A estética do
A estética do Filme Jacques AumontFilme Jacques Aumont
O quadro desempenha, em graus bem diferentes, dependendo dos filmes, um papel
O quadro desempenha, em graus bem diferentes, dependendo dos filmes, um papel muitomuito importante na composição da imagem – especialmente quando a imagem é
importante na composição da imagem – especialmente quando a imagem é imóvel !" ou imóvel !" ou quasequase imóvel no caso em que
imóvel no caso em que o enquadramento permanece invari#vel$ o que se chama %plano fi&o'( o enquadramento permanece invari#vel$ o que se chama %plano fi&o'( !"!" )e um modo geral, pode*se di+er que a superfcie retangular que um quadro delimita - e que
)e um modo geral, pode*se di+er que a superfcie retangular que um quadro delimita - e que também se chama, .s ve+es, por e&tensão, de quadro( é
também se chama, .s ve+es, por e&tensão, de quadro( é um dos primeiros materiais sobre os um dos primeiros materiais sobre os quais oquais o cineasta trabalha/ p/01
cineasta trabalha/ p/01
Jacques A
Jacques Aumont fala da umont fala da %2mpressão de realidade' ocasionada pelo cinema/ p/03%2mpressão de realidade' ocasionada pelo cinema/ p/03 4ara Aumo
4ara Aumont reagimos diante da int reagimos diante da imagem flmica como diante da rmagem flmica como diante da representaçãepresentação muito realista o muito realista de umde um espaço imagin#rio que a
espaço imagin#rio que aparentemente estamoparentemente estamos vendo/ 5omo a imagem é limitada s vendo/ 5omo a imagem é limitada pelo quadro,pelo quadro, parece que estamos apreendendo apenas uma parte desse espaço/ A essa porção do espaço
parece que estamos apreendendo apenas uma parte desse espaço/ A essa porção do espaço imagin#rio contida no quadro ele prop6e chamar
imagin#rio contida no quadro ele prop6e chamar %campo'/ p/00%campo'/ p/00
Aumont fala sobre o som como sendo o grande unificador do que est# dentro e fora de campo, Aumont fala sobre o som como sendo o grande unificador do que est# dentro e fora de campo, igualando sua import7ncia, 8# que a
igualando sua import7ncia, 8# que a cena flmica não se define apenas por cena flmica não se define apenas por traços visuais, tendo otraços visuais, tendo o som uma grande import7ncia/ p/09
som uma grande import7ncia/ p/09 %:e, como vimos,a imagem flmica é
%:e, como vimos,a imagem flmica é capa+ de evocar um espaço semelhante ao real, o capa+ de evocar um espaço semelhante ao real, o som é quasesom é quase totalmente despo8ado dessa dimensão espacial/ )essa forma, nenhuma definição
totalmente despo8ado dessa dimensão espacial/ )essa forma, nenhuma definição de um de um %campo%campo sonoro' poderia calcar*se na do campo visual nem que fosse apenas em
sonoro' poderia calcar*se na do campo visual nem que fosse apenas em virtude da dificuldade devirtude da dificuldade de imaginar o que poderia ser um fora de campo sonoro -ou se8a, um som não perceptvel, mas e&igido imaginar o que poderia ser um fora de campo sonoro -ou se8a, um som não perceptvel, mas e&igido pelos sons percebidos$ isso quase não tem sentido(/' p/
pelos sons percebidos$ isso quase não tem sentido(/' p/ ;<;<
O discurso cinematográfico Ismail Xavier O discurso cinematográfico Ismail Xavier :e 8# é um fato tradicional a
:e 8# é um fato tradicional a celebração do %realismo' da imagem fotogr#ficacelebração do %realismo' da imagem fotogr#fica, tal celebração é, tal celebração é muito mais intensa no
muito mais intensa no caso do cinema, dado o desenvolvimento temporal de sua imagem/ 5apa+ decaso do cinema, dado o desenvolvimento temporal de sua imagem/ 5apa+ de reprodu+ir
reprodu+ir, não só mais , não só mais uma propriedade do mundo visvel, mas 8ustamente uma propriedadeuma propriedade do mundo visvel, mas 8ustamente uma propriedade essencial . sua nature+a – o
essencial . sua nature+a – o movimento/ p/3=movimento/ p/3= %)e modo mais geral pode*se di+er
%)e modo mais geral pode*se di+er que o espaço visado tende a sugerir que o espaço visado tende a sugerir sua própria e&tensão parasua própria e&tensão para fora dos limites do quadro, ou também a apontar para um espaço contguo não visvel/' p/ 01 fora dos limites do quadro, ou também a apontar para um espaço contguo não visvel/' p/ 01 %A tend>n
%A tend>ncia . denotação de um cia . denotação de um espaço %fora da tela' é algo espaço %fora da tela' é algo que pode ser intensificado ouque pode ser intensificado ou minimi+ado pela composição fornecida/' p/01
minimi+ado pela composição fornecida/' p/01
O movimento de c7mera permite evidenciar o espaço fora da tela, para 8ustificar isso ?avier fala O movimento de c7mera permite evidenciar o espaço fora da tela, para 8ustificar isso ?avier fala sobre as met#foras que prop
sobre as met#foras que prop6em a lente da c7mera como o olho de um o6em a lente da c7mera como o olho de um observador astuto/ bservador astuto/ 4ois !"4ois !" %são as mudanças de direção, os avanços e recuos, que permitem
%são as mudanças de direção, os avanços e recuos, que permitem as associaç6es entre oas associaç6es entre o comportamento do aparelho e os diferentes momentos de um
comportamento do aparelho e os diferentes momentos de um olhar intencionado/ Aolhar intencionado/ Ao lado disto, oo lado disto, o movimento da c7mera reforça a impressão de que h# um mundo do lado de l# que e&iste
movimento da c7mera reforça a impressão de que h# um mundo do lado de l# que e&iste independenteme
independentemente da c7mera em continuidade ao espaço da nte da c7mera em continuidade ao espaço da imagem percebida/' p/ 00imagem percebida/' p/ 00 ?avier p/00 e Aumont falam sobre a antiga associação feita com
8anela, ou um espelho de um mundo que e&iste em si e por si próprio/ %@sta noção de 8anela - ou .s ve+es de espelho(, aplicada ao ret7ngulo cinematogr#fico vai marcar a incid>ncia de princpios tradicionais . cultura ocidental, que definem a relação entre o mundo da representação artstica e o mundo dito real/'
:obre essa relação com o real, ?avier vai citar v#rios teóricos que discorreram sobre v#rios aspectos dessa %impressão de realidade' ocasionada pelo cinema/ @le cita ela alas+, que di+ que o cinema não pode ser uma e&tensão do real, uma ve+ que é na verdade sua representação, possuindo suas próprias caractersticas e leis, como toda obra de arte/ J# 5hristian Bet+ vai se preocupar com a segregação dos espaços - o irreal da tela em oposição ao real da sala de pro8eção( e com a
e&peri>ncia do espectador/ 4rimeiro em um nvel fenomenológico no ensaio %:obre a i mpressão de realidade no cinema' e depois em um nvel psicanaltico no livro %O significante imagin#rio'/ @le também cita @dgar Borin, para quem a identificação constitui a alma do cinema/ Borin, no seu ensaio %O cinema ou o homem imagin#rio', vai se debruçar sobre um fenCmeno que ele considera b#sico no século ??$ a transformação do cinematógrafo em cinema/ @nquanto o cinematógrafo trata apenas da técnica de duplicação e pro8eção da imagem em movimento, %o cinema seria a
constituição do mundo imagin#rio, que vem transformar*se no lugar por e&cel>ncia de manifestação dos dese8os, sonhos e mitos do homem, graças . converg>ncia entre as caractersticas da imagem cinematogr#fica e determinadas estruturas mentais de base/' p/0D
:obre a montagem$
?avier fala que a montagem é a perda da inoc>ncia, o momento do corte, da substituição de uma imagem por outra é onde aparece a mão do homem, que escolhe o que vem em seguida/
?avier denomina a descontinuidade visual causada pela substituição de imagens de descontinuidade elementar/ % @ lembremos que as alternativas de ação diante da montagem ocorrem
esquematicamente em dois nveis articulados$ -3( o da escolha do tipo de relação a ser estabelecida entre as imagens 8ustapostas, que envolve o tipo de relação entre os fenCmenos representados nestas imagensE esta escolha tra+ consequ>ncias que poderão ser trabalhadas num nvel -0(, o da opção entre buscar a neutrali+ação da descontinuidade elementar ou buscar a ostentação desta
descontinuidade/' p/0;
)efinição técnica de plano, decupagem e sequ>ncia em ?avier p/ 0
%@stas observaç6es sobre a efici>ncia da trilha sonora no interior de um estilo particular estariam escondendo algo fundamental se eu não insistisse no fato de que o cinema sonoro significa imagem e som como elementos integrantes do mesmo nvel, e não, como muitos preferem, imagem
acrescida de um acessório/' p/ D
:obre a %4oltica dos Autores' instituda por Gruffaut na 5ahiers du 5inema e utili+ada pelo 5inema Hovo/ p/ ;;
%@stes verdadeiros manuais da boa continuidade, da estória adequada, da boa interpretação ou da boa construção dram#tica, podem não ter sido escritos por figuras de porte intelectual e presença cultural dos seus contempor7neos europeus/ Bas, constituem uma compilação significativa que documenta muito bem o quanto toda a ideologia do espet#culo não ficou apenas em estado pr#tico nos filmes/ )a mesma forma, o e&ame de uma amostra de crticas de cinema escritas nos @stados
Inidos e em outros pases, por um longo perodo, pode também indicar a incid>ncia dos mesmos princpios na avaliação dos produtos da indstria/' p/;; :obre isso ?avier vai lembrar dos
principais grupos iniciadores de uma refle&ão sobre cinema no rasil, que baseavam suas crticas nesses moldes KollLMoodLanos da busca pela invisibilidade dos meios, da impressão de realidade/ @ra o caso do grupo da revista 5inearte - a partir de 3<0(, do 5haplin 5lube - 3<0= a 3<D1(,que possua um 8ornal do cineclube o Fan. Hessas publicaç6es versavam elogios ao modelo americano,
com continuidade, equilbrio dram#tico e a consist>ncia do universo visvel/
Ho rasil esse ide#rio de f#brica de ilus6es em escala industrial sobrevive como tend>ncia através das chanchadas da 5ompanhia cinematogr#fica Nera 5ru+ -3<;<(/ Gotalmente orientado pelo trinCmio cl#ssico$ naturalismodecupagem cl#ssica mecanismo de identificação/
?avier começa na p/; a falar sobre a teoria da montagem de Pulechov, que chegou . conclusão que o cinema americano fa+ia mais sucesso com o pblico em ra+ão de sua montagem r#pida/ %4ara Pulechov o momento crucial da pr#tica cinematogr#fica é o da organi+ação do material
filmado e a 8ustaposição e o relacionamento entre v#rios planos e&pressa o que eles t>m de essencial e produ+ o significado do con8unto/'
A noção de %geografia criativa' de Pulechov %corresponde 8ustamente ao processo pelo qual a montagem confere um efeito de contiguidade espacial a imagens obtidas em espaços
completamente distantes e d# apar>ncia de realidade a um todo irreal/' p/;Q
4ara Pulechov %5oisas reais em conte&tos reais constituem o material cinematogr#ficoE os materiais estili+ados – a representação estili+ada de uma cadeira – vão aparecer no cinema apenas como
estili+ação' p/;<
4udovRin vai falar sobre a divisão$ Gematratamentoroteiro/ 4ara 4udovRin a partir do tema deveria*se plane8ar como tudo seria filmado/ A decupagem deveria estar descrita nos mnimos detalhes no roteiro e isso tudo teria de vir do que estava na consci>ncia$ o tema/ p/9D
%@ste discurso da consci>ncia estar# manifesto na posição da c7mera, que mostra os fatos de cima ou de bai&o, de perto ou de longe, e é respons#vel por isto/ O escritor e&pressa sua visão de mundo selecionando e combinando palavras num certo estiloE o cineasta, reali+ando as mesmas operaç6es com imagens/' p/ 9D
2sso ainda sobre as consideraç6es de 4udovRin/ %@le trabalha o material pl#stico do cinema,
conferindo unidade aos planos separados e agindo de modo claro sobre a consci>ncia do espectador$ emocionalmente, pelo ritmo controlado das imagens e pela pulsação dos próprios episódios
mostradosE ideologicamente, pela força conotativa de seus enquadramentos e pelo poder de infer>ncia contido na sua montagem/' p/9;
ela alas+ segue esse caminho e coloca como mérito de um bom diretor o direcionamento do olhar do espectador/ %este direcionamento do nosso olhar seria um dos elementos chaves que afirmam cada filme como e&pressão viva de uma intenção/'p/9;
4udovRin vai falar sobre a diferença entre realismo e naturalismo/ 4ara ele o naturalismo tenta parecer o m#&imo possvel com a e&peri>ncia de mundo do espectador/ Bas o realismo não estaria na precisão e veracidade dos mnimos detalhes da representaçãoE a arte ser# realista mais pelo
de verossimilhança e da lógica interna da obra de Aristóteles/
%a reorgani+ação espaço*temporal, a realidade especialmente construda no interior do filme, são 8ustamente os elementos discursivos que tornam possvel a percepção daquilo que não é
imediatamente visvel na nossa e&peri>ncia direta do mundo'p/99
Godos os métodos de arte serão sempre uma visão humana da realidade, ou se8a, uma representação em perspectiva mediada por uma sub8etividade/
Profundidade de campo
%Ha narração cinematogr#fica a manipulação da profundidade de campo é e&tremamente funcional -seleciona e informa, conota, segrega, rene, a8uda a organi+ar o espaço(/' p/ =1
a+in e seu elogio ao ilusionismo critica a montagem - o plano e contraplano por e&emplo( para elogiar o uso de recursos técnicos mais modernos como o som, e a profundidade de campo, na hora de construir essa ilusão/ @le coloca o efeito Rulechov como pertencente ao passado, . inf7ncia do cinema/ p/ =9=
%SA impressão de realidadeS não é um processo simples e linear que vai da fidelidade da imagem . fé do espectador, mas um provesso comple&o onde a disposição emocional deste contribui
