Aspectos dramáticos e políticos do teatro brasileiro no ano de 1968: em cena a Feira Paulista de Opinião

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AVISO AO USUÁRIO

A digitalização e submissão deste trabalho monográfico ao DUCERE: Repositório Institucional da Universidade Federal de Uberlândia foi realizada no âmbito do Projeto Historiografia e pesquisa discente: as monografias dos graduandos em História da UFU, referente ao EDITAL Nº 001/2016 PROGRAD/DIREN/UFU (https://monografiashistoriaufu.wordpress.com).

O projeto visa à digitalização, catalogação e disponibilização online das monografias dos discentes do Curso de História da UFU que fazem parte do acervo do Centro de Documentação e Pesquisa em História do Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia (CDHIS/INHIS/UFU).

O conteúdo das obras é de responsabilidade exclusiva dos seus autores, a quem pertencem os direitos autorais. Reserva-se ao autor (ou detentor dos direitos), a prerrogativa de solicitar, a qualquer tempo, a retirada de seu trabalho monográfico do DUCERE: Repositório Institucional da Universidade Federal de Uberlândia. Para tanto, o autor deverá entrar em contato com o responsável pelo repositório através do e-mail recursoscontinuos@dirbi.ufu.br.

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SPECTOS DRAMÁTICOS E

POLÍTICOS DO TEATRO

BRASILEIRO NO ANO DE

1968:

EM CENA

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PINIÃO

Monografia apresentada ao Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia, como exigência parcial obrigatória para a obtenção do título de Bacharel em História.

Orientador Orientador Orientador Orientador: Prof.a Dr.a Rosangela Patriota Ramos

UFU

2012

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SILVA, Ana Carolina de Araújo (1988)

Aspectos dramáticos e políticos do teatro brasileiro no ano de 1968: em cena A Feira Paulista de Opinião

Ana Carolina de Araújo e Silva – Uberlândia, 2012. 56 fls. Orientador Orientador Orientador Orientadora:a:a:a: Prof.a Dr.a

Rosangela Patriota Ramos

Monografia (Bacharelado) – Universidade Federal de Uberlândia, Curso de Graduação em História.

Inclui Bibliografia

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BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________________ Prof.a Dr.a

Rosangela Patriota Ramos (Orientadora)

_______________________________________________________________ Prof.a

Leilane Aparecida de Oliveira Universidade Federal de Uberlândia – UFU

______________________________________________________________ Prof.a

Ms. Talitta Tatiane Martins Freitas Universidade Federal de Uberlândia – UFU

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À minha maior saudade: Papai,

se cheguei até aqui é por você!

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AGRADECIMENTOSGRADECIMENTOSGRADECIMENTOSGRADECIMENTOS

Que seja cumplicidade, porque a vida é difícil sem afetos

Lya Luft

ESTA É UMA OCASIÃO ESPECIAL. É o momento em que encerro mais um ciclo da

minha vida e, por isso, se torna tão importante agradecer a todos que de alguma forma contribuíram para que este momento chegasse.

Agradeço a Deus, que iluminou meus passos, me ajudou a transpor todos os obstáculos e me deu forças quando eu achei que não conseguiria chegar até ao final.

À Profª Drª Rosangela Patriota, pela orientação, paciência, amizade, generosidade, exemplo de profissionalismo, carinho e longas conversas. Sou eternamente grata pela oportunidade que me ofereceu e confiança no meu trabalho.

Ao Prof. Dr. Alcides Freire Ramos, pelas aulas de Brasil V que tanto me encantaram. Por tantas conversas nas manhãs de quarta-feira, pela amizade e generosidade: muito obrigada!

Às Profª. Ms. Talitta Tatiane Martins Freitas e Leilane Aparecida Oliveira que tão prontamente aceitaram participar desta banca.

Ao meu exemplo de força, que me segurou nos últimos cinco anos diante de todas as dificuldades: obrigada Mamãe!

À minha irmã Juliana, por ser forte, por ser madura, por em vários momentos fazer o papel de irmã mais velha e cuidar de mim.

À Keila, que mesmo distante se faz presente todos os dias e que torceu muito por este momento.

E à minha maior saudade, àquele que me faltam palavras para agradecer, àquele que faz tanta falta, àquele que foi minha força para chegar ao final deste curso: obrigada Papai! Eu

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A A A

tenho absoluta certeza que o senhor está muito feliz com essa vitória. Sempre me lembrarei da sua força e da sua luta: este é o motivo para que eu me levante todos os dias e siga em frente.

Nos últimos anos, eu transformei a UFU no meu segundo bairro e o NEHAC no meu segundo lar. E fui tão bem recebida nesse segundo lar...

À querida amiga Talittinha, parceira de loucuras, socorro nas horas que mais precisei (Tatá, quantas gotas de adoçante eu coloco no café? Tatá, acho que fiz alguma coisa errada

com o computador!!), companheira de congressos (organizando e participando), companhia nas tardes intermináveis, colo para chorar... foram tantos momentos! Muito obrigada, amiga!

À amiga Maria Abadia: exemplo de competência, companheira de lanches, conversas e risadas! Sua presença sempre iluminou nosso Núcleo.

Aos meus queridos amigos Doutores: Nádia, Kátia e Rodrigo: alegria nos congressos!

Aos meninos: André, Renan, Julierme, Alexandre e Rodrigo Francisco pelos momentos de diversão e risadas sem fim.

Às meninas Leilane, Liliane, Viviane, Mislele e Fabrícia agradeço a doçura e carinho que sempre tiveram comigo.

Às queridíssimas amigas Amanda e Kamilla, companhia divertida e cafés que deixaram saudades!

Agradeço também às minhas amigas: Cássia, Grace e Lays. Os últimos meses foram mais doces com vocês do meu lado. À Cassinha, minha conterrânea, agradeço pelo abraço apertado no inicio de cada manhã: sua presença traz leveza ao núcleo e tenho certeza que “passei o bastão” de monitora para a pessoa certa. À Grace, agradeço a amizade, as dicas de moda e os momentos de descontração: sua beleza externa só não é maior que sua beleza interior! À Lays agradeço os conselhos, as conversas, as risadas, os silêncios, as “patadas”. Meninas, a vocês eu só digo uma coisa: “É uma cilada, Bino!”.

Aos demais integrantes do NEHAC deixo meu sincero agradecimento e meus votos de sucesso na carreira acadêmica.

Não posso deixar de lembrar dos amigos da 33ª Turma de História – UFU. Vocês marcaram minha vida!

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Aos queridos Anderson, Michel e Gustavo: meu querido Bando Beer, alegria das minhas manhãs. Aos amigos de sempre Júlio César e Kássius na certeza que sentirei falta das nossas risadas.

Às meninas: Larissa e Ana Tereza agradeço a atenção e carinho!

À minha querida amiga Ariane: lá em 2006 eu já tinha certeza que nossa amizade seria pra sempre! Querida amiga, você foi minha força durante esse curso de História.

À Laila Caroline: exemplo de superação. Muito obrigada, você me ensinou o que é ser forte!

Ao querido, insuperável, inenarrável, insubstituível MSP: Carla, Juliana, Karen, Laís, Renata e Tamyres. Vocês foram minha ‘válvula de escape’ nesses últimos anos. Amizade para todas as horas – no último ano eu tive certeza disso! Muito obrigada, meninas: à Carla pelas conversas sobre Leila Diniz; à Ju por ser forte, companheira, amiga, divertida e por nunca esquecer do nosso movimento; à Karenzita pela amizade, à Laís por falar, falar, falar, falar e saber me ouvir quando eu mais precisei, à Rê por não me esquecer e sempre fazer tanta questão da nossa amizade e, finalmente, à Tatá, por ter um contrato com o site da OI e lotar meu celular de torpedos! (foram esses torpedos que me deixaram firme).

Aos demais amigos da 33ª deixo meu abraço, carinho e o meu muito obrigada! Sinto saudades.

Agradeço ainda à bonita Letícia: sua amizade e bom humor tornaram minha vida mais feliz! Nos afastamos, mas te carrego aqui no meu coração como se você fosse minha irmãzinha.

Agradeço ainda os amigos do Instituto de História: Gaspar, Luciana e João Batista pela ajuda nos assuntos burocráticos e às Professoras Doutoras Marta Emisia e Regina Ilka pelo carinho e confiança nos trabalhos de Estágio.

Ao CNPq agradeço por ter financiado esta pesquisa.

Por fim, agradeço ao Thomaz por nos últimos sete meses ter me perguntado todos os dias: “Sua monografia já está pronta?” e principalmente, por no último mês me acalmar nos momentos em que pensei que não iria conseguir!

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ESUMO

ESTE TRABALHO OBJETIVA analisar o espetáculo teatral Primeira Feira Paulista de

Opinião, escrito e encenado em 1968, em resposta às represálias da censura em relação às movimentações artísticas que aconteciam no país. Pretende-se, também, avaliar as práticas culturais da década de 1960, alvo das arbitrariedades da Ditadura Militar, tendo como referência o trabalho realizado pelos autores da Feira.

Neste sentido, tem-se o objetivo de recuperar a historicidade inerente ao texto dramático, buscando construir validades sobre seu momento histórico, por meio dos questionamentos suscitados a partir da análise das peças e do contexto histórico no qual elas se inserem.

Por fim, cabe ressaltar que estas reflexões se estabelecem à luz das discussões advindas da História Cultural, e no debate teórico-metodológico travado em torno das conexões Arte/Sociedade e História/Linguagens Artísticas.

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UMÁRIO

Resumo

Resumo---

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Introdução

Introdução---

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01 Capítulo I:

Capítulo I:

Teatro de Arena: Aspectos estéticos e históricos

Teatro de Arena: Aspectos estéticos e históricos ---

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08 Capítulo II:

Capítulo II:

Primeira Feira Paulista

Primeira Feira Paulista de Opinião

de Opinião

de Opinião:

de Opinião

:

aspectos dramáticos e políticos do

teatro brasileiro no ano de 1968

teatro brasileiro no ano de 1968 ---

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22 Capítulo III:

Capítulo III:

Estrutura Dramática e Significados de

Animália

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A Lua Muito

Pequena e a Caminhada Perigosa

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40 Consid

Consid

Considerações Finais

erações Finais

erações Finais ---

erações Finais

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50 Referências Bibliográficas

Referências Bibliográficas

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IIIINTRODUÇÃONTRODUÇÃONTRODUÇÃONTRODUÇÃO

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Contra ela (a ditadura) e contra os seus métodos

deve maniqueísticamente levantar-se a arte de esquerda no Brasil. É preciso mostrar a necessidade de transformar a atual sociedade; é necessário mostrar a possibilidade dessa mudança e os meios de mudá-la. E isto deve ser mostrado a quem pode fazê-lo. Basta de criticar as platéias de sábado — deve-se agora buscar o povo.

Augusto Boal

O que pensa você da arte de esquerda?

POR TER COMO OBJETO de pesquisa um texto teatral, este trabalho se vincula ao

campo das Linguagens e da História Cultural. Neste sentido, torna-se importante atermo-nos ao binômio Arte e Sociedade, onde a cultura é vista e compreendida como parte integrante do social. Isso significa afirmar a existência de uma inter-relação entre fenômenos culturais e socioeconômicos, onde, por meio das práticas culturais da década de 1960, constroem-se interpretações sobre a sociedade daquele período, marcado pela arbitrariedade da Ditadura Militar e que tinha, em suas manifestações artísticas, um campo de luta e de resistência contra a opressão.

A obra artística escolhida para fazer o diálogo entre história e sociedade foi o espetáculo teatral Primeira Feira Paulista de Opinião com textos de Augusto Boal, Bráulio Pedroso, Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade, Lauro César Muniz e Plínio Marcos. As peças foram escritas no ano de 1968, ou seja, em um momento em que a população brasileira estava perdendo o direito de se expressar enquanto indivíduos teoricamente livres, visto que, o estado de arbítrio (Ditadura Militar) estava sendo instaurado. A Feira Paulista surgiu da idéia vários artistas da época, que resolveram se juntar para protestar contra os cortes que a censura vinha fazendo nas obras artísticas daquele momento.

Não há como negar que a década de 1960 foi o nicho de diversas manifestações nos diferentes âmbitos da sociedade – nos campos Político, Social e Cultural. No Brasil, especificamente, acompanhou-se a instauração do Golpe Militar em 1964, a declaração do Ato Institucional n. 5 (1968), a luta armada e as diversas formas de resistência

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3

democrática.1 Junto a isso, são notórias as transformações ocorridas na sociedade decorrente do intenso processo de industrialização, iniciado já nas décadas anteriores. Este impôs além de um novo padrão de consumo uma nova maneira de se relacionar. Por esse víeis, torna-se mister ressaltar a importância dos diferentes movimentos sociais, marcados por um frutífero diálogo entre os binômios Arte e Política, Teatro e Sociedade. Consideramos então que a década de 1960 – mais precisamente o ano de 1968 - foi um momento de intensa agitação cultural. Sobre isso, Zuenir Ventura afirma que

serão os nossos anos de chumbo, quando essa geração solar, escancarada e comunicativa, troca as ruas pela paisagem lunar da clandestinidade – para se enfurnar nos soturnos aparelhos, ou para mergulhar nos subterrâneos da droga. A nossa história é a de 68, ou melhor, uma das possíveis histórias de um período rico demais para ser apreendido em uma só visão2

Devido a intensa efervescência cultural daquele momento, a arte era vista como um grande instrumento de luta e possibilidade de transformação social, e as criações artísticas importantes instrumentos de discussão da realidade nacional.

E é tomando como norte este período tão conturbado que o presente texto tem como objeto de análise o espetáculo teatral Primeira Feira Paulista de Opinião, encenado em julho de 1968, pelo Teatro de Arena de São Paulo. Nesse sentido, é importante contextualizar o momento histórico em que o espetáculo em questão foi escrito. Segundo Alcides Freire Ramos,

[...] por meio do contexto, nos é possível entender um pouco melhor os dilemas enfrentados no tempo vivido pelos críticos e autor, bem como em que arena a obra vai atuar. É claro que, durante o trabalho de contextualização algumas dúvidas sempre surgem: não será uma espécie de determinismo operar desta forma? Não estaremos levando para a obra possíveis significados que, em realidade, ela não comporta?3

1_{Sobre o assunto é válido consultar o texto: PATRIOTA, Rosangela. Apontamentos acerca da recepção}

no teatro brasileiro contemporâneo: diálogos entre história e estética. Nuevo Mundo Mundos

Nuevos, n. 6, 2006. Disponível em: http://nuevomundo.revues.org/document1528.html. Acesso em: 20 Fev. 2012.

2_{VENTURA, Zuenir. 1968: O ano que não terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, p. 15.} 3_{RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e história do Brasil. São Paulo: EDUSC,}

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Dessa forma, o autor nos mostra a preocupação em situar o momento de produção do espetáculo, pretendendo contemplar parte da produção teatral daquele momento histórico. Para isso, foi necessário trilhar no primeiro capítulo, um breve histórico do Teatro de Arena de São Paulo em consonância com outros grupos teatrais daquele período.

Analisar a trajetória do Teatro de Arena acarreta, em um primeiro momento, perceber as diferenças entre os discursos produzidos por quem participou do mesmo (internas) e as reflexões de outros intelectuais, em diferentes períodos (externo). Sendo assim, é por meio desses discursos que ao longo dos anos vai se criando uma historiografia sobre esse grupo teatral.

Fundado em 1948 pelo ex-aluno da Escola de Artes Dramáticas, José Renato o Teatro de Arena se apresentou de princípio uma ótima opção, devido às facilidades e vantagens, sobretudo econômicas, do “palco em arena”, principalmente em relação ao padrão de qualidade imposto ao teatro paulista, após a fundação do Teatro Brasileiro de Comédias (TBC). Todavia somente em 1955 o grupo inaugurou sua sede própria, à Rua Teodoro Bayma, com o espetáculo A roda dos ventos de Claude Spaak. Nesse mesmo período, intensificou-se uma aproximação do Arena com o Teatro Paulista de Estudantes (TPE), vindo posteriormente a ocorrer a fusão desses dois grupos, e a incorporação de Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, e posteriormente Augusto Boal, diretor teatral recém chegado dos EUA.

Seu repertório, no início, era eclético e mesclando textos clássicos, peças policiais, comédias inglesas e americanas. Porém o grande momento desta trajetória ocorreu em 1958, com a encenação de Eles não usam Black-tie. Neste momento o Arena passava por um momento de problemas econômicos e de divergências internas que o empurravam para o seu fechamento. Não restando alternativa, José Renato decide encenar a peça Eles não usam Black-tie de Gianfrancesco Guarnieri, para encerrar a carreira do Arena, mas devido o seu sucesso isso não ocorreu, redimensionando a expectativas estéticas e políticas do grupo.

Em fins da década de 50, José Renato saiu do Arena para dirigir o Teatro Nacional de Comédia, motivado pela perspectiva de realizar espetáculos que um palco em arena não comportariam.

Antes de mais nada, sinto uma imensa ternura. E hoje lamento que a gente nunca mais tenha conseguido recuperar aquela possibilidade de

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trabalho em grupo. Seria fundamental, para nós que fazemos teatro, formar grupos que trabalhassem juntos, pelo menos por dois ou três anos [...].4

Neste sentido, as memórias de José Renato são produzidas por suas experiências e anseios e não por implicações políticas e estéticas. Essas motivações também podem ser encontradas nas falas de Gianfrancesco Guarnieri quando questionado sobre sua peça Eles não usam Black-tie. Em seus depoimentos, ele faz referência a sua infância, no Rio de Janeiro; quando o dramaturgo teve uma aproximação com as camadas subalternas da população, enfatizando a influência do contexto na produção teatral.

Ao lado desses depoimentos, deve-se destacar que o Teatro de Arena teve entre seus membros, intelectuais que construíram reflexões sobre o trabalho do grupo e seus possíveis significados. Vianinha e Augusto Boal, além da criação artística, também produziram textos que buscam tecer interpretações sobre teoria teatral, assim como sobre teatro brasileiro, focalizando, no caso de Boal, o significado histórico da trajetória do Arena.

Oduvaldo Vianna Filho permaneceu no grupo entre 1956 a 1960, oriundo do TPE, produzindo textos que buscavam dar inteligibilidade aos momentos políticos e estéticos por ele vivenciados. Ao analisar Black-tie, ele buscou perceber como o grupo se mobilizou em torno de temas e ações para a organização do teatro brasileiro, escrevendo ensaios, como por exemplo, Teatro de Arena: histórico e objetivo (1959).

Vianinha se desliga do grupo em 1960, pois acreditava que o Teatro de Arena deveria estar em consonância com um projeto maior de mobilização da sociedade brasileira, no sentido de dinamizar a “revolução democrático-burguesa” e estimular as transformações históricas.

Observando a historiografia e a trajetória de Augusto Boal, , percebemos que ele tinha como foco de suas reflexões o Teatro de Arena em si, o que tornou os seus escritos uma das principais referências teóricas, políticas e artísticas sobre o grupo. Em suas reflexões, Boal analisa a trajetória do Arena em antes de e depois de 57,

4_{DEPOIMENTOS VI. Rio de Janeiro: MEC-SEC-SNT, 1981, p. 99. apud PATRIOTA, Rosangela.}

História, memória e teatro: A historiografia do Teatro de Arena de São Paulo. In: MACHADO, Maria Clara Tomaz; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Política, Cultura e Movimentos Sociais: Contemporaneidades historiográficas. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia; Programa de Mestrado em História, 2001, p. 175.

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procurando uma lógica para as apresentações. E segundo ele, antes de 1957 o Arena não tinha uma ideologia, sem características definidas “[...] o Arena era um local onde se faziam peças de qualquer tipo. [...] Foi naquela época, em 58, que começou a fazer peças só nacionais, brasileiras...”.5 Esse processo de construção ideológica do Arena foi fomentado, ainda segundo Boal, pelas expectativas de progresso advindas do governo Kubistechek, que deu elementos explicadores das inovações ocorridas na música, no cinema e no teatro.

Portanto, o desenvolvimento de uma dramaturgia nacional passou a ser o foco das preocupações, impulsionando a criação do Seminário de Dramaturgia,6 uma oportunidade de criação de mecanismos estáveis e permanentes de fomento à pesquisa e experimentação teatral.

O Arena de São Paulo sustentava sua programação no autor brasileiro. Não qualquer autor brasileiro; o autor que falasse dos problemas sociais; não todos os problemas sociais, os problemas sociais das classes trabalhadoras. A qualidade artística era importante; mas a temática, a posição, a postura talvez fossem decisivas.7

Desse ponto de vista, a proposta instaurada por esse grupo era levar aos palcos discussões acerca dos problemas vividos, principalmente pelas camadas populares. Os Seminários de Dramaturgia, sob esse aspecto, se monstrou uma oportunidade para que dramaturgos e atores pudessem exercitar o processo criativo, bem como travar discussões com a realidade vivenciada dentro e fora dos palcos.

5_{DEPOIMENTOS VI. Rio de Janeiro: MEC-SEC-SNT, 1981, p. 99. apud PATRIOTA, Rosangela.}

História, memória e teatro: A historiografia do Teatro de Arena de São Paulo. In: MACHADO, Maria Clara Tomaz; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Política, Cultura e Movimentos Sociais: Contemporaneidades historiográficas. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia; Programa de Mestrado em História, 2001, p. 179.

6_{“O Seminário de Dramaturgia do Arena foi organizado em caráter permanente, reunindo-se}

inicialmente todas as manhãs de sábado, e durou quase dois anos, com interrupções. Era constituído por um núcleo central de elementos próprios do Arena. Reunia também gente não pertencente ao grupo interessada em discutir problemas teatrais. Teve ramificações em várias cidades onde o Arena se apresentou, como Rio e Recife. A inclusão de novos dramaturgos, que quisessem ter seus textos discutidos, estava condicionada à apresentação de um original, que deveria ser aprovado em reunião do grupo. GUIMARÃES, Carmelinda. Seminário de dramaturgia: uma avaliação 17 anos depois.

Dionysos, Rio de Janeiro, n 24, MEC/SEC/SNT, p. 67, 1978.

7_{VIANNA FILHO, Oduvaldo. Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém. In: PEIXOTO,}

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7

Os anos que se seguiram até o golpe de 1964 são marcados pela prerrogativa de um teatro comprometido com as camadas subalternas do país,8 seja por meio dos autores nacionais, seja a partir da nacionalização de obras estrangeiras. Nessa conjuntura, principalmente a partir de 1968, o Teatro de Arena toma para si a tarefa de

resistência democrática, uma forma de oposição frente à situação autoritária.

Sob esse ponto de vista, a Primeira Feria Paulista de Opinião é uma resposta direta às transformações ocorridas nesse período, uma forma de oposição ao autoritarismo instaurado. E no segundo capítulo, iremos trabalhar a criação do espetáculo que era composto de 6 peças: Animália (Gianfrancesco Guarnieri), A Receita (Jorge Andrade), Verde que te quero verde (Plínio Marcos), O Líder (Lauro César Muniz), O Sr. Doutor (Bráulio Pedroso) A Lua muito pequena e A caminhada perigosa (Augusto Boal) e surge em um momento de intensa repressão (mesmo que tenha sido encenado antes da instauração do AI-5).

É evidente que o golpe interrompeu as atividades culturais, porém, a partir de 1965, quando ação dos censores começa a se tornar mais ofensiva, o teatro insiste em continuar uma atitude de desafio e oposição. Além dos principais redutos de renovação do teatro nacional, como o Arena e o Teatro Oficina, surgem então novos espaços de resistência, como o Teatro Ruth Escobar em São Paulo, e o Teatro Opinião no Rio de Janeiro, cujas produções foram muito importantes na defesa do teatro no decorrer da década de 1960.

E, finalmente, o terceiro capítulo aborda o texto que norteou a produção da Feira: O que pensa você da arte de esquerda? Assim como os temas elencados por Boal e Guarnieri nas peças Animália e A Lua Muito Pequena e a Caminhada Perigosa.

8_{Cf. PATRIOTA, Rosangela. História – Teatro – Política: Vianinha, 30 Anos Depois. Fênix – Revista}

de História e Estudos Culturais, Uberlândia, v. l, ano I, n. 1, p. 4, Out./ Nov./ Dez. 2004. Disponível em: <www.revistafenix.pro.br>. Acesso em: 15 junho 2011.

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CAPÍTULO APÍTULO APÍTULO APÍTULO I:I:I:I:

TEATRO DE ARENA: ASPECTOS ESTÉTICOS E HISTÓRICOS

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A DÉCADA DE 1950 marcou um momento ímpar da história brasileira: a

perspectiva da construção de uma nação promissora. O ritmo frenético da urbanização, do desenvolvimento, o alegre tom de otimismo estampado nos discursos de grande parte da população... Como nunca antes, crescia a expectativa do nosso acesso eminente ao “Primeiro Mundo”.

Na década dos 50, alguns imaginavam até que estaríamos assistindo ao nascimento de uma nova civilização nos trópicos, que combinava a incorporação das conquistas materiais do capitalismo com a persistência dos traços de caráter que nos singularizavam como povo: a cordialidade, a criatividade, a tolerância.9

Nesse pós-guerra, o processo de industrialização vivenciou momentos decisivos, principalmente a partir de 1955 quando Juscelino Kubitschek assume o governo e implementa sua plataforma desenvolvimentista: 50 anos em 5. Como não poderia deixar de ser, todas essas mudanças incidem sobre os hábitos da população, que incorpora padrões de produção e de consumo próprios aos países desenvolvidos.

Observa-se, nesse momento, a prerrogativa de uma sociedade em movimento, que caminha rumo a uma revolução social burguesa,10 onde acreditava-se participar de um projeto maior de mudança social. Por isso,

Acima de todas as divergências de orientação, havia um valor que era comum a todos, a construção da nação e da civilização brasileira. Foram eles [homens e mulheres, jovens inspirados pelo trabalhismo de feitio positivista, pelo socialismo, pelo comunismo] que deram vida à imprensa, às universidades, aos movimentos culturais, aos sindicatos, aos partidos políticos progressistas, a campanhas como a do “Petróleo é nosso”.11

9_{MELLO, João Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando A. Capitalismo Tardio e Sociabilidade}

Moderna. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). História da vida privada no Brasil: Contrastes da intimidade contemporânea. 3. reimp. São Paulo: Cia. das Letras, 2004, p. 560.

10_{Termo utilizado por Rosangela Patriota que diz respeito ao processo de conscientização e mobilização}

social, ocorrido principalmente na década de 1950, identificado com a necessidade de discutir a realidade brasileira, mobilizando os setores comprometidos com os interesses nacionais. Sobre o assunto, consultar: PATRIOTA, Rosangela. A escrita da história do teatro no Brasil: questões temáticas e aspectos metodológicos. História, São Paulo, v. 24, 1. 2, p. 79-110, 2005. Disponível em: << http://www.scielo.br/pdf/%0D/his/v24n2/a04v24n2.pdf >>. Acesso em: 28 abr. 2011.

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No campo da arte, também foram significativos esses momentos, uma vez que, [...] na década de 1940, pessoas ligadas à arte teatral ansiavam pela superação de técnicas e do repertório do teatro que até então se fazia no País. Atores, diretores, cenógrafos e dramaturgos motivados com as transformações pelas quais a sociedade paulistana estava passando, mobilizaram-se na construção do “teatro moderno”.12

Segundo Sírley Cristina Oliveira, ao lado das mudanças estruturais advindas da consolidação do setor industrial brasileiro e do crescimento econômico, o “[...] País também se encontrava envolto no florescimento de importantes instituições culturais”.13 O teatro estava em pleno processo de renovação, com a perspectiva de se igualar, profissionalmente, com aquele oferecido nos países europeus.

Para tanto, não há como negar o importante papel desempenhado pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), um dos principais responsáveis pela renovação do teatro nacional. Fundando em 1948, por Franco Zampari, “[...] o TBC passou a ser referência para aqueles que pretendiam ingressar na atividade teatral [...]”.14 Essa referência se dava tanto no que diz respeito à estrutura física (cenários, figurinos, palco, etc.), como também no imperativo de se profissionalizar o trabalho do ator, por meio do estudo e da pesquisa.

O TBC organiza definitivamente a estrutura profissional do teatro brasileiro, cria mentalidade nova em nível de repertório e estudo do teatro, introduz repertório ao gosto da exigência burguesa, mas coloca os espectadores em contato com um nível superior de dramaturgia, forma grande número de intérpretes que depois sairiam de suas fileiras para organizar companhias nos mesmos moldes, já mais independentes quanto à escolha de repertório.15

12_{OLIVEIRA, Sírley Cristina. O Teatro Paulista nas Décadas de 1950 e 1960: Temas, Ideias e}

Trajetórias. In: ______. A ditadura militar (1964-1985) à luz da Inconfidência Mineira nos palcos

brasileiros: em cena “Arena conta Tiradentes” (1967) e “As Confrarias” (1969). 2003. 224 f.

Dissertação (Mestrado em História Social) – PPG em História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2003, f. 56.

13_{Ibid., f. 56.}

14_{PATRIOTA, Rosangela. História, Memória e Teatro: a historiografia do Teatro de Arena de São}

Paulo. In: MACHADO, Maria Clara Tomaz; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Política, Cultura e

Movimentos Sociais: Contemporaneidades historiográficas. Uberlândia: Universidade Federal de

Uberlândia; Programa de Mestrado em História, 2001, p. 172.

15_{PEIXOTO, Fernando. A vitalidade do Cordão Encarnado. In: ______. Teatro em Questão. São}

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Ser burguês talvez seja uma das mais repetidas críticas direcionadas ao TBC. Todavia é inquestionável que sua influência atingia a todos: seja para ir de encontro com seus ideais, seja para negá-los. A fundação da Escola de Arte Dramática (EAD), por Alfredo Mesquita, por exemplo, nasce da procura e da necessidade de profissionalização da classe teatral. Todavia, sua criação não tinha por objetivo único a formação dos artistas, mais do que isso, propunha a fomentação de um novo teatro, em consonância com as transformações que o Brasil, e especialmente São Paulo, estava vivenciando. Assim, conforme as palavras de Alfredo Mesquita, “[...] a Escola tinha por base ‘[...] a aplicação de um teatro cultura, em seus dois sentidos: como divulgação e expressão cultural, já que todo país culto tem um bom teatro sem sombra de dúvida’”.16 (Destaque nosso)

Buscava-se elevar o nível do teatro oferecido no país, tanto no que diz respeito ao repertório como também no que concerne à técnica, à qualidade dos atores, diretores, cenógrafos, críticos, etc. Dentre os jovens formados na EAD, encontra-se José Renato, o qual, a partir da leitura e discussão do livro Theatre in the round (“Teatro em arena”), de Margot Jones, vislumbra a possibilidade de fazer teatro fora dos parâmetros caríssimos do TBC, mas com profissionalismo e qualidade.

Segundo a reportagem de Mattos Pacheco, para o jornal Última Hora, o teatro em forma de arena pode ser considerado uma “[...] revivescencia das antigas formas de teatro grego e medieval”.17 No Brasil (e, diga-se de passagem, pela primeira vez na América Latina) essa forma de teatro foi idealizada, quando José Renato, em 1952, dirigiu e apresentou a peça Demorado Adeus, de Tenesse Willians. Segundo Mattos, o espetáculo foi realizado

[...] num segundo andar de um prédio da rua Major Diogo, onde por coincidência, na parte de baixo funcionava um teatro de moldes clássicos, o TBC [...]. A plateia era formada quase exclusivamente de artistas de teatro e alunos da EAD. Todos saudaram o teatro de arena como uma maneira inteligente e prática de fazer teatro. Nasceu vencedor, naquela noite, o teatro de arena no Brasil.18

16_{OLIVEIRA, Sírley Cristina. O Teatro Paulista nas Décadas de 1950 e 1960: Temas, Idéias e}

17_{PACHECO, Mattos. Teatro de Arena no Museu de Arte Moderna. Última Hora, São Paulo, 28 de}

abril de 1953. Disponível em: www.uol.com.br/teatroarena/#. Acesso em: 18 Jul. 2011.

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A partir dessa experiência, José Renato, Sérgio Sampaio e Emilio Fontana fundam a primeira Companhia de Teatro de Arena, representando aos sábados e domingos – no Museu de Arte Moderna – Esta Noite é Nossa, de Stafford Dickens. A fundação desse grupo, em 1953, modifica substancialmente o cenário cultural paulistano, pois nasce com uma proposta de representação inovadora, tanto nos aspectos financeiros,19 como também na relação palco/plateia.

Somente em 1955 o grupo inaugurará sua sede própria, o famoso teatro em arena à rua Teodoro Baima, número 94. Nesse contexto, podemos afirmar que o Teatro de Arena surge como uma resposta às montagens luxuosas feitas em São Paulo, visto que suas marcações cênicas possibilitavam apresentações em praças, escolas, ruas, indo de encontro com uma necessidade não somente ideológica como também econômica.

Contudo, é importante ponderar que o projeto político do Arena foi construído a longo prazo, levando-se em conta as necessidades do grupo e as condições históricas do momento. Tanto é assim que o início de suas atividades é marcado por grandes indefinições e questões de escolha do público, definição do conceito de classe, repertório dos espetáculos ainda não faziam parte do rol de preocupações da Companhia, que acabava de se instalar em São Paulo.20

Essa passagem mostra-se esclarecedora, uma vez que traz à tona uma questão de suma importância: o Arena não nasce como símbolo do teatro nacionalista, ao contrário, ele toma para si a tarefa de construção de uma dramaturgia nacional a partir de condições históricas externas aos seus planejamentos.

Sendo assim, nos primeiros anos desse grupo são encenadas peças estrangeiras, que pouco diferenciavam do repertório de teatros como o TBC, a não ser por sua forma e estética. “Era um repertório eclético que mesclou textos clássicos, peças policiais,

19_{Essa forma de teatro se apresenta barata, uma vez que, com o palco em arena, não é necessário o}

investimento em grandes cenários. Eram valorizados, nesse caso, os figurinos e a própria interpretação do ator.

20_{OLIVEIRA, Sírley Cristina. O Teatro Paulista nas Décadas de 1950 e 1960: Temas, Idéias e}

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comédias inglesas e americanas”,21 como, por exemplo, Escola de Maridos (Molière), A

Mandrágora (Maquiavel) e Ratos e Homens (John Steinbeck).

A mudança desse foco se deve à encenação de Eles não usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958. Todavia, este marco constituído deve ser repensado à luz do seu momento histórico.22 Segundo Meiriely Cardoso Fortunato,23 esse foi um momento de crise no Teatro de Arena, uma vez que, devido a problemas econômicos e divergências internas, o teatro se encontrava na eminência do seu fechamento. Assim, não restavam alternativas: José Renato decide encerrar as atividades do grupo tendo como último espetáculo a obra de Guarnieri.

Todavia, o sucesso de crítica e de público não somente evitou o fechamento das portas do teatro da rua Teodoro Baima, como redimensionou suas expectativas estéticas e ideológicas. O desenvolvimento de uma dramaturgia nacional passou a ser o foco das preocupações, impulsionando a criação do Seminário de Dramaturgia, uma oportunidade de criação de mecanismos estáveis e permanentes de fomento à pesquisa e experimentação teatral.

O Arena de São Paulo sustentava sua programação no autor brasileiro. Não qualquer autor brasileiro; o autor que falasse dos problemas sociais; não todos os problemas sociais, os problemas sociais das classes trabalhadoras. A qualidade artística era importante; mas a temática, a posição, a postura talvez fossem decisivas.24

21_{PATRIOTA, Rosangela. História, Memória e Teatro: a historiografia do Teatro de Arena de São}

Paulo. In: PATRIOTA, Rosangela; MACHADO, Maria Clara Tomaz. (Org.). Política, Cultura e

Movimentos Sociais: contemporaneidades historiográficas. Uberlândia: EDUFU / PPG em

História-UFU, 2001, p. 173.

22_{Tornam-se validas as palavras de Carlos Vesentini sobre a necessidade de desconstrução dos marcos}

históricos. Segundo ele, “A indeterminação dos possíveis, quando em luta, e os momentos em que eles foram jogados são excluídos. / Se a memória exorciza a história da própria história, tal acontece pela afirmação do realizado e pela construção do fato, escapando da vista, da nossa vista, tanto o conjunto do processo revolucionário, quanto instantes nos quais outras possibilidades se abriam, isto é,

possibilitavam-lhe outro sentido, em virtude de outras propostas”. (Destaque nosso)

(VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do Fato. São Paulo: Hucitec, 1997, p. 139.) Sendo assim, mostra-se necessárias as reflexões de Rosangela Patriota acerca das periodizações do Teatro de Arena realizadas por Augusto Boal. Segundo ela, os escritos desse artista e interprete, principalmente a obra

Teatro do Oprimido, se tornaram norteadores das interpretações acerca da trajetória desse grupo paulista. Assim sendo, consolidou-se a idéia de que “Etapas”, como se a trajetória do Arena pudesse ser definida à priori, excluindo-se do processo as vicissitudes do momento histórico. Sobre o assunto consultar: PATRIOTA, 2001, op. cit.

23_{FORTUNATO, Meiriely Cardoso. Tartufo: Um Clássico Europeu no Teatro de Arena de São Paulo.}

2003. 85 f. Monografia (Bacharelado em História) – Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2003.

24_{VIANNA FILHO, Oduvaldo. Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém. In: PEIXOTO,}

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Os anos que se seguiram até o golpe de 1964 são marcados pela prerrogativa de um teatro comprometido com as camadas subalternas do país,25 seja por meio dos autores nacionais, seja a partir da nacionalização de obras estrangeira. Em ambos os casos, ser nacional era estar em sintonia com as perspectivas sociais do momento.

Era o governo de Jânio Quadros – João Goulart (1961-1964), quando muitos artistas e intelectuais acreditaram que um país subdesenvolvido tal qual o Brasil era capaz de produzir obras com caráter ‘nacional’ e ‘popular’, forma encontrada de se erradicar o subdesenvolvimento. Manifestações várias tais como as campanhas de alfabetização de Paulo Freire, shows ambulantes, peças de teatro representadas às portas de fábricas e filmes sobre favelas ratificavam essa postura, esse movimento. Ao mesmo tempo, tais manifestações contribuíram para estruturar um meio de produção cultural bem definido. Vivia-se, à época, uma economia mundial bipolarizada que proporcionou aos intelectuais do país a possibilidade de questionar os rumos do país e um maior engajamento.26

Durante a década de 60, o Brasil presencia transformações políticas, enfrenta crises econômicas e vê a chamada “intelectualidade de esquerda” desenvolver grandes trabalhos artísticos. No que se refere à política, Jânio Quadros, renuncia sete meses após assumir o cargo de presidente da república e faz de seu vice João Goulart o sucessor legal. Esta situação não agradava nem à UDN nem aos militares, pois Goulart tinha sido eleito pelo Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), - partido contrário à UDN.

No entanto, apesar da legalidade da situação, os ministros militares anunciaram que não seria permitido a Goulart tomar posse, sob a alegação de que o vice-presidente levaria o país ao comunismo. Jango assume a presidência, porém com poderes reduzidos. Uma emenda constitucional aprovada apressadamente transformou o Brasil em uma República Parlamentar. João Goulart aceitou com relutância este compromisso, mas imediatamente começou a planejar a reconquista dos plenos poderes presidenciais, readquiridos em janeiro de 1963, quando um plebiscito nacional lhe devolveu o sistema presidencial.

25_{Cf. PATRIOTA, Rosangela. História – Teatro – Política: Vianinha, 30 Anos Depois. Fênix – Revista}

de História e Estudos Culturais, Uberlândia, v. l, ano I, n. 1, p. 4, Out./ Nov./ Dez. 2004. Disponível em: <www.revistafenix.pro.br>. Acesso em: 20 maio 2011.

26_{VIEIRA, Thaís Leão. Vianinha no centro popular de cultura (CPC da UNE): nacionalismo e}

militância em Brasil – Versão Brasileira (1962). 2005. 154 f. Dissertação (Mestrado em História) – Programa de Pós-Graduação em História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2005, f. 15.

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Nesse período, o país enfrentava uma crise econômica e Goulart teve que recomeçar as negociações com os credores, agora não mais confiantes na política do país, ainda mais sabendo que o presidente seguia orientações esquerdistas. Outro problema que o presidente teve que enfrentar foi a inflação que na década de 60 escandalizava até mesmo os brasileiros que até então sempre foram tolerantes.

Enquanto os membros da UDN e militares se opunham ao presidente, vivia-se a euforia nacionalista da luta pelas “Reformas de Base” (série de projetos que propunham mudanças na estrutura política, econômica e social do país, como reforma agrária, educacional, tributária, etc.). No Sul, o governador gaúcho, Leonel Brizola, deu início a uma política de desapropriação. No Nordeste, os conflitos armados entre fazendeiros e posseiros cresceram, e as Ligas Camponesas se expandiram sob o impulso da legalização do sindicalismo nas zonas rurais. Deu-se andamento à legalização do voto do analfabeto e aprovação de uma reforma para o ensino através da LDB (Leis de Diretrizes e Bases) e o fortalecimento das classes trabalhadoras. No Recife, em particular, Miguel Arraes colocou o Estado como promotor do método Paulo Freire, uma experiência pedagógica renovada e apoiada pelo MCP – Movimento de Cultura Popular.

Com apoio de Miguel Arraes, o MCP desenvolveu experiências pedagógicas de base renovadora e organizou conjuntos cênicos de operários, que se apresentavam nos bairros de Recife, fazendo assim uma integração entre a população e a arte.

Segundo Silvana Garcia.

[...] o MCP cria os clubes de teatro, organizados nos centros educativos operários e nos sindicatos, formando assim conjuntos cênicos de operários, que se apresentam em sistema de revezamento em todos os bairros do Recife, levando uma mensagem de arte à população proletária do Recife e também às massas camponesas do interior do Estado.

Diversos grupos de teatro se reúnem em torno do Teatro de Cultura Popular, que conta com uma concha acústica e um teatro-circo ambulante – o Teatro do Povo – para suas apresentações. Trazem o Arena de São Paulo, que apresenta Revolução na América do Sul e que desenvolve um Seminário de Dramaturgia, coordenado por Augisto Boal e um laboratório de interpretação, dirigido por Nelson Xavier e Milton Gonçalves. Desta Passagem do Arena pelo MCP de Recife fica a encenação de uma peça, Julgamento em Novo Sol, escrita por um coletivo de cinco autores e dirigida por Nelson Xavier. No cabeçalho do texto de apresentação, no programa da peça consta: A aliança que no Movimento de Cultura Popular se consolida entre

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estudantes, intelectuais e as camadas populares torna invencível a sua causa: teatro e cultura para a emancipação do povo”27

Outro momento importante deste período é a criação do Centro Popular de Cultura, com a apresentação da peça A mais valia vai acabar, seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho, sob a direção de Chico de Assis. Primeiramente, o CPC centrou-se nas atividades teatrais. Posteriormente foi criado um Departamento de Cinema e em seguida criaram-se outros setores como música, artes plásticas, alfabetização de adultos e literatura. As peças teatrais que o CPC apresentava eram divididas entre o palco e o teatro de rua, sendo que as peças, com uma estrutura mais consistente eram encenadas na sede da UNE.

Para atingir um público mais diversificado, que não ficasse restrito somente a estudantes, o CPC desenvolveu o teatro ambulante, assim as peças eram apresentadas fora das faculdades e entravam em contato com a população.

Enquanto coletivo, o CPC teve uma produção bastante fértil e diversificada. Nos seus dois anos e meio de existência, além dos cursos e do trabalho com o teatro, produziram um longa metragem, “Cinco Vezes Favela”, com episódios de Marcos Farias, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues e Leon Hirszman; gravaram os discos “O Povo Canta” e “Cantigas da Eleição”, produziram a coleção “Violão de Rua” para a série “Cadernos do Povo Brasileiro”, editados pela Civilização Brasileira, além de várias outras publicações, entre as quais diversos folhetos de cordel 28

Silvana continua:

Mas, o aspecto mais relevante do CPC foi a multiplicação da experiência que tinha no coletivo da UNE o seu foco de irradiação. Dalí se produziram as peças, as músicas e os cartazes que eram distribuídos para os outros Centros, que rapidamente foram se multiplicando pela Guanabara, pelo Rio de Janeiro e pelos outros Estados. O apoio à formação de novos CPCs era realizado por um Departamento de Relações Externas e a difusão de material ficava a cargo da PRODAC, empresa distribuidora subsidiária do CPC, que levava os livros e discos da Guanabara para o resto do país. A divulgação do trabalho do CPC também se fazia através das UNE-volantes, excursões por todas as capitais dos outros Estados,

27_{GARCIA, Silvana. Teatro de militância: a intenção do popular do engajamento político. São Paulo:}

Perspectiva/EDUSP, 1990, p: 101.

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organizadas pela entidade com o objetivo de ampliar o contato entre as lideranças e as bases universitárias.29

Com o CPC e MCP as atividades culturais foram se desenvolvendo em diversos estados, até que em 1964, aconteceu o golpe militar. Segundo Silvana Garcia, “logo após o golpe, a UNE foi colocada na ilegalidade e a parte de sua direção artística do CPC funda o Teatro Opinião que, no decorrer dos anos 60, será um dos bastiões do teatro de resistência na luta contra a ditadura militar”30

Instaurado o governo militar, em 1º de abril de 1964, a idéia de nacional tomará contornos diferentes. Nessa conjuntura, principalmente a partir de 1968, o Teatro de Arena toma para si a tarefa de resistência democrática, uma forma de oposição frente à situação autoritária. Para os opositores desse período, antes de qualquer coisa, “[...] o autoritarismo não é senão um retrocesso violento, porém transitório, condenado ao fracasso ‘a curto prazo’ devido a seu previsível isolamento político e a inegável estagnação que resultaria da recém-implantada política econômica [...]”.31

Esse otimismo, no entanto, não foi consolidado. Ao contrário, vivenciou-se nessas décadas a contradição mais ferrenha do teatro brasileiro: teve-se, como nunca antes, a efervescência de produções teatrais, mas, em contrapartida, também se presenciou as maiores atrocidades, tanto no que diz respeito à violência física, como ao cerceamento criativo de dramaturgos e diretores. Por isso,

É preciso compreender que uma sociedade sem liberdades fundamentais efetivas é incapaz de dar abrigo firme a valores universais e de permitir o confronto inovador entre diversas visões de mundo e distintas alternativas de organização, presente e futura, da vida coletiva. [...] O autoritarismo plutocrático fechou o espaço público, abastardou a educação e fincou o predomínio esmagador da cultura de massas. Sua obra destrutiva não se resumiu, pois, à deformação da sociedade brasileira pela extrema desigualdade. Legou-nos, também, uma herança de miséria moral, de pobreza espiritual e de despolitização da vida social. Eis a base de uma verdadeira tragédia

29_{GARCIA, Silvana. Teatro de militância: a intenção do popular do engajamento político. São Paulo:}

Perspectiva/EDUSP, 1990, p. 103.

30_Ibid.

31_{ALMEIDA, Maria Hermínia Tavares de; WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da}

oposição de classe média ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). História da vida

privada no Brasil: Contrastes da intimidade contemporânea. 3. reimp. São Paulo: Cia. das Letras,

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histórica que se enraizou nas profundezas da alma de várias gerações.32

Os sujeitos já inseridos no circuito teatral tiveram, frente a um contexto autoritário, de redimensionar seus fazeres, uma vez que novas questões se fizeram presentes. Por outro lado, aqueles que iniciaram suas carreiras sob a égide da ditadura militar pautaram, em menor ou maior grau, suas expectativas profissionais baseadas em um teatro atuante e politicamente comprometido.

Não era permitido discordar da ordem instituída pelo regime sem que lhe fosse atribuído o rótulo de rebelde, comunista, etc. Nesse sentido, setores conservadores da sociedade ajudavam, fiscalizando, fazendo denúncias, ameaças e até participando de agressões físicas a artistas que, segundo a repressão, se encaixavam nos rótulos acima citados.

Os responsáveis pelo aparelho censor eram em sua maioria de formação conservadora e segundo Yan Michalski, não estavam acostumados a “lidar com documentos de caráter cultural e artístico”33 e dessa maneira os julgavam à luz de sua formação (formação esta que não conseguia suportar a ambigüidade, as representações e linguagens artísticas).

Augusto Boal, figura que representa primorosamente a atuação do teatro nos anos de repressão, diz em sua autobiografia:

A censura apertava o cerco a quem teimasse em falar da realidade, da injusta distribuição de renda(hoje, o Brasil perde até de Botswana). Chegou ao sublime grotesco com Antígona em Porto Alegre: o censor chamou o diretor da peça ao seu escritório, disse ter gostado do texto, faria o maior empenho em liberá-lo, com pequenas cirurgias: Creonte saía maculado do seu enfrentamento com Antígona e o público poderia ver ai crítica velada à situação brasileira.

─ Volte aqui com o autor da peça e vamos achar uma solução pacífica: a peça merece ─ propôs, conciliador.

Depois do espanto inicial, o diretor disse que teria o maior prazer em voltar acompanhado pelo autor… se não fosse o pequeno incoveniente: o senhor Sófocles estava morto há muito tempo.

─ Que pena! Eu não sabia ─ respondeu o censor, comovido. ─ Mais uma razão pra liberar: justa homenagem. Você me traga então quem

32_{MELLO, João Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando A. Capitalismo Tardio e Sociabilidade}

Moderna. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). História da vida privada no Brasil: Contrastes da intimidade contemporânea. 3. reimp. São Paulo: Cia. das Letras, 2004, p. 637-636.

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recebe os direitos autorais em nome do senhor Sófocles e conversaremos!

Até explicar que, em vinte e cinco séculos, era natural que se perdessem as pistas dos seus sucessores diretos, custou. A peça acabou liberada quando o censor se convenceu de que Sófocles não estava fazendo nenhuma referência oblíqua à nossa pátria idolatrada! Censores incultos havia em demasia. Senhoras recrutadas na reacionária Tradição, Família e Propriedade ou simples policiais de carreira. Quando começaram as prisões depois de 68, policiais invadiam casas e confiscam, como privas de subversão, livros suspeitos.

Entre estes, era de se esperar que fosses confiscadas obras de Marx e outros. Mas confiscavam também O vermelho e o negro, de Stendhal, porque os policias pensavam que se tratasse das cores do comunismo e do anarquismo; o livro de arte História do cubismo, que insinuava apoio à revolução cubana; o de engenharia intitulado Resistência dos

materiais, óbvio estudo do poder explosivo das bombas molotov…34

O trecho citado acima, nos parece cômico em primeiro momento, mas é na verdade demonstração da incapacidade e limitação de alguns censores que tomando como suporte o Decreto de Lei nº 20.493 de 24 /01/1946, dava ao aparelho censor total poder para impossibilitar a representação total ou parcial de qualquer peça. De acordo com o decreto ‘será negada autorização sempre que o texto:

Contiver qualquer ofensa ao decoro público;

Contiver cenas de ferocidade ou for capaz de sugerir a prática de crimes; Divulgar ou induzir aos maus costumes;

For capaz de provocar incitamento contra o regime vigente, à ordem pública, às autoridades constituídas e seus agentes;

Puder prejudicar a cordialidade das relações com outros povos; For ofensiva às coletividades ou às religiões;

Ferir, por qualquer forma, a dignidade ou o interesse nacional; Induzir ao desprestígio das forças armadas. ’

Possuindo um repertório tão amplo e registrado legalmente, os censores poderiam vetar os mais diversos espetáculos sem que as contestações feitas pelos artistas fossem aceitas. Em 1968, foi criado junto ao Ministério da Justiça, um grupo

34_{BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro: memórias imaginadas Rio de Janeiro: Record, 2000,}