerre, o inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877) empenhava-se na sua busca pessoal pela Fotografia. Em 1833, em uma viajem à Itália, durante as horas livres e enquanto seus familiares praticavam o desenho nas paisagens locais, Talbot, um exímio cientista e linguista - porém, péssimo desenhista - buscava a ajuda da câmara clara1. Talbot, então, se lembrou da existência da câmara obscura e a somou aos estudos que já havia realizado com compostos de prata em papel.
Assim, sem conhecer o trabalho de Wedgwood, Talbot encontrou uma maneira de estabilizar e fixar a imagem. O desenho fotogênico Bryonia dioica – a norça-branca, de 1839 (Figura 2), é um exemplo de imagem que ele teria conseguido produzir. Talbot continuou trabalhando em seu projeto chamado
1
Aparelho portátil dotado de um prisma na ponta de uma haste para projetar uma imagem em uma superfície. Ao contrário da câmara obscura, não necessitava de uma fonte de luz intensa. Quando o artista posiciona o olho sobre o prisma, é possível visualizar a imagem sobre a superfície a ser desenhada, o que permite fazer os traços de seu contorno (HACKING, 2012).
Talbotipo, que foi o primeiro processo a produzir imagens em negativo e positivo (HACKING, 2012).
Figura 2 - Desenho fotogênico, Fox Talbot, Bryonia dioica – a norça-branca, 1839. Fonte: www.scienceandsociety.co.uk. Acessado em: 16/02/14
Embora outras experiências com registros de imagens utilizando a exposição de chapas quimicamente preparadas sob a luz datem do final do século XVIII e início do XIX, esses experimentos atingiram o ápice durante a década de 1830, com Louis Daguerre e Fox-Talbot, quando divulgaram para o mundo suas descobertas, como afirma Rafael Cardoso (2008) em seu livro Uma Introdução à História do Design.
Daguerre havia desenvolvido um processo de exposição positiva de uma chapa fotossensível que uma imagem bastante detalhada, porém única. O método de Fox Talbot, por sua vez, baseava-se no princípio do uso do negativo, o qual poderia ser utilizado para gerar inúmeras imagens positivas (CARDOSO, 2008, p.58).
A Fotografia seguiu sua história, por décadas, como uma fonte de experimentos e realizações. Todos esses processos eram, no entanto, compostos por placas úmidas, ou seja, precisavam ser cobertas com soluções químicas no ato de fotografar, o que tornava o processo difícil e limitado.
1.2. A fotografia como produto industrial
O processo fotográfico continuou por anos sendo aperfeiçoado. Na segunda metade do século XIX, o norte-americano George Eastman fazia experiências com o processo fotográfico, aperfeiçoando uma fórmula de placas secas. Na mesma época, abriu uma empresa para produzir e vender essas placas, suprindo a necessidade dos fotógrafos em carregar enormes aparatos fotográficos que tinham que carregar quando iam fotografar. Eastman, então, se dedicou totalmente ao aperfeiçoamento dos processos de simplificação da fotografia, inventando a base de papel em porta-rolo. Assim, em 1888, lançou sua primeira câmera fotográfica Kodak, destinada ao público em geral.
A fotografia estava agora à disposição de qualquer pessoa, que poderia fazer suas próprias fotografias, mesmo sem dispor de técnicas e pensamento estético, dos quais gozavam os fotógrafos. A câmera era leve, pequena e com filme para 100 fotografias. Foi uma grande revolução para a fotografia e um grande avanço para os meios de comunicação da época. Ao final do rolo de filme, o usuário apenas enviava o mesmo para a fábrica da Kodak em Rochester, que revelava as fotografias e devolvia a câmera com um novo filme (REIMERINK, 2001).
Após sua popularização, o que veio a acontecer somente a partir do século XX, a fotografia ganhou maturidade e tornou-se aceita como mídia nas Belas Artes. Um fato que trouxe claras implicações na prática da Pintura, questionando seus próprios objetivos. De repente, o que era representado por horas de trabalho com um pincel, poderia ser representado mais rapidamente, e facilmente, com uma câmera fotográfica. Os artistas foram obrigados a se envolver com a ideia e redirecionar seus métodos de trabalho (FARTHING, 2011).
A época do movimento de vanguarda chamado Pictorialismo, que aplicava na fotografia princípios das belas artes, em meados da década de 1880 até 1910, foi uma época que promoveu uma maior maturidade à fotografia. Embora a fotografia pictorialista já existisse antes desse período (HACKING, 2012), o pictorialismo é considerado um dos primeiros estilos fotográficos elevados ao nível de arte.
O termo “pictorialismo” surgiu para conceituar um estilo fotográfico que
simulava as estéticas das pinturas, esse estilo era caracterizado pelo uso do foco brando e tonalidades em sépia. “Fotógrafos americanos e europeus criavam
sociedades para exibir suas obras e divulgar a fotografia como uma forma de arte que retratava a verdade e empregava o naturalismo” (FARTHING, 2011, p. 356).
Exposições fotográficas já eram realizadas naquele período, contudo, o fato de as exposições serem julgadas por pintores não deixava os fotógrafos satisfeitos (FARTHING, 2011). Um grupo chamado Photo-Secession, fundado pelo fotógrafo pioneiro Alfred Stieglitz (1864-1946), exibiram suas obras numa exposição no NationalArts Club, em nova York, sendo aclamado pela crítica. Numa atitude revolucionária, eles demonstravam suas obras ao lado de pinturas e esculturas modernistas. Stieglitz rompeu barreias artísticas com sua fotografia The Ateerage (Figura 3), em 1907. A obra retrata passageiros da primeira e segunda classe em um navio a vapor que seguiria de Nova York para a Alemanha (FARTHING, 2011).
Figura 3 - Fotografia de Alfred Stieglitz: The Ateerage, 1907. Fonte: upload.wikimedia.org. Acessado em: 04/02/2014
A composição desta fotografia mostra um conflito urbano da divisão entre ricos e pobres e uma disposição de formas angulares, marcando uma mudança do naturalismo, do pictorialismo para o cubismo (FARTHING, 2011).
1.3. A influência das Vanguardas
Após a Primeira Guerra Mundial, iniciou-se o espírito prevalecente de celebração da mecanização e da velocidade. A influência do modernismo passou a ser evidente nas obras dos fotógrafos europeus, norte americanos e japoneses. Em 1932, uma sociedade de poucos fotógrafos, com o objetivo de desafiar o predomínio do pictorialismo, fundou o grupo f/64. Entre os membros estavam Paul Strand (1890-1976), Ansel Adams (1902-1984) e Edward Weston (1886-1958).
O grupo defendia a fotografia pura e buscava registrar as imagens em seu modo mais realístico possível, sem o uso de manipulações fotográficas (Figura 4). Suas obras davam ênfase ao foco perfeito e a profundidade de campo revolucionou a fotografia de paisagem e de objetos, com detalhes sensíveis e belas formas (FARTHING, 2011).
Figura 4 - Ansel Adams, fotografia de paisagem com ênfase no realismo, na beleza das formas e foco perfeito. Fonte: vilaseca.com.br. Acessado em: 20/12/15
Neste momento, a fotografia era o meio ideal de representação da realidade, fato que trouxe fortes impactos no campo da arte. É o que afirma Dondis (2007), quando diz que “o último baluarte da exclusividade do artista é aquele talento especial que o caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal
como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a câmera acabou com isso” (DONDIS, 2007, p.12).
1.4. O ingresso da fotografia nos movimentos de vanguarda
A fotografia, por tempos, manteve a função de documentar a realidade, por ser mais precisa que a arte da pintura. Com o movimento das vanguardas modernistas, a fotografia passou a retratar um mundo da abstração, como também passou a habitar no mundo do design gráfico.
Em suas manipulações, utilizando a câmera escura, Man Ray (1890-1976) trouxe o surrealismo e o dadaísmo para a fotografia, sendo um dos primeiros a explorar o potencial criativo da solarização. As impressões sem câmera que ele chamou de rayografias, e as técnicas de distorção e impressões através de telas e exposições múltiplas, criaram imagens oníricas e novas interpretações entre o tempo e o espaço, criando analogias entre o movimento surrealista e o Design Gráfico (SCHNAIDER, 2010).
Foi durante o período das Vanguardas Modernistas, no início do século XIX, na Europa, que houve efervescentes transformações que se desdobraram em diversos aspectos da atividade social humana, a Fotografia passou a ser influenciada pelos movimentos artísticos de Vanguarda, como o Dadaísmo, Cubismo, Futurismo e o Construtivismo. Com tais influências, a fotografia passou a rejeitar sua principal função, que era representar a realidade de forma fiel, e passou a ser objeto de experiências com o objetivo de gerar incomuns imagens abstratas e surreais, típicas das Vanguardas. Havia agora uma tendência a encarar os problemas visuais sob novas perspectivas, baseadas em ideias e técnicas da época.
1.5. O ingresso da fotografia no design gráfico
O processo de industrialização, iniciado no fim do século XVIII e tendo continuidade durante o século XIX, trouxe mudanças profundas nos bens de consumo, principalmente na Europa e América do Norte. O avanço do desenvolvimento tecnológico, como, por exemplo, a evolução das máquinas a vapor, invadia cada vez mais os campos de atuação das atividades humanas.
Como consequência, houve um crescimento cada vez maior da economia, impulsionado pela Indústria. Assim, o que antes era produzido manualmente, agora passava a ser produzido em série. Esse novo meio de produção industrial mudou, fundamentalmente, os aspectos econômicos e sociais da população.
A mecanização dos meios de produção industrial veio acompanhada por uma divisão distinta do trabalho. “A criação dos objetos (trabalho mental) e sua produção (trabalho mecânico) tornaram-se atividades distintas” (SCHNEIDER, 2010, p.16). Com essa divisão do trabalho, surge a jovem atividade de projeto de produtos, ou melhor, o designer. Já não eram os artesãos quem desenvolviam os bens de consumo, as indústrias encarregavam os projetistas de desenvolver os artefatos que, posteriormente, seriam produzidos pelas máquinas. O designer adquiria sua capacitação por meio das escolas de arte e de desenho, aonde, mais tarde, esta atividade viria a se tornar uma profissão independente (SCHNEIDER, 2010).
Dentre essas profundas mudanças provocadas pela revolução industrial, ocorridas em várias áreas da sociedade, está a necessidade de novas maneiras de se comunicar. Até o momento, o meio de comunicação que predominava era o livro, que foi, por muito tempo, o principal meio de comunicação impresso, sendo considerado um dos primeiros artigos de design gráfico, por tratar-se de um produto seriado, concretizado mecanicamente por meio de um projeto. Para a realização dessa tarefa, já existiam projetistas e impressores (MEGGS, 2009).
De acordo com Meggs (2009). O design gráfico está intimamente ligado ao período do Renascimento, por meio dos humanistas que produziam literatura clássica, com uma abordagem inovadora do Design de livros, design de tipos, layout de páginas, ornamentos e ilustrações. Por outro lado, autores como Richard Hollis (2000), abordam o nascimento do Design Gráfico após o advento da revolução industrial, devido à necessidade de uma comunicação em massa mecanizada, com o objetivo de divulgar os bens produzidos pela indústria.
Com a crescente oferta de produtos e a forte concorrência entre as empresas, surge a necessidade de uma comunicação cada vez mais presente, vigorosa e eficaz. O advento das máquinas de impressão movidas a vapor e máquinas de produção de papel proporcionou a produção de impressos como cartazes, jornais, propagandas e embalagens (SCHNEIDER, 2010).
Mais adiante, entre as décadas de 1920 e 1930, os designers passaram a utilizar em seus projetos gráficos uma nova ferramenta de comunicação, a fotografia (Figura 5). A fotografia trazia consigo uma característica impar, que não compartilhava com nenhuma outra forma de expressão visual, a credibilidade, fruto da descrição visual detalhada do referente real (DONDIS, 2007).
Foi inevitável e, de certa forma, interessante, que essa nova linguagem visual, fundada pelos modernistas, preocupados com fundamentos visuais formais, tais como o ponto, a linha, o plano e a textura e a relação entre eles, começassem a influenciar o Design Gráfico e a Fotografia (MEGGS, 2009). A influência das vanguardas trouxe um impacto direto sobre a evolução do Design e da fotografia, tendo diversos arquitetos e designers ligados ao movimento modernista, que se mobilizaram para executar projetos diversos (CARDOSO, 2008).
Figura 5 - Pôster de Jan Tschichold. Obra que demostra o uso da fotografia em peças de design no período das Vanguardas. Fonte: lisathatcher.files.wordpress.com. Acessado em: 21/12/15
As vanguardas contribuíram amplamente para a atividade do design gráfico e para a fotografia, sobretudo, em torno da pesquisa visual do Construtivismo russo,
do movimento De Stijl holandês e da escola Bauhaus alemã. Dessa relação, surgiram importantes nomes fundadores do Design Gráfico moderno, entre os quais
estão El Lissitzky, Laszlo Moholy-Nagy, Jan Tschichold, Alexander
Rodchenko(Figura 6), Herbert Bayer e Theo van Doesburg (CARDOSO apud MEGGS,2009).
Figura 6 - Rodchenko, capa para o livro Sobre Isso de Vladimir Mayakovski, 1923. Fonte: sala17.files.wordpress.com. Acessado em: 16/12/15
O impacto direto desses designers foi sentido, principalmente, através de uma vasta produção de cartazes e outros impressos privilegiados por uma informação visual, constituída com base em sistemas ortogonais (CARDOSO, 2008). De forma geral, as peças gráficas desenvolvidas por esses designers seguiam um estilo que dava preferência aos usos de formas simples e despojadas, como figuras
geométricas, uma paleta de cores resumidas basicamente ao azul, vermelho, amarelo e preto, tipografias sem serifa, e o uso da fotografia (CARDOSO, 2008).
1.6. O impacto da imagem fotográfica na era digital: O último grande evento da fotografia.
O último grande evento do percurso histórico da fotografia foi o advento da tecnologia digital, por volta de 1975, quando a primeira câmera digital da história foi desenvolvida pelo engenheiro elétrico da Kodak, Steve Sasson. Fotografia digital trata-se de imagens fotográficas obtidas por meio de câmeras digitais dotadas de um sensor óptico chamado CCD (charge-coupled device ou dispositivo de carga acoplada), associado a um processador eletrônico que converte a imagem visível em um arquivo de computador. Posteriormente, esse arquivo pode ser armazenado, editado, manipulado e impresso, por meio da computação gráfica.
Comercialmente, a primeira câmera digital foi a Kodak DCS 100, lançada no ano de 1990. Após dez anos, a fotografia digital ganhou maior força e aceitação no mercado. Atualmente, a fotografia digital é extremamente comum, muito popular em câmeras, computadores e celulares (PORTO, 2015). O mecanismo que capta a imagem é praticamente o mesmo da fotografia analógica, contudo, em vez de um filme fotossensível, existe o CCD, que capta a informação luminosa e a converte em código digital. A fotografia analógica vem perdendo mercado para a fotografia digital, devido a sua versatilidade e baixa limitação técnica.
Com o digital, a visualização da imagem pode ser feita de forma instantânea, através de uma tela de LCD (liquid crystal display ou visor de cristal líquido), e a manipulação da imagem pode ser feita por profissionais de design gráfico, fotógrafos e artistas em um computador, usando softwares de edição de imagem como o Photoshop, em um processo comumente chamado de pós-produção fotográfica.
1.7. Fotografia e pós-produção
Manipulações de imagens com múltiplas exposições e combinações de mais
de um negativo remontam ao século XIX, é a chamada “impressão combinada”,
de 1857 (Figura 7). Até mesmo formas de manipulação mais simples, como realçar ou limpar partes da imagem, ou ré enquadrar, clarear ou escurecer foram processos de pós-produção praticados durante todo o percurso histórico da fotografia.
Figura 7 - Impressão combinada de múltiplas exposições, de O. G. Rejlander, Dois Modos de Vida, 1857. Fonte: luzfocoememoria.files.wordpress.com. Acessado em: 16/12/2015
Na atual era digital, a manipulação de imagens e as operações de edição de imagem tiveram um aumento brutal. A pós-produção é o “processo criativo deliberado que ocorre depois de uma imagem ser clicada e antes dela ser impressa” (HACKING, 2012, p. 530).
Alguns profissionais de manipulação se destacaram durante a história da fotografia digital, por seu pioneirismo. Os artistas plásticos holandeses Inez Van Lams weerde e Vinoodh Matadin praticaram essa técnica no início dos anos 1990. Eles usaram a manipulação de imagem para enxertar digitalmente, na pele de seus modelos, levantando questões de gênero, sexualidade e as relações entre corpo e tecnologia (Figura 8).
Figura 8 - Obra contemporânea de Van Lamsweerde e Vinoodh Matadin, pós-produção surrealista. Fonte: www.tomorrowstarted.com. Acessado em: 16/9/15
Anthony Aziz e Sammy Cucher também fizeram parte do grupo de artistas pioneiros que colaboraram para o desenvolvimento de manipulações de imagens fotográficas, pois trabalharam a possibilidade de produzir imagens que subvertessem a relação entre fotografia e realidade, resultando em trabalhos surreais e perturbadores (HACKING, 2012).
Figura 9 - O Construtor de El Lessitzky. Auto-retrato de 1924. Fonte: s-media-cache-ak0.pinimg.com. Acessado em: 21/12/15
A pós-produção da imagem fotográfica é uma das técnicas que une as disciplinas do Design Gráfico e a Fotografia. Praticada em, praticamente, todo o
percurso histórico da fotografia, a “impressão combinada” de a O. G. Rejlander, no
século XIX, as manipulações de imagem feitas por Lissitzky (Figura 9), Moholy-Nagy e Rodchenko durante a era das vanguardas e as atuais manipulações digitais dão conta da íntima relação entre Fotografia e Design Gráfico.
1.8. Design gráfico: Um breve percurso histórico e suas principais funções Fazer uma definição precisa acerca do design e do próprio design gráfico nem sempre resulta em um debate satisfatório. Uma boa parte dos designers e interessados no assunto debate sobre o tema buscando respostas para esse questionamento. No entanto, por mais que surjam definições insatisfatórias, é importante suprir a necessidade de estabelecer definições acerca do que se trata a atividade do designer gráfico (VILLAS-BOAS, 2007).
Existem vários conceitos na bibliografia corrente. Para Villas-Boas (2007), “design gráfico refere-se à área de conhecimento e à prática profissional específica relativa ao ordenamento estético-formal de elementos textuais e não textuais que compõem peças gráficas destinadas à reprodução com objetivo expressamente comunicativo” (VILLAS-BOAS, 2007, p. 27).
Em resumo, para Villas-Boas, a atividade do design gráfico consiste em ordenar, de forma estética e formal, os elementos/fundamentos disponíveis para a produção da peça gráfica. Sendo assim, é indispensável para o design ter o conhecimento da existência desses fundamentos e como trabalhá-los.
Para Schneider (2010), design gráfico abrange o projeto e a execução de uma ideia que resulta em superfícies bidimensionais (cartazes, livros, anúncios publicitários, embalagens, entre outros). Para o autor, o design gráfico tem uma tradição mais longa que o design de produtos, que surgiu somente durante o processo da revolução industrial.
1.8.1. As funções do design gráfico
A princípio, qualquer objeto industrial, pelas mais diversas razões, pode ser significativo para seus usuários, e ter algum tipo de função para os mesmos, além de que esses objetos podem ter diferentes funções. De acordo com Schneider (2010), os produtos de design atendem não apenas às funções práticas, mas também toda uma gama de funções estéticas e simbólicas.
Função prática – refere-se à manuseabilidade, durabilidade, qualidade
técnica, ergonomia. Na linguagem comum, trata-se de um objeto funcional;
Função simbólica – está relacionada aos significados dos objetos que são
transmitidos com o uso do produto pelo usuário. Ao fazer uso ou consumir determinado produto, o usuário fornece ao seu meio social, sinais que são decodificados por outras pessoas;
Função estética – comumente abordada como a segunda das três funções,
a função estética será aqui apresentada por último, por se tratar da função que aborda alguns dos fundamentos debatidos na presente pesquisa. As
funções estéticas referem-se à forma, figura, cor, textura, material etc. Consiste na configuração formal das peças de design. Esses fundamentos
são os ²signos, que tornam as peças de uso “legíveis” e dão indicações
visuais para o uso. “Se um desses signos não agradar ao usuário, por mais prático que seja o objeto, dificilmente terá uma chance. As funções estéticas são emocionais e subjetivas, portanto, dependentes do gosto dos usuários” (SCHNEIDER, 2010, p. 198).
A função estética trata-se de algo individual ou pessoal, podendo ter diferentes efeitos conotativos, dependendo da idade, sexo, classe social, cultura e hábitos dos usuários. A estética das peças de design oferece uma ampla margem de interpretações em diferentes situações. Por essa razão, elas não devem ser desprezadas na composição, como também não podem ser indicadas nem avaliadas de forma precisa (SCHNEIDER, 2010).
É preciso conhecer também quais as principais funções dessas peças gráficas e onde utilizá-las. Para Hollis (2000), existem três funções básicas para o design gráfico que, segundo ele, foram utilizadas por vários séculos. Essas três funções básicas das artes gráficas permaneceram, praticamente, inalteradas até os dias de hoje. Para o autor, essas três funções são:
Identificar: dizer o que é determinada coisa, obra ou produto e apontar de onde ela veio (marcas, símbolos, embalagens);
Informar: indicar relação de uma coisa com outra (sinalização, mapas,
diagramas);
Promover: tornar a mensagem algo especial (cartazes, anúncios,
publicidades).
______________________________
²Qualquer coisa de qualquer espécie que representa outra coisa, chamada de objeto de signo; Que produz um efeito interpretativo numa mente real ou potencial (SANTAELLA, 2002).
Os fundamentos gráficos são, sem dúvidas, elementos importantes para a composição. Formas, cores e texturas ou algo tão despretensioso como as linhas de desenhos ou pontos/pixels que formam uma imagem fotográfica. Para Hollis (2000), o design gráfico é o ofício de criar ou escolher tais elementos, combinando-os numa superfície com o objetivo de transmitir uma mensagem. As peças gráficas, normalmente, são compostas de imagens, textos ou ambos; um desses elementos pode vir a predominar na composição ou reforçar o sentido do outro.
Podemos notar que, quando uma mensagem é simplesmente impressa, ou seja, quando o texto é apenas digitado no espaço em branco do papel, substituindo o efeito da voz, esta pode perder uma extensa variedade de expressões. Seja fazendo o uso da imagem ou do texto, existe um anseio dos designers gráficos em não só transmitir a mensagem, mas dar a esta, por meio de uma composição adequada, transmitir mensagens carregadas de expressões por meio do ordenamento estético-formal de elementos gráficos mencionados (HOLLIS, 2000).
2. FUNDAMENTOS DE DESIGN GRÁFICO
2.1. O design gráfico como referência na composição fotográfica
Lançado, originalmente, com o título de “Graphic Design: The New Basics“, Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips definem, já nas primeiras duas páginas da apresentação, o real propósito da obra, que é uma proposta de re-conceituar e atualizar os principais fundamentos do Design Gráfico, devido a todas as mudanças metodológicas e tecnológicas e, visto que, grande parte do referencial desses fundamentos teria sido escrita há décadas atrás no programa da escola da Bauhaus. Para defender sua proposta, as autoras se baseiam em trabalhos realizados por alunos de graduação e pós-graduação da escola Maryland Institute College of Art (MICA) e outras faculdades e grupos de alunos, rumo à definição dos fundamentos ponto, linha e plano; ritmo e equilíbrio; escala; textura; cor; figura/fundo; enquadramento; hierarquia; camadas; transparência; modularidade; grid; padronagem; diagrama; tempo e movimento; e regras e acasos, que são tratados separadamente.
A atividade de conhecer, trabalhar e ordenar de forma estética e formal esses fundamentos é atividade de interesse compartilhada por diversas disciplinas das Artes Visuais e do Design, pois, desenvolver composições gráficas eficazes e, com isso, solucionar problemas visuais é o que se imagina ser o grande objetivo dos designers, fotógrafos e dos artistas gráficos em geral. O ato de tomar decisões compositivas pode determinar o significado e a mensagem visual pretendida. É nessa etapa crucial do processo criativo que o comunicador exerce o controle sobre sua criação.
Durante a revisão bibliográfica, que tem como objetivo encontrar as recorrências entre Design Gráfico e Fotografia, sobre a aplicação dos fundamentos do Design Gráfico no processo fotográfico, pode-se destacar a obra de Michael
Freeman: O Olho do Fotógrafo (The Photographer’s Eye), de 2012. Um livro que foi
escrito por um fotógrafo que utiliza um vasto conteúdo sobre Fotografia e Design Gráfico. Nele, Freeman parte de um princípio diferenciado, em que utiliza conceitos de Design Gráfico como a base de sustentação para o processo de composição fotográfica. Assim, temos um livro que foge às tradicionais regras fotográficas
convencionais, até então, o que se via na maioria das bibliografias correntes destinadas a fotógrafos.
Nos casos onde se buscou uma fundamentação teórica no campo da Fotografia, a pesquisa foi fundamentada na obra de John Hedgecoe: O Novo Manual de Fotografia, de 2007, um completo manual de Fotografia, no qual o autor a trata em sua forma mais tradicional, com temas tais como: a Câmera; Objetivas; tipos de Iluminação; Exposição e um vasto campo de estudo e prática das principais regras de composição fotográfica.
Ao contrário de Hedgecoe, a obra de Freeman é um livro sobre técnicas de Design. Nele, não são tratados temas como a fotometria ou como calcular a intensidade da luz de um flash. Temos aqui uma discussão sobre a harmonia, a composição e a estética fotográfica.
O Olho do Fotógrafo aborda assuntos relacionados aos Fundamentos do Design, baseado em ideias de Johannes Itten (1888-1967), um nome de destaque na primeira fase e no desenvolvimento dos cursos da origem do Design na escola da Bauhaus. Fundamentos como enquadramento, figura/fundo, ritmo, equilíbrio, textura, movimento, momento, cor, são assuntos análogos ao livro já citado - Novos Fundamentos do Design, de Lupton e Phillips.
Já a obra Sintaxe da Linguagem Visual, de autora de Donis A. Dondis, lançado em 1991, é utilizada na pesquisa por ser considerada um manual básico de Comunicação Visual, destinado a várias disciplinas, onde se dispõe a proporcionar ao leitor um alfabetismo visual. A autora trata de fundamentos em comum a Lupton, Freeman e Hedgecoe. Por isso, trata-se de uma obra essencial para esta pesquisa.
Realizando o debate entre esses autores e outros não menos importantes, que contribuíram de maneira positiva para a pesquisa, foram percebidas algumas semelhanças entre o Design Gráfico e a Fotografia, principalmente, ao inter-relacionar os Novos Fundamentos do Design de Lupton e O Olho do Fotógrafo, de Freeman, em que é possível pressupor que os processos fotográficos podem ser percebidos como um projeto de Design Gráfico, visto que a imagem fotográfica, enquanto representação visual, nem sempre é compreendida como um projeto gráfico, tendo o Design como referência.
A partir das pesquisas bibliográficas, foram eleitos e debatidos os principais fundamentos do Design Gráfico aplicáveis no processo fotográfico: enquadramento;
figura/fundo; escala; tempo e movimento; cor; textura; camadas e transparência. Sendo esses, eleitos pelo motivo de estarem presentes de forma direta ou indireta na bibliografia de Design e Fotografia que pesquisada. O debate tentará propor como esses fundamentos se comportam na imagem fotográfica, seus efeitos conotativos e suas concepções na pré-produção e/ou pós-produção fotográfica. É importante destacar que outros fundamentos propostos por Lupton serão aqui debatidos como subtemas, tendo como exemplos: ritmo será um subtema de tempo e movimento; padrão e ponto serão subtemas de textura.
2.1.1. A Importância dos Fundamentos
É possível afirmar que em trabalhos nos campos do Design, da Fotografia e até mesmo das Arte Visuais, podem ocorrer resultados espontâneos, à medida que exploramos instrumentos, meios ou materiais com o objetivo de resolver problemas pictóricos. Existem etapas do processo de composição em que decidimos o que é “Belo” ou relevante em termos práticos, muitas vezes, agindo intuitivamente, sem saber como e por que os resultados foram realizados. Podemos denotar sentimentos e emoções durante o processo criativo, criando um tipo de expressão que reflita nossa personalidade, gosto e repertório. Tudo isso se trata de uma forma de abordagem intuitiva da criação visual (WONG, 2010, p.13).
Embora resultados espontâneos aconteçam no processo de composição visual, existem metodologias para a criação de artefatos de Design Gráfico, bem como para a concepção de imagens fotográficas. Para isso, se supõe que é essencial o conhecimento prévio dos Fundamentos do Design, como eles são trabalhados e seus efeitos conotativos.
A herança da Bauhaus e outras instituições de ensino analisavam a forma sob o aspecto de elementos geométricos básicos, cuja forma seria compreensível para todos, apoiados pelo simples fato de que o olho humano é um instrumento universal (LUPTON, 2008). Os designers da Bauhaus consideravam não apenas que existisse uma maneira universal de descrever a forma, mas também seu significado universal. Na busca de um retorno ao pensamento da Bauhaus, diversas bibliografias vêm
recorrendo a temas que abordam elementos como a Linha; Plano; Cor; Textura; organizando-os em princípios como Escala, Equilíbrio e Enquadramento.
Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips, educadoras com décadas de experiência no ensino de graduação e pós-graduação, afirmam na obra Os Novos Fundamentos do Design (2008), ter testemunhado mudanças cada vez maiores no mundo do Design, fato que já ocorria, pelo menos, desde os anos 1920.
Albers e Moholy-Nagy moldaram o uso de novas mídias e novos materiais. Eles viram que a arte e o design estavam sendo transformados pela tecnologia – a fotografia, o cinema e a produção em massa. No entanto, suas ideias permaneceram profundamente humanistas, sempre o papel do indivíduo em face da autoridade absoluta de qualquer sistema ou método (LUPTON, 2008, p.08).
Lupton e Phillips, após perceberem que seus alunos não estavam à vontade construindo conceitos de maneira abstrata, recuaram ao uso desses métodos, e como solução, iniciaram o projeto Novos Fundamentos do Design. Nele, as autoras retomam a tradição da Bauhaus e o trabalho pioneiro dos grandes educadores do Design formal, buscando estabelecer novos parâmetros de composição visual, com base nos fundamentos visuais a seguir apresentados (LUPTON, 2008).
Nessa perspectiva, o referido estudo tem como Objetivo Geral pesquisar e debater a importância da aplicação dos Novos Fundamentos do Design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008) na linguagem fotográfica. A pesquisa pressupõe que os processos de pré-produção e pós-produção fotográfica podem ser percebidos como um projeto de Design Gráfico.
Foram eleitos ainda objetivos específicos, que auxiliaram no desenvolvimento da pesquisa, a saber:
1. Discutir sobre história e conceitos da Fotografia e Design gráfico; 2. Debater acerca dos fundamentos do Design Gráfico;
3. Analisar os fundamentos do design aplicados aos processos de pré e pós-produção fotográfica.
Para a realização do referido estudo, foram utilizados os princípios metodológicos Estruturalistas de Lévi-Strauss; um método que parte da investigação de um fenômeno (a Imagem Fotográfica) que é elevado ao nível abstrato, por intermédio da constituição de um modelo (Fundamentos de Design Gráfico) que
representa o objeto de estudo, retornando, por fim, ao concreto, agora como uma realidade estruturada e relacionada com a experiência do sujeito social (LAKATOS, 2004). De um modo geral, o método estruturalista foi usado na pesquisa com a finalidade de explorar as inter-relações das estruturas de Design Gráfico e da Fotografia.
Na pesquisa, são debatidos os sete fundamentos de Design Gráfico selecionados, bem como quais as inter-relações de equivalência ou de oposição que os mesmos mantém com os fundamentos da Fotografia, sendo esse conjunto de relações o que fundamenta o pensamento estruturalista.
A pesquisa conta ainda com fotografias icônicas de vários períodos da história e com importantes peças de Design gráfico que contribuíram para o entendimento dos temas debatidos, exemplificando casos nos quais são destacados os Fundamentos de Design, discutidos no referente estudo.
3. FUNDAMENTOS DE DESIGN GRÁFICO E OS PROCESSOS FOTOGRÁFICOS 3.1. Enquadramento
3.1.1. A Dinâmica do Quadro
Os limites estão por toda parte. Molduras definem os limites entre as obras de arte (Pinturas) como também as destacam do ambiente em que estão inseridas, chamando a atenção e dando destaque às mesmas. Prateleiras, pedestais e vitrines oferecem “palcos” para que os objetos sejam exibidos. Um pires emoldura uma xícara e um jogo americano contorna louças e talheres. Fronteiras e cercas delimitam uma propriedade privada e um outdoor tem seus limites marcados pela paisagem em seu redor (LUPTON, 2008).
Fundamental para a Fotografia, o Vídeo e o Cinema, o Enquadramento pode ser entendido como o ato de selecionar determinada porção do cenário, dando origem a uma nova representação visual.
Áreas externas utilizadas como tipos de quadros, as molduras realizam interações com o enquadramento, pois definem os limites das imagens. Com relação às molduras, Lupton (2008) conta que os designers modernos estão, frequentemente, buscando eliminar o uso de molduras. A autora também observa que um interior (ambiente) minimalista evita o uso de portas e rodapés, confrontando diretamente os limites.
Lupton (2008) discorre ainda que uma legenda em uma imagem também é uma forma de moldura que direciona a interpretação. Os recortes, contornos, margens e legendas também são recursos essenciais para o Design Gráfico. Enfatizado ou apagado, o enquadramento afeta o modo como percebemos a informação.
Com relação à Fotografia, a autora cita um exemplo da utilização do enquadramento: “A fotografia de página inteira, no layout de uma revista de moda e arte contemporânea, elimina a zona formal e protetora da margem branca, permitindo que a imagem sangre e invada a realidade” (LUPTON, 2008).
Enquadramento na Fotografia pode ser percebido como o simples ato de selecionar determinada porção do mundo visível, originando uma composição fotográfica. Assim, a depender do Enquadramento, uma paisagem pode ser representada com mais céu, ou mais árvores, mais água, etc. Durante a ação de
enquadrar, um determinado modelo pode aparecer em uma fotografia inteiro, ou pode-se optar por mostrar apenas seu rosto. O Enquadramento é capaz de criar condições para compreendermos uma imagem ou um objeto, e faz parte da arquitetura fundamental do Design Gráfico. Trata-se de um dos atos mais persistentes, inevitáveis e infinitamente variáveis efetuados pelo designer (LUPTON, 2008).
O Enquadramento é o Fundamento de Design Gráfico que mostra como o sentido e o impacto de uma imagem podem variar, dependendo de como ela é delimitada ou recortada.
O olho mecânico da câmera delimita o campo de visão de modo diverso do olho humano. Cada vez que tira uma foto com uma câmera, você faz um recorte. Contrariamente, o olho encontra-se em constante movimento, focando, o tempo todo, diversos estímulos do ambiente (LUPTON, 2008, p. 102).
Na pós-produção, recortando uma fotografia ou enquadrando-a, o designer e/ou fotógrafo redesenha seus limites, altera sua forma ou muda a escala de seus elementos em relação à totalidade da imagem. Uma imagem vertical pode vir tornar-se um quadrado, uma faixa estrita ou até mesmo um círculo. Com o recorte, é possível ainda nos aproximar de um detalhe ou mudar o foco (atenção) da Fotografia, conferindo-lhe um novo sentido e ênfase (LUPTON, 2008).
Para Michael Freeman (2012), o quadro da Fotografia é o local onde a imagem se apresenta. O formato desse enquadramento é fixado no momento em que o obturador é disparado. Para o autor, o momento ideal para definir a imagem no quadro é no momento do click. Para Freeman (2012), a prática de recortes durante a pós-produção fotográfica aponta que é possível reajustar, posteriormente, o enquadramento inicial, mas, apesar disso, sejam quais forem as oportunidades que surjam de alterar o Enquadramento no futuro, a influência que o visor exerce no ato fotográfico sobre a composição não deve ser subestimada.
3.1.2. Orientações - Vertical e Horizontal
Boa parte das fotografias produzidas atualmente segue alguns poucos formatos rigidamente definidos (razão de aspecto³), diferentemente de outras Artes Gráficas. Antes da Fotografia Digital, o formato mais comum era, de longe, o 3:2 –
formato padrão das câmeras 35mm, com as dimensões de 36x24mm – mas, agora
que as dimensões físicas do filme não são mais uma limitação, outros formatos sugiram com as câmeras digitais. O 4:3, por exemplo, é um formato menos alongado e um pouco mais natural que o 3:2, que se ajusta com maior comodidade aos formatos de papéis de impressão e os monitores atuais (FREEMAN, 2012).
Para Hedgecoe (2007), na época do filme fotográfico, as dimensões do seu formato era o fator responsável pelo aspecto da imagem fotográfica. O autor destaca cinco formatos de filmes fotográficos com as seguintes dimensões:
Tabela 1 – principais formatos dos filmes fotográficos.
Nome do formato Nome alternativo Tamanho real Ampliação
8mm Subminiatura 11x8mm 25.3x APS IX240 30.2x16,7mm 12.2x 35mm 135 36x24mm 8.5x 6x4,5 Formato médio 120/220 56x42mm 4.8x 6x6 Formato médio 120/220 56x56mm 4.5x 6x7 Formato médio 120/220 69.5x56 3.7x
5x4pol. Grande formato 120x90mm 2.3x
10x8pol. Grande formato 240x180 1.1x
Fonte: Hedgecoe (2007, p.116)
__________________________
³Razão de aspecto é a proporção entre a altura e a largura de uma fotografia. O quadro padrão de uma câmera SLR (single-lens-reflex) é de 3:2, mas quando a câmera é posicionada verticalmente temos uma fotografia no formato 2:3 (FREEMAN, 2012, p.12).
De acordo com Freeman (2012), a visão humana de ver o mundo é binocular e horizontal, portanto, uma imagem horizontal nos parece mais natural. Desse modo, o quadro horizontal naturaliza a imagem e não chama a atenção (Figura 10); ele tem sua influência na composição de uma imagem e representa bem o que está sendo fotografado, mas não de modo invasivo, chamativo. Destina-se ao enquadramento horizontal - na maioria das vezes - das fotografias de paisagem e cenas em geral, estimulando, de forma natural, um arranjo dos elementos.
Figura 10 - Exemplo de fotografia de paisagem enquadrada horizontalmente, Ansel Adams. Fonte:atelliefotografia.com.br. Acessado em: 26/11/15.
O fotógrafo norte americano Ansel Adams era um adepto da fotografia de paisagens e relacionava suas imagens com o Pictorialismo, em que as fotos se pareciam com pinturas, principalmente impressionistas, sendo os formatos horizontais os mais utilizados em composições dessa natureza.
Já nos enquadramentos naturalmente verticais (Figura 11), o alongamento do quadro é uma vantagem em algumas situações, nas quais figuras humanas em pé ou meio corpo, são os assuntos verticais mais comumente encontrados – de fato, isso vem a ser uma curiosidade, já que os enquadramentos verticais raramente satisfazem nossa visão por completo (FREEMAN, 2012).
De fato, há uma leve resistência natural em fotografar verticalmente, ainda que a mídia impressa (revistas e livros) favoreça esse formato, onde fotógrafos costumam se esforçar para fotografar verticalmente tão bem como horizontalmente, às vezes, por conta de pedidos de clientes (FREEMAN, 2012).
Figura 11 - Alexander Rodchenko. Exemplo de fotografia de retrato enquadrada verticalmente. Fonte: juliamargaretcameronsecession.wordpress.com. Acessado em: 26/11/15
Retratos são enquadrados comumente no formato vertical. As obras fotográficas iniciais de Alexander Rodchenko são retratos de seus colegas vanguardistas, como vemos na obra OsipBrik (1924), que retrata o crítico literário com o mesmo nome. Enquadrado de maneira vertical, a obra conta ainda com um logotipo criado por Rodchenko na lente direita de OsipBrik, denotando a relação entre Design e Fotografia que havia na época.
Existem ainda casos em que é possível fugir das regras em que assuntos verticais são enquadrados de forma vertical e os horizontais de modo horizontal. É
