Técnicas estendidas da música contemporânea: o regente como mediador do processo interpretativo

Texto

(1)UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA. LEANDRO FERNANDES DE OLIVEIRA. TÉCNICAS ESTENDIDAS DA MÚSICA CONTEMPORÂNEA: o regente como mediador do processo interpretativo.. NATAL-RN 2017.

(2) LEANDRO FERNANDES DE OLIVEIRA. TÉCNICAS ESTENDIDAS DA MÚSICA CONTEMPORÂNEA: o regente como mediador do processo interpretativo.. Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na linha de pesquisa – Processos e Dimensões da Produção Artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música. Orientador: Prof. Dr. André Luiz Muniz Oliveira.. NATAL-RN 2017.

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(4) LEANDRO FERNANDES DE OLIVEIRA. TÉCNICAS ESTENDIDAS DA MÚSICA CONTEMPORÂNEA: o regente como mediador do processo interpretativo.. Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na linha de pesquisa – Processos e Dimensões da Produção Artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.. Aprovada em: ___/___/___. BANCA EXAMINADORA:. _________________________________________________________ PROF. DR. ANDRÉ LUIZ MUNIZ OLIVEIRA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) ORIENTADOR. _________________________________________________________ PROF. DR. CLEBER DA SILVEIRA CAMPOS UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) MEMBRO DA BANCA. ______________________________________________________ PROF. DR. MARCO ANTONIO TOLEDO NASCIMENTO UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ (UFC) MEMBRO DA BANCA.

(5) Dedico este Trabalho, primeiramente, a minha mãe Ana Noronha e ao meu pai José Hilton, pois sem a compreensão, ajuda e confiança deles nada disso seria possível hoje. A eles além da dedicatória desta conquista dedico a minha vida. À minha esposa Katiana pelo apoio incondicional, amor e carinho. À minha filha Manuella, afago e ternura que me fazem esquecer das minhas ansiedades e angústias. Dedico a você este Trabalho e todo meu amor e carinho. Aos meus irmãos Leônidas e Letícia pelo carinho e afeto. Ao meu Professor1, amigo e orientador Prof. Dr.2 André Luiz Muniz Oliveira pelos valiosos ensinamentos e apoio. Ao Prof., amigo e conselheiro Yerko Tabilo, pessoa imensamente responsável por essa conquista. Obrigado pelo carinho, apoio e amizade. Ao Prof. Dr. Fábio Soren Presgrave pelo apoio e amizade. À Eliane Torres pelo carinho, amizade e ensinamentos. Ao Prof. Airton Guimarães pela grande amizade, apoio e carinho. À todos os Profs. do Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) pelos ensinamentos fundamentais para a construção de conhecimentos que contribuíram, imensamente, para a minha formação. À todos os meus colegas do Curso de Mestrado pelo companheirismo e parcerias musicais. Em especial, à Fellipe Teixeira pelo apoio, amizade e companheirismo. À todos os colegas da Fundação Francisca Fernandes Claudino (FUNFFEC). Ao Prof. MSc.3 Isac Rufino pelo companheirismo e orientação desde meus tempos de Licenciatura. Aos integrantes da Orquestra Funffec de Cordas (OFC) pelo companheirismo, parceria e aprendizagem recíproca em todos os momentos deste Trabalho: Edivânia Almeida, Lucas Natanael, Sandrielly Bento, Daniela Santana, Gilberlandio da Silva, Joyce Aldaiza, Marina Gabrielly, Miliene Souza, Andela Fonseca, Larissa Campos, Sofia Saturnino, Katia Luana, Andre Borges e Andresa Laíze.. 1. Professor (Prof.). Doutor (Dr.). 3 Mestre (MSc). 2.

(6) RESUMO. Apresenta a experiência de um trabalho de construção performática onde o regente atua na qualidade de mediador no processo interpretativo utilizando, como ferramenta, as técnicas estendidas de duas obras: As Quatro Estações Portenhas de Astor Piazzolla (19211992) e Itinerário da Passagem: Verônica Nadir de Sílvio Ferraz (1959-). Utiliza a metodologia da pesquisa ação considerando que a abordagem interpretativa é desenvolvida pelo autor desta Pesquisa enquanto regente e diretor artístico da Orquestra Funffec de Cordas (OFC). O contexto social da OFC inclui um trabalho desenvolvido a partir do ano de 2013 e conta com a participação de jovens com idade entre 10 e 22 anos. Este Projeto possui uma base técnica norteada pelos métodos tradicionais no ensino de cordas friccionadas escritos, em sua maioria, no século XIX. O objetivo da pesquisa é apontar as principais dificuldades encontradas no trabalho deste repertório em relação às técnicas estendidas. Deste ponto, busca-se explorar as possibilidades e variáveis oferecidas e, através do diálogo e pesquisa, estabelecer um critério para a interpretação. Após o trabalho de articulação teórica e analítica das Obras, estabelece-se o processo de construção interpretativa, principalmente, no que tange as técnicas estendidas utilizadas pelos compositores, anteriormente, mencionados. Assim, elementos das técnicas estendidas foram abordados, bem como seus conceitos e aplicações e os possíveis resultados sonoros. A comunicação nos ensaios abriu espaços para a opinião dos jovens músicos na tentativa de estabelecer um processo em que suas experimentações e concepções de sonoridades pudessem ser aplicadas no processo de interpretação do repertório proposto.. Palavras-chave: Música contemporânea. Técnicas estendidas. Práticas interpretativas. Regência..

(7) ABSTRACT. Presents a experience of work of the performance construction where the conductor acts as mediator in the interpretative process, using as tool the extended techniques of two works: The Four Seasons of Buenos Aires by Astor Piazzolla (1921-1992) and Intinerário de Passagem: Verônica Nadir by Silvio Ferraz (1959-). We used the action research methodology, considering that the interpretative approach is developed by the author of this research as a conductor and artistic director of the Orquestra Funffec de Cordas (OFC). The social context of the OFC includes a work which was developed since 2013 and it counts on the participation of young people with ages between 10 and 22 years old. This project has a technical base guided by the traditional methods on the teaching of written friction strings, mostly, in the 19th century. The purpose of this research is to identify the main difficulties encountered in the work of this repertoire in relation of the extended techniques, in the point of view seeks to explore the possibilities and available variables and trough this dialog and research, stablish a criterion to the interpretation. After the work of theoretical work and analytical articulation of the work, we established the process of the interpretative construction especially in what concerns the extended technique used by the compositors mentioned above. In this way, elements of the extended techniques were mentioned, such as its concepts and applications and the possible sound result. The communication on the rehearsal opened up space to the opinion of the young musicians on the attempt of stablish a process which its experimentations and conceptions of sonority could be applied on the process of interpretation and suggested repertoire.. Keywords: Contemporary music. Extended techniques. Interpretive practices. Conduction..

(8) LISTA DE FIGURAS Figura 1 – Tastiera na secção dos violoncelos............................................................ 19 Figura 2 – Representação da tastiera pela abordagem do contrabaixo....................... 20 Figura 3 – Tambor escrito para a secção de segundos violinos................................... 21. Figura 4 – Representação gráfica do efeito chicharra................................................. 22. Figura 5 – Representação do perro em tutti................................................................ 23 Figura 6 – Representação do látigo em tutti................................................................ 24. Figura 7 – Exemplo de figuras retórico-musicais........................................................ 33. Figura 8 – Reforço retórico dos lamentos.................................................................... 34. Figura 9 – Lamentos representados por glissandos retos............................................ 34 Figura 10 – Escrita do pizzicato Bartók....................................................................... 36. Figura 11 – Esquema de cores e marcações para estabelecer referências................... 38 Figura 12 – Exemplo de harmônicos naturais na secção de violoncelos e baixos....... 45. Figura 13 – Exemplo de harmônico artificial na secção das violas............................. 46. Figura 14 – Indicação da variação da arcada em ordinário, ponticello e molto ponticello................................................................................................. 47. Figura 15 – Escrita do tremulo em ponticello representando a figura retórica do som da matraca......................................................................................... 49. Figura 16 – Escrita dos tremolos representando a figura do lamento em murmúrio... 49. Figura 17 – Flautato sugerido em posição normal de arco......................................... 50 Figura 18 – Punta d’arco em ordinário representando o murmúrio............................ 50. Figura 19 – Posição punta d’arco em aspirato (murmúrio e lamentação).................. 51. Figura 20 – Representação dos glissandos retos......................................................... 51 Figura 21 – Exercício estruturado segundo as ideias de Aquino; Silva; Presgrave (2012) para a resolução da mudança cromática entre os intervalos de 2ª menor com a ausência dos glissandos................................................ 52. Figura 22 – Proposição técnica do more pressure....................................................... 53. Figura 23 – Exemplo da notação do more pressure.................................................... 54 Figura 24 – Representação gráfica do tutto l’arco...................................................... 54 Figura 25 – Primeira aparição do pizzicato Bartók...................................................... 56. Figura 26 – Representação das matracas na partitura.................................................. 57. Figura 27 – Matraca confeccionada pelo Sr. Josemar da Costa.................................. 58.

(9) Figura 28 – Matracas confeccionadas pelo Sr. Josemar da Costa e seu filho Leonardo Costa..................................................................................... 59.

(10) LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS CA – Canadá Dr. – Doutor EMUFRN – Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte FR – França FUNFFEC – Fundação Francisca Fernandes Claudino h. – Hora MG – Minas Gerais min. – Minutos MSc – Mestre OFC – Orquestra Funffec de Cordas PPGMUS – Programa de Pós-Graduação em Música Prof. – Professor RN – Rio Grande do Norte Sr. – Senhor UFC – Universidade Federal do Ceará UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

(11) SUMÁRIO. 1. INTRODUÇÃO........................................................................................................... 11. 2. TÉCNICAS ESTENDIDAS........................................................................................ 16. 3. TÉCNICAS ESTENDIDAS EM PIAZZOLLA........................................................ 18. 3.1 Tastiera......................................................................................................................... 19. 3.2 Tambor......................................................................................................................... 21. 3.3 Efeito chicharra (cigarra)........................................................................................... 22. 3.4 Látigo e Perro.............................................................................................................. 23 3.5 As Quatro Estações Portenhas: ensaios e performance.......................................... 4. 25. O REGENTE COMO MEDIADOR DO PROCESSO: COMPETÊNCIAS E SABERES À LUZ DO ITINERÁRIO DA PASSAGEM......................................... 27. 4.1 Atividades de apreciação para a busca do olhar subjetivo...................................... 27. 4.2 Compreensão musical e performance....................................................................... 30 4.3 Figuras de retórica...................................................................................................... 32 4.4 O tempo liso e as dificuldades da construção do gesto............................................ 5. 35. TÉCNICAS ESTENDIDAS NO ITINERÁRIO DA PASSAGEM: VERÔNICA NADIR.......................................................................................................................... 41. 5.1 Harmônicos naturais................................................................................................... 44. 5.2 Harmônicos artificiais................................................................................................. 45. 5.3 Sul tasto, Sul ponticello e Ordinário.......................................................................... 46. 5.4 Arcos, Trêmulos e Variações de Pressão................................................................... 48. 5.5 Pizzicato Bartók........................................................................................................... 55. 5.6 Matracas....................................................................................................................... 57. 5.7 Itinerário da Passagem: ensaios e performance....................................................... 60. 6. CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................... 61 REFERÊNCIAS.......................................................................................................... 65 ANEXO A – ITINERÁRIO DA PASSAGEM: VERÔNICA NADIR DE SÍLVIO FERRAZ....................................................................................................... 70 ANEXO B – AS QUATRO ESTAÇÕES PORTENHAS DE ASTOR PIAZZOLLA: PRIMAVERA PORTEÑA (I MOVIMENTO)............................... 78. ANEXO C – AS QUATRO ESTAÇÕES PORTENHAS DE ASTOR PIAZZOLLA: VERANO PORTEÑO (II MOVIMENTO)..................................... 85.

(12) ANEXO D – AS QUATRO ESTAÇÕES PORTENHAS DE ASTOR PIAZZOLLA: OTOÑO PORTEÑO (III MOVIMENTO)...................................... 92. ANEXO E – AS QUATRO ESTAÇÕES PORTENHAS DE ASTOR PIAZZOLLA: INVIERNO PORTEÑO (IV MOVIMENTO)................................ 99.

(13) 11. 1 INTRODUÇÃO. Este texto apresenta um relato de experiência de uma pesquisa que objetiva discutir o papel do regente como mediador do processo interpretativo. Neste contexto, busca-se desenvolver argumentos e procedimentos pedagógicos que possam viabilizar o processo interpretativo objetivando uma performance das Quatro Estações Portenhas de Astor Piazzolla (1921-1992) (PIAZZOLLA, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d) e Itinerário da Passagem: Verônica Nadir de Sílvio Ferraz (1959-) (FERRAZ, 2008). Como ponto de partida, utilizar-se-á como ferramenta de trabalho, as possibilidades das técnicas estendidas da música contemporânea. Estes recursos possibilitam abordagens técnico-instrumentais através da exploração de sons que não fazem parte das convenções técnicas da escola tradicional do ensino da técnica instrumental. A intenção é apontar as principais dificuldades encontradas no trabalho deste repertório em relação às técnicas estendidas que demandam das partituras. Deste ponto, busca-se explorar as possibilidades e variáveis oferecidas pelas técnicas estendidas e, através do diálogo e pesquisa, estabelecer um critério para a execução. Esta Pesquisa foi desenvolvida no contexto da Orquestra Funffec de Cordas (OFC) de Luís Gomes - RN4. A realidade da OFC inclui um trabalho de cunho social. Trata-se de um projeto de cordas friccionadas com 3 orquestras ativas que somam, no momento desta Pesquisa, 82 estudantes com faixa etária entre 6 e 24 anos. Este projeto possui uma base técnica norteada pelos métodos tradicionais no ensino de cordas friccionadas escritos, em sua maioria, no século XIX. A OFC (orquestra principal do projeto) foi criada em 2013 apresentando-se como uma importante ferramenta de mobilização social e cultural através da Música e tem a Fundação Francisca Fernandes Claudino (FUNFFEC)5 como instituição mantenedora. A OFC, no início desta Pesquisa, era formada por 26 jovens e, no fim da pesquisa, apresenta 38 integrantes com idade média entre 10 e 22 anos. Para fins desta Pesquisa, o Grupo se caracteriza pelo pouco contato prático de seus integrantes com a música produzida nas últimas décadas, principalmente, aquelas que apresentam novas possiblidades técnico-interpretativas com a necessidade de utilização de técnicas estendidas. Considerando que esta Pesquisa confronta a realidade desse Grupo social com a inserção de uma nova realidade técnico interpretativa como também a escolha de resoluções para os problemas que surgiram no processo, busca-se o norte metodológico pelas bases. 4. Rio Grande do Norte (RN). Entidade autárquica e sem fins lucrativos. A FUNFFEC desenvolve ações sociais, culturais e profissionalizantes na comunidade de Luís Gomes - RN.. 5.

(14) 12. teóricas e proposição prática da pesquisa ação. Este método de pesquisa é apontado por Thiollent (1992, p. 32):. A pesquisa ação é um tipo de investigação social com base empírica que é concebida e realizada em estreita associação com uma ação ou com a resolução de um problema coletivo no qual os pesquisadores e os participantes representativos da situação ou do problema estão envolvidos de modo cooperativo ou participativo.. A validade deste método encontra coerência com o objeto desta Pesquisa por viabilizar um processo de tomada de decisões diante o dinamismo que a prática da orquestra oferece a partir do trabalho das duas obras propostas. Considera-se, para efeito prático, o ciclo da investigação ação apresentado por Tripp (2005) que propõe o planejamento, implementação, descrição e avaliação. Neste espaço de pesquisa é necessário considerar as variáveis apresentadas e as consequentes alternativas encontradas para a resolução dos problemas. A participação e cooperação entre o regente e a Orquestra buscaram a melhora e avanço das atividades na identificação dos problemas. Na sequência, buscou-se o planejamento das possíveis soluções. A partir desses novos dados, estabeleceu-se a implementação dessas ações, seu monitoramento e a avaliação de sua eficácia. A justificativa para a realização desta Pesquisa encontra-se no desafio de introduzir o estudo de técnicas estendidas da música atual no repertório da OFC ampliando, assim, novas possibilidades sonoro-interpretativas ao Grupo a partir da atuação do regente. Dividiu-se o trabalho em duas partes: a primeira de articulação teórica, analítica e de estudo prático das Obras. Esta primeira parte do trabalho forneceu os subsídios para a construção de uma proposta de performance no que se refere a utilização de técnicas estendidas aos instrumentos de cordas no contexto das Obras interpretadas nesta Pesquisa. Nesta perspectiva, como segunda parte do processo de construção interpretativa, estabeleceu-se uma dinâmica que abordou aspectos técnicos criando uma ponte entre a ideia interpretativa do regente e a prática musical da OFC. Assim, elementos da técnica estendida foram abordados. Neste ponto, o regente atuou na apresentação de conceitos e elaboração de aportes pedagógicos para viabilizar a absorção e aplicação das técnicas estendidas, e seus resultados sonoros no âmbito do repertório proposto. A comunicação nos ensaios abriu espaços para a opinião dos jovens músicos na tentativa de estabelecer um processo em que suas experimentações e concepções de sonoridades possam ser aplicadas no processo de interpretação..

(15) 13. Para a construção do processo deve-se considerar que a interpretação da música contemporânea requer um aprofundamento na gama de conhecimentos necessários para assimilar a grande carga de informações, conteúdos, gestos e ideias. A música da atualidade demanda novas possibilidades técnicas, alta complexidade rítmica e grande diversidade de timbres. No caso do trabalho com os jovens instrumentistas, a dificuldade se apresenta pela pouca oferta de referências que possam servir de norte interpretativo, pois, de acordo com Mojola (2000, p. 32), “A não exigência de outra interpretação como referência e, em muitas vezes, o não conhecimento da poética do compositor, introduzem dificuldades que não ocorrem na execução de obras do repertório tradicional”. Aqui, a dificuldade em relação à interpretação do repertório contemporâneo é proveniente de questões bem mais específicas e de ordem expressiva, a exemplo, pontua-se o desconforto que alguns dos nossos intérpretes costumam ter, tais como: a atonalidade, a polirritmia ou ausência dos padrões rítmicos dos compassos simples e as poucas referências métricas encontradas nas partituras, em especial, no Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008). Esta dinâmica de trabalho visa contribuir para estabelecer, através deste Trabalho, referências para futuras ações de outros regentes e/ou professores que pretendam utilizar o repertório contemporâneo no ambiente musical de orquestras. Considera-se também, no contexto estudado, uma exigência a respeito da produção de repertório para a temporada de eventos e compromissos da OFC, tudo tem que ser resolvido em poucos ensaios. Neste caso, há pouco tempo para se trabalhar repertórios de música contemporânea. Considerando a ideia de que há pouco espaço para interpretação e execução da música contemporânea, chega-se ao ponto e necessidade de atribuir maiores espaços para a produção deste repertório, trabalho que demanda uma abordagem mais detalhada e séria do ponto de vista interpretativo, pois, como observa Mojola (2000, p. 33):. Sobre os problemas que envolvem extrair a interpretação unicamente do texto escrito, o sucesso dessa atividade depende das habilidades intelectuais e sensíveis do músico. O domínio da análise, a capacidade de leitura detalhada e inteligente de uma partitura e o conhecimento de aspectos da estética da arte contemporânea são fundamentais nesse momento. Intérpretes não acostumados a essa postura, intérpretes que mesmo em obras notadas tocam „de ouvido‟, ou seja, alterando sem qualquer objetivo definido o documento original, terão dificuldades nesse novo mundo.. Nesse caso, a atividade do intérprete deve recorrer ao estudo da literatura na intenção de entender a poética musical empregada pelo compositor, suas intenções e sua perspectiva das diversas etapas da composição. A inserção da música contemporânea, no contexto da.

(16) 14. OFC, constitui um verdadeiro desafio considerando o estranhamento que os jovens músicos, no geral, têm com as abordagens técnicas, rítmicas, melódicas e harmônicas das obras musicais dos séculos XX e XXI. O processo foi desenvolvido no intuito de criar situações e vivências de aprendizagem, elaborando um campo que possa contextualizar as nuances das composições musicais contemporâneas com a prática do Grupo que será alvo desta Pesquisa, pois como cita Amaral (2012 apud LIMA, 2014, p. 34):. A música contemporânea brasileira se tornou rica por sua diversidade estilística e pela miscigenação de raças e culturas. No entanto, o acesso do intérprete a esta música se torna difícil e restrito, ora pela escassez de edições, como também pela carência de informações que busquem fornecer elementos que auxiliem a interpretação e o desenvolvimento dos procedimentos de preparação e execução das obras, a partir de uma discussão analítica no âmbito das práticas interpretativas.. A intenção da pesquisa aqui reportada foi estabelecer os critérios de abordagem prática e analítica para os jovens, proporcionando que os mesmos ampliem suas capacidades interpretativas. De acordo com Padovani; Ferraz (2011, p. 11, grifos do autor):. Tradicionalmente associada às técnicas de performance instrumental, a expressão técnicas estendidas se tornou comum no meio musical a partir da segunda metade do século XX, referindo-se aos modos de tocar um instrumento ou utilizar a voz que fogem aos padrões estabelecidos principalmente no período clássico-romântico. Em um contexto mais amplo, porém, percebe-se que em várias épocas a experimentação de novas técnicas instrumentais e vocais e a busca por novos recursos expressivos resultaram em técnicas estendidas. Nesta acepção, pode-se dizer que o termo técnica estendida equivale a técnica não usual: maneira de tocar ou cantar que explora possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas em determinado contexto histórico, estético e cultural.. Considerar-se-á a importância do estudo das técnicas estendidas como parte do processo que almeja o entendimento dos recursos técnicos e interpretativos que se apresentam nas obras dos compositores contemporâneos. A música contemporânea demanda novas possibilidades técnicas, alta complexidade rítmica e grande diversidade de timbres. Os problemas de execução e interpretação se dão pelo fato da alta complexidade do conteúdo musical e, no caso do trabalho com jovens instrumentistas, a dificuldade se apresenta pela pouca oferta de referências que possam servir de norte interpretativo. Este cenário constitui terreno fértil para o desenvolvimento da musicalidade. Com essa dinâmica, o papel do regente enquanto pesquisador, se coloca na função de mediador do.

(17) 15. processo, elencando a obra, apresentando os conceitos e sugerindo as ações que, de acordo com o processo, podem ser transformadas pelas sugestões dos jovens músicos, sejam por experimentações, seja por pesquisa..

(18) 16. 2 TÉCNICAS ESTENDIDAS. O termo técnica estendida remete ao uso de recursos pouco usuais da técnica tradicional de um instrumento. No âmbito desta Pesquisa, instrumentos de cordas friccionadas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo acústico), considerou-se que a técnica tradicional foi estabelecida até o final do século XIX. O final do século XIX constitui período de profundas mudanças no campo musical. A evolução dos instrumentos e a busca por novas possiblidades sonoras produziu uma série de ideias e ações que demandam novas formas e maneiras de se fazer música. Onofre; Alves (2011, p. 37) pontuam que:. A trajetória percorrida pela música do final do século XIX e início do século XX orientou a esfera composicional a um novo paradigma a partir da ampliação do domínio sobre o artefato sonoro. A compreensão da organização do som em si, como base para novas linguagens, elevou o timbre ao nível de outros parâmetros, tais como altura, duração e intensidade.. Surge, principalmente no século XX, maior demanda na exploração dos instrumentos convencionais assim como uma busca extensiva por novas sonoridades. Neste caso, no contexto desta Pesquisa, busca-se promover o estudo das técnicas estendidas utilizando o trabalho mediador do regente para resolver problemas de cunho interpretativo e expressivo na intenção de explorar a Obra elencada e assim construir uma performance, na medida do possível, condizente com a estética da música contemporânea. Na abordagem das técnicas estendidas, buscar-se-á esclarecer as necessidades interpretativas que demandam das ideias dos compositores, ocasionando a busca por novas sonoridades que podem ser apresentadas através da exploração dos instrumentos musicais. Nessa perspectiva, apresenta-se Nunes; Reis (2014) que colocam as técnicas estendidas como meios dinâmicos à interpretação e o não consenso do seu uso entre os compositores revelando um rico campo de possibilidades. Daldegan; Dottori (2011) apresentam as possibilidades de inserção das técnicas estendidas na construção da base técnica de jovens instrumentistas. Padovani; Ferraz (2011) apresentam uma abordagem histórica da necessidade e buscam por novas sonoridades que reforcem as ideias do compositor explorando meios e possibilidades que ultrapassam a técnica casual dos instrumentos..

(19) 17. Tokeshi (2003) apresenta a abordagem das técnicas estendidas na tentativa de explorar e apresentar soluções para os problemas de execução da linguagem contemporânea que está em constante processo de renovação. Onofre; Alves (2011) pontuam a compreensão da organização do som em si, como base para novas linguagens. Costa (2015) age nos processos da construção sonora estabelecendo as sonoridades como fenômeno autônomo ou como uma entidade viva e independente (sujeito) na qual o músico ou o ouvinte devem mergulhar para descobrir os seus dinamismos. Nunes; Reis (2014) buscam apresentar soluções para o trabalho que demanda da complexidade rítmica da música contemporânea. Apoiado nessas ideias, buscou-se apresentar aos jovens instrumentistas que a abordagem de técnicas estendidas é importante para a evolução do pensamento e direcionamento das necessidades interpretativas que os compositores atribuem a seus discursos musicais. A compreensão estilística e a apropriação dos conceitos são importantes para a internalização dos gestos necessários para uma interpretação sólida. Desse modo, devese entender que “O estudo de técnica estendida dá suporte, portanto, para o desenvolvimento da técnica em geral, além da técnica específica para música contemporânea” (TOKESHI, 2003, p. 55). Tem-se a intenção de promover nos jovens integrantes da Orquestra deste estudo, uma postura crítica para a resolução de eventuais problemas que possam surgir em outros processos interpretativos. Conhecimentos adquiridos a partir da experiência construída no contexto desta Pesquisa..

(20) 18. 3 TÉCNICAS ESTENDIDAS EM PIAZZOLLA. Para o primeiro momento desta Pesquisa, optou-se por utilizar As Quatro Estações Portenhas de Astor Piazzolla (1921-1992) (PIAZZOLLA, 1965, 1969, 1970a, 1970b). Com o título original Cuatro Estaciones Porteñas, esta Obra foi escrita para conjunto de tango (violino, guitarra elétrica, piano, baixo e bandoneon) entre os anos de 1965 e 1970. Piazzolla (1965, 1969, 1970a, 1970b) escreveu as estações separadamente, uma vez que ele não pretendia escrevê-la em forma de suíte de 4 movimentos. A versão das Quatro Estações Portenhas (PIAZZOLLA, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d) utilizada no âmbito desta Pesquisa é um arranjo para quinteto de cordas (orquestra de câmara) feito pelo cearense Arthur Barbosa (1965-). O arranjador mantém as principais características da versão original e opta por desconsiderar a figura do solista em destaque, distribuindo os solos pelos chefes de naipe. A estrutura de suíte é a mesma: I – Primavera Portenha (PIAZZOLLA, 1998a), II – Verão Portenho (PIAZZOLLA, 1998b), III – Outono Portenho (PIAZZOLLA, 1998c) e IV – Inverno Portenho (PIAZZOLLA, 1998d). A especulação sobre o possível estranhamento da aplicação de técnicas estendidas logo se apresentou como fato por parte dos jovens músicos ficando evidente nos comentários que surgiram no primeiro contato com a Obra. Esse estranhamento se coloca pelo uso incomum das técnicas estendidas na formação técnica dos jovens instrumentistas, problema que é colocado por Nunes; Reis (2014, p. 397): Nunca fazem parte da formação musical do instrumentista, que geralmente aprende a partir de uma breve explicação. Sendo assim, técnicas estendidas são consideradas „secundárias‟ ou até mesmo triviais e, como resultado, são interpretadas frequentemente de maneira descuidada. Porém, a prática de técnicas estendidas promove desenvolvimento na técnica geral da viola. Interpretar um novo estilo de música tem a tendência de aprimorar os estilos que já dominamos. Essas técnicas são, de fato, essenciais para um domínio completo do instrumento.. Para a inicialização do trabalho da primeira Obra optou-se por considerar a abordagem descrita por Daldegan; Dottori (2011, p. 87):. O ensino tanto dos estudos quanto das peças, durante o estudo de campo, a abordagem se dá basicamente seguindo o seguinte caminho: 1º. Exploração da notação na partitura: identificando símbolos diferentes dos tradicionais e avaliando se são ou não já conhecidos; em caso positivo, procurando determinar que efeito representam; 2º. Aprendizagem das técnicas específicas referentes aos diferentes símbolos identificados..

(21) 19. Esta Obra apresenta importância para o objeto de estudo desta Pesquisa pois utiliza ampla variedade de técnicas estendidas e, desta forma, promove a exploração de recursos que podem finalizar em novas sonoridades. No primeiro momento, foi realizada uma atividade de apreciação em que os integrantes da OFC puderam tomar contato com o estilo de interpretação. Já na fase de escuta surgiram indagações sobre as formas de fazer alguns “sons estranhos, mas bem interessantes” (informação verbal)6. Alguns já até propunham soluções, demonstrando notável interesse com as novas possibilidades sonoras nunca exploradas pelo Grupo. Após a fase de apreciação, o contato com a partitura se deu com o intuito de identificar as frases e períodos. Posteriormente, para delimitar as ações, o regente/pesquisador identificou e catalogou as técnicas estendidas presentes nos 4 movimentos da Obra. A partir das atividades de apreciação, foi mostrado e ilustrado as formas de tocar das técnicas escritas no arranjo de Arthur Barbosa, dispensando exercícios escritos. As técnicas estendidas identificadas em um plano geral foram: tastiera, tambor, efeito chicharra (cigarra), látigo e perro.. 3.1 Tastiera. A tastiera consiste em um recurso de mão direita que, segundo Pimentel (2007), foi amplamente utilizado por Piazzolla em suas performances. Este recurso é aplicado no corpo acústico do instrumento com o objetivo de produzir um efeito percussivo de altura grave. Neste arranjo, a tastiera se apresenta no I Movimento (Primavera Portenha) (PIAZZOLLA, 1998a), nas sessões dos violoncelos e contrabaixos:. Figura 1 - Tastiera na secção dos violoncelos. Fonte: Piazzolla (1998a, p. 1).. 6. Informação verbal proferida por um violoncelista, no Auditório Zéo Fernandes, em Luís Gomes – RN, em agosto de 2016..

(22) 20. O arranjador não especifica, nas anotações da partitura, em qual parte do corpo do instrumento esta técnica deve ser aplicada. Quando o regente provocou os músicos da OFC, logo surgiram sugestões: “Vamos fazer na parte de trás do baixo, o som é mais grave e fica parecido com um bombo de bateria. Eu acho legal” (informação verbal)7.. Figura 2 - Representação da tastiera pela abordagem do contrabaixo. Fonte: Piazzolla (1998a, p. 3).. Na partitura dos violoncelos foi sugerido pelo regente, como forma de testar a absorção do conceito da tastiera, que a aplicação da técnica fosse feita percutindo as cordas soltas, o objetivo foi produzir uma sonoridade contrastante com o contrabaixo, mas no mesmo ritmo: “[...] se ficar batendo nas cordas soltas vai ficar produzindo os sons que não batem com a tonalidade, e depois, não vai ser a tastiera por causa da batida que tem que ser no tampo do instrumento” (informação verbal)8. Adiante ficou decidido que a percussão da tastiera seria feita na parte frontal do violoncelo, com o uso da mão esquerda. É oportuno pontuar que as primeiras abordagens das técnicas estendidas deste estudo enfrentaram resistência por parte dos integrantes da OFC. No início do processo, alguns músicos demostraram certa desconfiança de como abordar os recursos que lhes foram apresentados. Esse problema já é discutido por Daldegan (2009, p. 4):. O aprendizado das técnicas estendidas, justamente com a exposição do repertório contemporâneo e especialmente a execução de peças que explorem este material sonoro pode vir a quebrar um ciclo vicioso com relação à música contemporânea „não conheço, não toco, não gosto‟ que. 7. Informação verbal proferida por um violinista, no Auditório Zéo Fernandes, em Luís Gomes – RN, em agosto de 2016. 8 Informação verbal proferida por um violista, no Auditório Zéo Fernandes, em Luís Gomes – RN, em agosto de 2016..

(23) 21. afeta e prejudica inclusive músicos profissionais, que muitas vezes são também professores de instrumento.. No ambiente de formação da OFC, o progresso se dá, justamente, pelo sentimento de êxito que os jovens constroem no dia-a-dia dos ensaios. O início do trabalho das técnicas estendidas trouxe desconforto uma vez que não eram recursos que podiam ser facilmente absorvidos pela técnica comum do Grupo. Pretendeu-se convencê-los que as técnicas estendidas poderiam culminar em novas descobertas, novas possibilidades sonoras. O direcionamento e o uso correto das técnicas estendidas exigem um trabalho sério e o total envolvimento dos músicos, tarefa desafiadora, porém, necessária para o crescimento do Grupo.. 3.2 Tambor. Ainda de acordo com Pimentel (2007), o tambor é um recurso técnico muito utilizado nas obras de Piazzolla. Este efeito consiste em percutir a corda buscando o som de uma caixa clara, para isso, abafa-se a corda com a ponta da unha e ataca-se a corda com a mão direita aplicando um pizzicato de elevada intensidade. Encontra-se a abordagem desta técnica, especialmente, no Outono Portenho (PIAZZOLLA, 1998c).. Figura 3 - Tambor escrito para a secção de segundos violinos. Fonte: Piazzolla (1998c, p. 6)..

(24) 22. Os integrantes da OFC tiveram certa dificuldade em assimilar a técnica necessária para a realização do tambor. Considerando que os instrumentos da Orquestra têm pouca qualidade, as cordas não produzem o efeito adequado e esperado. Outra dificuldade é o nível técnico de alguns integrantes da Orquestra, estes não conseguiram dominar a técnica do tambor, mas entenderam o objetivo quanto ao som pretendido. Sendo assim, o efeito foi aplicado apenas por instrumentistas mais experientes do Grupo.. 3.3 Efeito chicharra (cigarra). Piazzolla considerou a poética de representar, musicalmente, as mudanças climáticas das estações. O efeito chicharra foi, amplamente, utilizado em sua obra e é uma técnica estendida característica do Tango Argentino. Pimentel (2007) explica que o efeito é produzido quando se passa a crina da região do talão do arco na porção de cordas que ficam atrás do cavalete, assim é produzido um som de lixa (lija) que se assemelha ao canto da cigarra, esta técnica estendida produz um som que faz referência ao canto da cigarra na primavera.. Figura 4 - Representação gráfica do efeito chicharra. Fonte: Piazzolla (1998c, p. 6).. Para este Trabalho de abordagem das técnicas estendidas, o efeito chichara foi o que mais manifestou estranhamento e resistência por parte dos integrantes da Orquestra. O som, a início, não agradava a ponto de provocar aborrecimentos. Depois da contextualização e conceituação desta técnica estendida, os alunos passaram a ter a preocupação de representar a sonoridade exigida e, dessa forma, caracterizar a interpretação dentro da estética do tango. O estranhamento com determinadas técnicas estendidas é uma reação que ocorre dentro da.

(25) 23. normalidade quando se trata de instrumentistas que praticam repertórios tradicionais. Copetti; Tokeshi (2005, p. 321) pontuam que: “[...] o tratamento não convencional do material sonoro por vezes exige o domínio de reflexos e combinações de movimentos ainda não incorporados à técnica do instrumentista”. Dessa forma, entende-se que o processo de estudo e aplicação das técnicas estendidas passam pela ampliação das capacidades técnicas dos jovens músicos da OFC.. 3.4 Látigo e Perro. Segundo Link (2009), o violinista Suárez Paz (1941-), integrante do Quintet Essemble, grupo pertencente ao chamado Nuevo Tango, deu vida, através da parceria com Piazzolla, a duas variações para o glissando. Estas técnicas são as que mais aparecem na estrutura composicional das Quatro Estações Portenhas (PIAZZOLLA, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d). A primeira técnica estendida é o látigo, esta consiste em realizar um glissando descendente de uma maneira rápida e com golpe curto de arco descendente em uma determinada nota na corda Mi do violino.. Figura 5 - Representação do perro em tutti. Fonte: Piazzolla (1998a, p. 6).. O perro (latido) é a segunda variação do glissando aplicada por Suárez Paz. Para conseguir este efeito, o instrumentista aplica a técnica do látigo, mas a direção do glissando é ascendente. Esta técnica é utilizada, de forma mais frequente, nos naipes de violoncelo e contrabaixo. O perro, ao contrário do látigo, tem o ataque do arco realizado de forma mais.

(26) 24. livre. Na Primavera Portenha (PIAZZOLLA, 1998a), o perro aparece para execução em todos os naipes do quinteto de cordas. Este efeito, segundo Link (2009), não possui uma imagem de som clara e sua execução fica a critério do intérprete. Já o látigo possui direção definida grafada pelo compositor ou arranjador.. Figura 6 - Representação do látigo em tutti. Fonte: Piazzolla (1998a, p. 4).. A OFC absorveu muito bem a ideia dessas duas técnicas estendidas. Os glissandos são elementos técnicos que atraem a atenção dos jovens instrumentistas de cordas, eles se divertem com a aplicação destes recursos. Essa liberdade implicou em uma necessidade de estabelecer, objetivamente, uma forma de execução do látigo e do perro. O efeito sonoro alcançado teve uma considerável aceitação entre os músicos. No trecho da Primavera Portenha (PIAZZOLLA, 1998a) é possível aplicar estas técnicas estendidas de forma simultânea entre os naipes. Durante o processo de construção da interpretação, encontrou-se dificuldades na questão de leitura e execução das técnicas estendidas. Recursos não convencionais da rotina da Orquestra exigem uma abordagem mais cuidadosa, a variedade de ocorrências é numerosa e acabam por tardar a fluência da Obra. Assim, considera-se o que diz Nunes (2014, p. 24) quando diz que: “A dificuldade na fluência da leitura de técnicas estendidas se dá devido a grande quantidade de informações e a rápida mudança de uma técnica para a outra. A partitura pode ficar com muita informação de texto, dificultando a visualização e a sua interpretação”..

(27) 25. O tempo de trabalho das Quatro Estações Portenhas (PIAZZOLLA, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d) foi superior a qualquer obra que a OFC já tenha trabalhado. Diante dessa situação, foi atribuída atenção especial ao controle das técnicas estendidas, trabalhando, cada trecho, de forma isolada. Trabalhos em naipe foram necessários além da intervenção de professores específicos em cada instrumento.. 3.5 As Quatro Estações Portenhas: ensaios e performance. Foram necessários 26 ensaios gerais e 31 ensaios de naipe para finalizar a preparação para a primeira performance. A Obra possui 4 movimentos, mas as técnicas estendidas abordadas são comuns aos 4. A grande dificuldade do processo foi a unificação das técnicas em cada sessão, o naipe, dos primeiros violinos, sofria, constantemente, com as rápidas mudanças de posição e ponto de pressão do arco. Os violoncelos (naipe mais jovem da Orquestra) levaram mais tempo que os demais naipes para absorver as técnicas propostas. O ponto forte da preparação nasceu na relação que os jovens desenvolveram com o estilo do tango criado por Piazzolla que, segundo Pimentel (2007, p. 1): “[...] inclui características do tango, do jazz e da música erudita, uma amálgama de vertentes estéticas constituindo um paradigma, chamado por ele próprio de Novo Tango”. Esta poética no repertório, logo se tornaria muito popular na prática de músicos populares e eruditos atraídos por este tango mais complexo, dotado de revolucionárias concepções timbrísticas, rítmicas e dissonâncias harmônicas. A vivacidade que os jovens externam muito contribui para a fluência da Obra. Fazendo uma rasa comparação do nível técnico da Orquestra antes das Quatro Estações Portenhas (PIAZZOLLA, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d), pode-se dizer que houve uma visível evolução técnica do Grupo. Esta reflexão leva, mais uma vez, a abordar a relevância da prática com técnicas características da música contemporânea para a ampliação das capacidades técnico-interpretativas dos jovens que frequentam projetos de formação. A primeira performance das Quatro Estações Portenhas (PIAZZOLLA, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d) foi feita pela OFC em uma turnê internacional na província de Quebec CA9. Foram 5 concertos em cidades da província de Quebec - CA (Saint-Onésime-d'Ixworth, Saint-Gabriel-Lalemant, Saint-Alexandre de Kamouraska, Baie Saint-Paul e a cidade de. 9. Canadá (CA)..

(28) 26. Quebec). A turnê aconteceu pela ocasião do Festival Internacional Eurochestries10. Optou-se por apresentar 2 dos 4 movimentos da Obra: Verão (PIAZZOLLA, 1998b) e Outono Portenho (PIAZZOLLA, 1998c). O desempenho do Grupo refletiu o cuidadoso processo de preparação da Obra, os jovens músicos desempenharam uma performance convincente e receberam boas críticas do público canadense, especialmente, no concerto realizado na Universidade de Laval11. A experiência de apresentar apenas 2 movimentos foi uma estratégia para o trabalho de amadurecimento da Obra em apresentações públicas, pretendia-se também, analisar a crítica do público especializado do Festival, público este que contava com a participação de músicos de 6 países. A Obra completa foi apresentada 4 meses após a turnê do CA, desta vez, na oportunidade do Recital de Mestrado do autor deste Trabalho (RECITAL..., 2016), realizado em 13 de dezembro de 2016, no Auditório Onofre Lopes da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN). Não houve grandes problemas nesta interpretação, nesse ponto, a OFC já apresentava amadurecimento da Obra, a prática das técnicas estendidas era transparecida na fluidez do desempenho do Grupo. Como já foi dito, escolher uma obra que apresentasse características da prática comum da OFC foi um fator conciliador entre o antes e depois do trabalho com repertório contemporâneo. O projeto da Orquestra Funffec de Cordas tem a natureza de formação de plateias, uma vez que seu domicílio fica em uma região que não apresenta muitos espaços para o trabalho com cordas friccionadas. O repertório da OFC engloba obras e arranjos de música popular como também alguns temas de música erudita. As Quatro Estações Portenhas (PIAZZOLLA, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d) ofereceu uma situação de trabalho que possibilitou abordar as técnicas estendidas sem fugir da zona de conforto dos jovens músicos. Esta dinâmica estabeleceu certo conforto considerando a alta demanda de informações de técnicas estendidas que são apresentadas na partitura, sendo assim, pode-se dizer que o arranjo trabalhado trata-se de técnicas modernas na estrutura da música popular do universo do tango.. 10. Entidade Europeia, situada na França (FR), que promove festivais internacionais de orquestras de jovens. Já reuniram mais de 17 mil jovens em 85 festivais realizados em todos os continentes. 11 Centro Universitário localizado na cidade de Quebec - CA..

(29) 27. 4 O REGENTE COMO MEDIADOR DO PROCESSO: COMPETÊNCIAS E SABERES À LUZ DO ITINERÁRIO DA PASSAGEM. Elenca-se algumas ideias consideradas pontuais para o desenvolvimento das competências interpretativas frente ao processo que envolve o trabalho do Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008). São algumas considerações sobre aportes teóricos e questões que viabilizam a melhor compreensão da proposta subjetiva e técnica. Considera-se que as dificuldades do trabalho não são exclusivas dos jovens músicos da OFC. No processo, é necessário a construção de uma base teórica e técnica que auxilie na tomada de decisões e, em um olhar mais objetivo da Obra, considera-se que a proposta de trabalhar música contemporânea é algo novo para a prática do autor deste Trabalho. O propósito é otimizar as ações e assim, abrir caminho para que os músicos da Orquestra possam viver uma experiência de efetivo aprendizado.. 4.1 Atividades de apreciação para a busca do olhar subjetivo. Schafer (c1992) nos convida a realizar um tipo de escuta reflexiva, uma escuta pensante. Promove debates sobre acústica ambiental, coordenando o projeto sobre World Soundscape (anos 1970, no CA), onde o fio condutor destes debates parte de sua obra de referência, o Ouvido Pensante: “Uma escuta pensante e cuidadosa caracteriza-se pela escuta concentrada, pelo processo de abstração, utilizando-se da comparação na busca de compreender o que permeia e finaliza o processo” (SCHAFER, c1992, p. 122). Santos (2015) nos diz que o ouvinte desenvolve sua competência sonológica baseado em diferentes atitudes culturais. Considerando esse pressuposto, pode-se dizer que a parcialidade parece ser evidente mesmo que a escuta atenta seja trabalhada com cuidado. O centro de debate deste tema circunda na ideia de que a compreensão do contexto da obra está sujeita às experiências que os integrantes da OFC possuem sobre o subjetivismo e a imaginação. Esses aspectos encontram base nas possibilidades sonoras que a obra nos oferece. Quais os significados de tais sonoridades e como elas atribuem valores culturais ao modo de interpretação da obra? Lima; Oliveira (2013)12 discorrem que: “É possível formular que a interpretação musical se encontre dividida sobre duas tendências subjacentes: a subjetividade e a objetividade interpretativa, afluindo em caminhos distintos sobre a obra musical”.. 12. Documento online não paginado..

(30) 28. A partir dessas indagações, foi preciso pensar formas (caminhos) de trazer melhor entendimento ao subjetivismo da Obra como também a elaboração de modos de leitura e abordagem técnica. Essa imaginação contextual pode ser a chave para agregar valores a uma interpretação específica, uma leitura que possa ser inovadora, subsidiada pelos valores culturais dos sujeitos do processo, pois como diz Presgrave (2016, p. 72):. Às vezes acertamos sobre qual foi a ideia germinal da peça, por vezes erramos, mas precisamos ter um imaginário sobre o que estamos tocando, e como a música contemporânea nos proporciona inúmeras possibilidades, nossa fantasia pode mudar constantemente, podemos mudas [sic] as histórias... mas tem de haver alguma história.. Para dar ênfase a essa postura imaginativa, buscou-se a abstenção da escuta por referências (intervalos, escalas, modos e ritmos regulares) na tentativa de quebrar hábitos construídos na experiência musical comum da prática da Orquestra. Mas, isso não significa limitar o modo de escuta e compreensão de modelos, mas sim considerar a multiplicidade da escuta sujeita a transformações que integra os níveis de percepção dos sons ou das possibilidades sonoras. Para avivar o processo da abstração, por exemplo, optou-se por desenvolver uma atividade de apreciação onde os integrantes da Orquestra pudessem ambientar o que seria uma Procissão de Sexta-feira Santa. A abordagem se mostrou pertinente, uma vez que alguns dos músicos não possuíam a prática comum em participar de atos religiosos com semelhança à proposta do Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008). Munidos de velas, véus, matracas, arrastando os pés, pronunciando murmúrios e ao som do canto de Verônica (protagonizado por uma integrante da OFC), os integrantes da OFC realizaram, em um pequeno percurso, uma série de sonoridades (mais especificamente, a sessão A da partitura) inerentes ao ambiente sonoro proposto por Ferraz (2008) no Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (OLIVEIRA, 2018). A intenção aqui não é de reproduzir, fielmente, a proposta de Ferraz (2008), mas, principalmente, entender como os jovens músicos pensam esse ambiente sonoro e como essa experiência pode influir no processo interpretativo. Neste ponto, o objetivo deste Trabalho é atingir um nível de concepção que busque “[...] saber de onde veio a ideia ou a inspiração para a composição” e assim poder “[...] solucionar os problemas técnicos de formas diferentes do que as proporcionadas pela racionalidade técnica” (PRESGRAVE, 2016, p. 59). O subjetivismo e a ambientação sonora do Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008) também remetem a realidades religiosas de outros contextos. Apesar de a.

(31) 29. Obra se ambientar na região do Rio das Mortes - MG13 e trazer o canto característico das Carpideiras14, as procissões de Semana Santa na cidade de Luís Gomes - RN também carregam sua gama de simbolismos. Estes códigos, tão particulares aos ritos religiosos, presentes na cultura local possibilita trabalhar uma reescritura do Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008). Sobre esta prática, Taffarello (2016)15 diz que:. O ato de reescrever uma obra a partir de outra pré-existente é uma prática recorrente não só na área da composição musical, mas constitui também uma atividade bastante comum a todo processo de criação. E quando se busca falar sobre o processo de reescritura em relação a algum autor específico, o foco recai mais nos pormenores de como uma determinada obra foi modificada, e quais as técnicas que o autor utilizou para recontextualizar aquela fonte de referência.. Tafarello (2016) apresenta o conceito de utilização de reescritura como exercício para composição. Buscou-se a adaptação no contexto deste Trabalho com vistas à abordagem prática da interpretação. A concepção dos jovens, inerente às possibilidades sonoras que ambientam uma Procissão de Sexta-feira Santa, é o que se pode considerar como possibilidades para uma construção sonora de maneira ligeiramente particular, ou até mesmo a inclusão de novas formas de tocar em um determinado trecho. Essas experiências agregadas estão, diretamente, ligadas ao processo performático, ou seja, ao que eles entendem sobre a obra escrita e de como eles imaginam esse ambiente sonoro que, aliado a abordagem técnica, influi no resultado final. De acordo com Presgrave (2016, p. 73):. Entrar no jogo de descoberta dos impulsos criativos dos compositores atuais é um grande exercício para os intérpretes. Isso nos deixa mais conectados às obras, faz-nos criar nossas próprias versões e nos conecta com o público também, influencia-nos na forma de tocar qualquer tipo de repertório.. Apesar das dificuldades técnicas de leitura e da abordagem e execução das técnicas estendidas, a concepção da ambientação se coloca como um momento fundamental para a finalização do processo interpretativo. As dificuldades da leitura técnica são identificadas e, a partir disso, elaborou-se planos e estratégias para sanar problemas de interpretação. Nessa perspectiva, conseguiu-se elucidar questões de ordem técnica, aplicando modos de execução que possam representar as ideias 13. Minas Gerais (MG). Carpideiras são figuras que praticam o canto fúnebre. Com cânticos piedosos, o intuito é velar os mortos com seus lamentos. 15 Documento online não paginado. 14.

(32) 30. básicas do texto musical. Neste ponto, colocou-se a importância principal na percepção da subjetividade da Obra considerando que “O entendimento e a reflexão sobre os aspectos subjetivos nos levam a determinadas escolhas técnicas e muitas vezes esse caminho é o preferido pelos compositores para explicar as soluções para as passagens” (PRESGRAVE, 2016, p. 60). A atenção e busca da subjetividade da obra em detrimento da abordagem técnica, ou ação contrária, é tema recorrente na literatura que trata desses aspectos na interpretação da música contemporânea. Presgrave (2016) afirma que estamos em processo constante de escolhas que podem influir em diferentes modos de escuta por parte dos nossos ouvintes. Desta forma, “[...] podemos nos concentrar em aspectos técnicos ou em abstrações, qual dessas escolhas gera uma interpretação mais convincente?” (PRESGRAVE, 2016, p. 59). Segue refletindo sobre a dificuldade de estabelecer um critério, já que “[...] uma preparação mais concentrada na técnica não gera necessariamente uma performance mais precisa, assim como uma interpretação mais concentrada em abstrações não leva necessariamente a uma execução mais convincente” (PRESGRAVE, 2016, p. 59). Essa problemática também encontra espaço nas palavras de Domenici (2012) que chama atenção para a ausência de posturas e posicionamentos de comunicação das informações presentes no texto, onde tudo é absoluto e invariável, pois “A ética modernista do controle absoluto da performance trouxe consigo a renúncia à oralidade e à comunicação. Pagamos um preço muito alto pela autonomia da música ao subsidiá-la na crença, no poder universal e totalizante do texto” (DOMENICI, 2012, p. 170).. 4.2 Compreensão musical e performance. Ferraz (2012 apud TAFFARELLO, 2016) discorre que um dos desafios pontuais na estruturação do Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008) foi a de conciliar a técnica instrumental mais avançada do solista com uma escrita musical mais acessível aos músicos da Orquestra de São Brás do Suaçuí - MG, formada, basicamente, por instrumentistas de cordas iniciantes ou com um nível intermediário de desenvolvimento da técnica instrumental. Com base nessa citação, reforça-se o argumento no que compete à dificuldade técnica do processo. A Orquestra Funffec de Cordas mescla esses 2 níveis de desenvolvimento técnico: iniciantes e intermediários. Tal como foi a escolha das Quatro Estações Portenhas de Piazzolla (PIAZZOLLA, 1998a, 1998b, 1998c, 1998d) - obra tonal, de rítmica regular – que buscava apresentar a possibilidade de novas sonoridades a partir de.

(33) 31. uma escrita que não impactasse, de forma abrupta, na prática da orquestra. A escolha do Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008) também buscou seguir esse critério de adaptação técnica ao contexto deste estudo. Como as técnicas estendidas são os objetos deste estudo, não se encontrou grandes dificuldades em desenvolver uma técnica de preparação. O principal desafio deste Trabalho foi, justamente, de aplicar essas técnicas no contexto interpretativo. A partir desse ponto, e reforçando a importância do domínio subjetivo da Obra, lançou-se um olhar sobre a ideia de compreensão musical e performance. Sobre essa ideia, França (2000, p. 52, grifo do autor) pontua que:. Podemos delinear tanto o fazer musical quanto o desenvolvimento musical, como ocorrendo em duas dimensões complementares: a compreensão musical e a técnica. Consideramos a compreensão como o entendimento do significado expressivo e estrutural do discurso musical. As modalidades centrais de comportamento musical – composição, apreciação e performance – são, portanto, indicadores relevantes da compreensão musical, as „janelas‟ através das quais esta pode ser investigada. A técnica, por sua vez, refere-se à competência funcional para se realizar atividades musicais específicas, como desenvolver um motivo melódico na composição, produzir um crescendo na performance, ou identificar um contraponto de vozes na apreciação. Independentemente do grau de complexidade, à técnica chamamos toda uma gama de habilidades e procedimentos práticos através dos quais a concepção musical pode ser realizada, demonstrada e avaliada.. França (2000, p. 53) argumenta que: “[...] a compreensão é uma dimensão conceitual que permeia todo fazer musical [...]” e sugere que pode ser “[...] possível identificar um nível consistente de compreensão através das modalidades de composição, apreciação e performance”. França (2000) nomeou esse processo de simetria objetivando descobrir se existe a possibilidade de que a compreensão musical se desenvolva de forma simétrica (consistente) entre compreensão e performance. No contexto deste estudo, buscou-se, com grande cuidado, desenvolver um processo onde a compreensão estética dá subsídios a ideia de intepretação. Por seguinte, buscou-se vencer a dificuldade de aplicar a devida técnica no processo de interpretação, considerando o nível técnico elementar de alguns integrantes da Orquestra. Devido a ideia de Ferraz (2008), em estruturar uma escrita acessível aos instrumentistas de nível básico (iniciante), ao fim, deduziu-se que se conseguiu desenvolver a simetria entre compreensão e técnica, ou seja, os jovens músicos atingiram um nível satisfatório de compreensão musical do processo e obtiveram êxito no trabalho da técnica. Sobre este ponto, França (2000, p. 59, grifo do autor) aponta que:.

(34) 32. Só é possível a um indivíduo tomar decisões expressivas dentro de uma gama de exigências técnicas que ele possa controlar. Como é possível, por exemplo, produzir um rallentando expressivo se não se consegue tocar a tempo? Certamente o repertório deve oferecer desafios para que os alunos se desenvolvam tecnicamente. Mas é preciso que, paralelamente, haja oportunidade para tocar peças mais acessíveis, que possam realizar mais confortavelmente, com expressão, toques imaginativos e com um senso de estilo, tomando decisões expressivas sobre um material que podem controlar. É essencial encontrarmos um equilíbrio entre o desenvolvimento da compreensão musical e da técnica, pois somente quando um indivíduo toca aquilo que pode realizar confortavelmente é que podemos avaliar efetivamente a extensão de sua compreensão musical.. Buscou-se, nesse processo, não se concentrar, exclusivamente, na performance. Objetivou-se propiciar variadas experiências musicais (atividades de apreciação, encenação e exercícios) no intuito de validar a compreensão musical como elemento primordial para o desenvolvimento do processo interpretativo. Estes elementos aparecem em conformidade com a ferramenta metodológica, aqui utilizada, da pesquisa ação como proposição de ações para a resolução de problemas advindos da prática os quais aparecem descritos, de acordo com as dificuldades encontradas, no corpo do texto.. 4.3 Figuras de retórica. O Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008) apresenta um discurso que valoriza o idiomatismo de um evento religioso, as sonoridades provenientes do ritual católico exigem que os motivos composicionais não sejam, absolutamente, meios que estejam presos ao formalismo da notação tradicional e muito menos no que compete à abordagem técnica da orquestra, ou seja, a forma de tocar ocorre no que seria incomum em possíveis interpretações. Sobre pontuar figuras de retórica no aspecto interpretativo do Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008), respaldou-se as ações de acordo com a ideia de Silva; Ferraz (2015, p. 157):. As figuras retórico-musicais representavam a totalidade desses elementos por abrangerem o sensível, o estrutural e o semântico; todavia, o fetichismo do aspecto gestual teve em tanto enfatizado seu atributo simbólico, que por oposição foi formalizado a ponto de se bastar em uma figura, o que na acepção tripartite classifica melhor aquela primeira ideia de motivo, ainda que também não tenha conseguido atingir tal autonomia.. O entendimento das figuras de retórico-musicais presentes na estrutura da obra subsidia o trabalho do regente e cria bases conceituais sólidas para a atuação dos jovens.

(35) 33. instrumentistas. Uma vez munidos dos conceitos e representações, a Orquestra atribui maior valor e sentido à interpretação, isso facilita a aplicação das técnicas estendidas em um contexto artístico. A apreciação, neste Trabalho, comprova a eficiência quanto ao entendimento dos motivos musicais e da ambientação sonora durante o processo. É de extrema importância se ater das variações morfológicas e gestuais que a partitura demanda para assim, finalizar um processo interpretativo mais convincente. Oliveira (2002) coloca a importância dos estudos das figuras de retórica a fim de reforçar, musicalmente, a ideia do texto, pontuando que essa estrutura está associada a uma “[...] busca de relações simbólicas no uso de recursos intervalares, de desenhos melódicos, de textura musical e de palheta timbrística” (OLIVEIRA, 2002, p. 47). No Itinerário da Passagem: Verônica Nadir (FERRAZ, 2008), notou-se diversos motivos que justificam abordar o tema das figuras de retórica como recurso interpretativo. A ambientação sonora da Obra, as escolhas e os timbres representam como o discurso das secções são representadas e reforçadas pelos instrumentos da Orquestra. O primeiro exemplo deste Trabalho é o uso das matracas (já indicadas na partitura), os instrumentos que compõem os 6 naipes além de manusear as matracas (indicação da partitura) também reforçam essa sonoridade aqui representada pelo tremolo na punta d’arco, em grande intensidade (f, ff e fff).. Figura 7 - Exemplo de figuras retórico-musicais. Fonte: Ferraz (2008, p. 1).. Com a elucidação desse conceito, a aplicação da técnica reforçou o aparato interpretativo, reforçando o direcionamento do som e deixando os jovens instrumentistas da OFC em posição de uma reflexão mais aprofundada do conceito sonoro. Outro exemplo de fruição do discurso musical pela abordagem técnica são os lamentos das carpideiras. A representação dessas figuras só é possível quando se domina o entendimento de sua função frente à proposta interpretativa. Aqui, o objeto sonoro pode variar dependendo da concepção do intérprete, como se trata de um lamento característico da cena que se desenvolve, pediu-se aos violinistas que representassem, no instrumento, a própria.