NILCÉIA VALDATI
TEMPO DAS FIGURAS: AGAMBEN, VIRNO, CACCIARI e RELLA
FLORIANÓPOLIS – SC 2009
TEMPO DAS FIGURAS: AGAMBEN, VIRNO, CACCIARI, RELLA
Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Literatura da Univesidade Federal de Santa Catarina, como requisito para obtenção do título de Doutor Literatura.
Orintador: Prof. Dr. Raúl Antelo.
FLORIANÓPOLIS-SC 2009
Ao professor Raúl Antelo pela dedicação e generosidade em conduzir a orientação desta pesquisa, muitíssimo obrigada.
Agradeço imensamente aos membros da banca de qualificação de projeto de doutorado, os professores Carlos Eduardo Schmidt Capela (UFSC), Susana Scramin (UFSC) e Luz Rodriguez-Carranza (Universidade de Leiden), pelas contundentes colocações.
Sou grata ao professor Roberto Vecchi da Universidade de Bologna por me acolher e me orientar na coleta dos materiais esparsos nas bibliotecas italianas.
Agradeço aos colegas e amigos Renata Telles, Lucia Oliveira Almeida, Débora Cota, Alexandre Nodari e Flavia Cera pelas discussões, leituras e bibliografias.
A Silvia, Marga, Edna, Magda, Gislene, Agnes, Marta, Marina, Cristiane, Roberto, Jairo, Mané, Rafael, Chico, Robison pela presença afetiva, obrigada.
como diz Benjamin, o tempo do Glechnis, o tempo da figura.
Este trabalho tem como objetivo analisar quatro figuras da crítica italiana contemporânea que antagonizam e protagonizam o debate sobre estética e política: Giorgio Agamben, Paolo Virno, Massimo Cacciari e Franco Rella. A análise passa, principalmente, pelos materiais esparsos produzidos a partir dos anos 1970 até a entrada do novo século, a fim de observar a montagem das categorias que movimentam as articulações desses pensamentos. Categorias que, carregadas de tempo e de ética, permitem chegar à hipótese de que o pensar filosófico e o fazer poético, artístico e crítico operam de maneira “polarmente conjugada” na inoperância constituída entre as quatro figuras, de modo a perceber que: pela profanação, Agamben monta as imagens que transitam entre as diversas disciplinas do saber e a arte; pela ambivalência, Virno rearticula a conduta da esquerda, a partir de considerações marxinianas; pelo paradoxo do pensamento, Cacciari explicita filosofia estética e filosofia política; pela noção de figura, Rella passeia pelas imagens da modernidade. Diante das divergências e das semelhanças há algo que os toca: a tarefa dada ao tempo.
The maim purpose of this thesis is to analyse four figures of the contenporary Italian critique, who play the antagonist’s and the protoganist’s role in the discussion about aesthetics and politics,: Giorgio Agamben, Paolo Virno, Massimo Cacciari and Franco Rella. The analysis crosses, mainly, the dispersed materials produced from the 1970’s to the entry of the new century, in order to observe the montage of the categories that move the articulations of these thoughts. Charged with time and ethics, these categories allow us to formulate the hypothesis that the philosophycal thinking and the poetical, artistic and critical doing operate, in a polarly conjugated way, on the inoperancy constituted among these four figures: trough profanation, Agamben constructs the images that transits among the various disciplines of knowledge and art; trough ambivalence, Virno rearticulates the conduct of the left, from marxian considerations; trough the paradox of thinking, Cacciari turn explicit aesthetic philosophy and political philosophy; trough the notion of figure, Rella strolls by the images of modernity. In face of the divergences and the simillitudes, something touches them: the task assigned to the time.
1 Premissa... 8
2 A leitura como profanação... 12
2.1 Categorias italianas ... 12
2.1.1 Che cos’è la poesia?... 21
2.1.2 Soleira – Galáxias... 24
2.1.3 “A senhora pode dizer isto?”... 29
2.2 O que é o dispositivo?... 33
2.2.1 Soleira –Turista aprendiz... 40
2.3 Gesto ou signatura da ética ... 46
2.3.1 Soleira – Carta ao pai... 51
2.4 A literatura ... 63
3 Ambivalência... 64
3.1 A época do desencanto... 64
3.2 Formas de vida ... 66
3.3 Multidão ... 76
3.3.1 Luogo Comune e Metropolis ... 81
3.3.2 Soleira – Abraçado ao meu rancor ... 83
3.4 Modernariato ... 86
3.4.1 Soleira –O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos) ... 88
3.5 Quando o verbo se faz carne ... 100
4 Nomos ... 104
4.2 Da metrópole à cidade-território... 122
4.2.1 Confim do corpo... 131
4.2.2 Soleira - Berkeley em Bellagio ... 135
4.3 A lei ... 139
5 Figuras da modernidade... 144
5.1 As soleiras... 144
5.2 Ler por figuras ... 145
5.2.1 Soleira – “Cadeira de balanço”... 150
5.3 Sobre o tempo ... 157
Referências ... 158
Bibliografia de Agamben, Cacciari, Rella e Virno... 170
Apêndice... 192
Desde o fim dos anos sessenta, com percursos e termos originais, também a filosofia italiana inseriu-se, assim, substancialmente no mais amplo debate internacional. A fase mais aguda e inovadora da mudança de perspectivas corresponde ao declínio de tendências outrora hegemônicas na Península, em particular, as várias famílias da dialética e do historicismo. O pathos pela história e pelo valor salvífico da política transforma-se, então, seja em desencanto, seja em levar a sério o ‘nihilismo’.
Remo Bodei, A filosofia do século XX
Uma geração de pensadores italianos nascidos durante a Segunda Guerra Mundial, e mesmo logo após, vai se formar sobre os escombros de uma Europa em reconstrução no campo político, econômico e estético. Trata-se, num recorte espacial e temporal, de Massimo Cacciari, Giorgio Agamben, Franco Rella e Paolo Virno, que durante os anos 1960 italianos iniciam, cada qual a sua maneira, a montagem de categorias, imagens, figuras, conceitos que permitem passar por vários campos do saber. Não como opositores, embora não sejam aliados; não como representantes de uma geração, embora pertençam à mesma época, mas sim como formuladores de significativas respostas (e perguntas) à tradição ocidental, formada a partir do encontro com a oriental. Ao mesmo tempo, profanando-a, como o faz Giorgio Agamben, constestando-a como prefere Virno, percebendo seus paradoxos como sugere Cacciari, ou transformando-a em figuras como pratica Rella, saqueando desta o seu mais valioso arquivo, para lembrar de uma expressão utilizada por Sylvia Molloy.1
Neste saque de arquivo estão, principalmente, as linhagens francesas, que vão de Baudelaire a Foucault; as alemãs, que se esmeram em repensar de Nietzsche a Benjamin, a Viena do Fin-de-siècle, com Wittgenstein e Musil; marginalmente, a espanhola, com Bergamin e San Juan de la Cruz; e a própria italiana, que,
1 Sylvia Molloy se refere ao “saque do arquivo europeu”, praticado pelos escritores da América Hispânica. [MOLLOY, Sylvia. Vale o escrito – a escritura autobiográfica na América Latina. Tradução de Antonio Carlos dos Santos. Chapecó – SC: Argos, 2004.]
deixando de lado nomes que consagraram a tradição política e historicista, se detém em outros, como Dante e Negri, por exemplo, que possibilitam articular discussões com o tão perto e tão longe, tão seu e tão do outro, arquivo ocidental.
Enquanto Agamben monta e lê o arquivo, ou a biblioteca, de uma maneira warburguiana, é através da “lei do bom vizinho” que ele estende uma sombra sobre o passado de forma a pôr lado a lado nomes e linhagens, às vezes, sem relações aparentes, com o intuito de colocar o leitor num labirinto, não restando outra saída, senão a profanação; Virno, leitor e articulador de uma biblioteca mais restrita e específica, mas nem por isso menos densa, opta por determinar o seu método, que também acaba se tornando o objetivo de seu trabalho, na articulação das formas de vida contemporâneas, vê a necessidade de unir participação política e pensar filosófico como linguagem. Enquanto Cacciari, diferentemente de Agamben e Virno, passeia nos corredores das bibliotecas, sem jamais se perder, montando um arquivo sólido e fixo, que funcione como ícone para legislar a obra e a vida política na cidade, Rella também passeia, no entanto, como um flâneur que capta da biblioteca as figuras constelacionais para ler a modernidade.
Giorgio Agamben, Paolo Virno, Massimo Cacciari e Franco Rella são, desse modo, figuras. Figuras na medida em que são singularidades – quodlibet, diria Agamben –, formas de vida, acrescentaria Virno ou formas do ensaio, esclareceria Cacciari –, soleira da modernidade, advertiria Rella – que, colocadas distintamente dentro de uma figura informe, chamada tempo, permitem ler as nuances de um recorte temporal e espacial. Ou ainda, permitem ler estilhaços do pensamento produzido na Itália, a partir da década de 1960 até a entrada do novo milênio, que atingem confins latino-americanos.
Assim, analisar essas figuras é o objeto e o objetivo principal desta tese. Nas primeiras produções, dos anos 1960 até o final dos 1970, mantêm uma preocupação com o instante atual e um silêncio em relação à Segunda Guerra Mundial. Essa situação muda a partir da metade da década de 80, com a queda do muro de Berlim e a abertura da Comunidade Européia. O silêncio sobre o holocausto é quebrado e os anos 1960 ganham olhares contemporâneos. Neste sentido, Cacciari rompe com o laicismo em defesa de um pragmatismo, Rella, de forma diversa, estabelece rupturas com o pragmatismo para defender o laicismo, Agamben rompe com laicismo-marxiniano em nome de uma tradição marxista teológica e Virno rompe com a militância extra-institucional para exercê-la de dentro da instituição acadêmica. Diante deste quadro, a hipótese que aqui se desenha é a de que esses quatro nomes marcam uma posição na crítica italiana
contemporânea, a partir de rupturas teóricas tecidas com os fios do tempo para pensar o espaço político e estético.
Para tanto foram montados quatro capítulos. Parto de noções que lhes são caras e as recoloco dentro de sua obra enquanto forma de traçar o método com o qual se ocupam e estabelecer, assim, o problema central de seu pensamento. O meu ponto de partida é Giorgio Agamben. Nele vejo que pelo conceito de profanação põe lado a lado categorias que, dentro da tradição filosófica ocidental, eram pensadas em esferas separadas, por esse mesmo motivo, ele conduzirá a tese na medida em permitirá que o toque se configure não como confronto, mas sim como algo que afeta. De Virno, estabeleço que através da ambivalência ele se vê dentro da época que o formou como militante, o passado, mas também inserido naquela em que está, o presente. No momento em que a ambivalência rompe com o tempo não mais possível, ela explica a própria condição do espaço de atuação desse novo tempo do pensamento, que sai das ruas para entrar na academia. De Cacciari, percebo que pelo nomos ele atua na esfera filosófica e política lendo o espaço do pensamento ocidental, entenda-se europeu, diante dos conflitos e dos confrontos religiosos e políticos, que cada tempo instaura. De Rella, atesto que pelo confim ele monta as figuras do tempo, que transitam na soleira da literatura. Por esse motivo Rella também fechará a tese, pois pela consideração benjaminiana permite, ao final, dizermos, estamos no tempo das figuras.
Passos que opto em percorrer não exatamente através das obras acabadas mas pelos esparsos, considerando que por eles é possível observar o movimento das elaborações teóricas: os encontros, as parcerias, os cortes, os acréscimos, os apagamentos, os abandonos, as recorrências, os prolongamentos, os destaques, as associações; eles nos dão a dimensão da vida fragmentária. Os esparsos formam o arquivo, que apresento ao final na forma de Apêndice. Arquivo, que como pressupõe Michel Foucault2 é o domínio das coisas ditas, cuja análise é tarefa da arqueologia. Assim a partir do fichamento dos 150 artigos, que funcionam como um corpus inicial, organizados de forma a recortar os fragmentos em que conceitos e autores-chave para a pesquisa aparecem, além, é claro, de anotações e possíveis relações entre eles, permitiriam ler arqueologicamente .
Anterior ao Arquivo, o leitor encontrará as “Referências” e a “Bibliografia”. Esta última organizada da seguinte forma: dos quatro autores centrais na tese, listo
2 Cf. FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Petrópolis: Vozes; Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1986. p.173.
as publicações em livros, as contribuições em periódicos e em obras, as organizações de edições, as traduções.
Essa pesquisa teve seu germe em 2003, quando assisti a disciplina “O retorno do real e as políticas do presente”, oferecido pelo professor Raúl Antelo, no programa de pós-graduação em Literatura – UFSC. Foi neste curso que entrei em contato com as primeiras leituras de Paolo Virno, em especial Il ricordo del presente. Chamava-me atenção como Virno, com toda sua trajetória de militância política nos anos 1960 e 1970, dava conta, anos depois, de pensar a história, o tempo, renovando, desta forma, a tradição da esquerda. Virno potencializava o período que passei pesquisando revistas, no Núcleo de Estudos Literários e Culturais - NELIC, que resultou em dissertação de mestrado. Revistas, que nas décadas de 1970 e 1980 tinham um cunho político-cultural. Interessou-me saber por que isso acontecia na Itália e que outros nomes havia, que trabalhassem com as mesmas articulações ou em contraponto a elas. Foi nesse momento que parti para a leitura de outros “italianos” e cheguei aos nomes em questão. Com eles uma presença comum: as concepções de benjamininas de tempo, história e linguagem, como também as divergências entre as considerações de poder e política, tal como elaboradas por Foucault. Tinha ali, um primeiro indício de que política e tempo eram centrais para o projeto e que a partir delas era possível ler as soleiras da literatura. O projeto de pesquisa foi se alargando; no início de 2005, realizei uma pesquisa bibliográfica nas bibliotecas italianas e ingressei no curso de pós-graduação com a pesquisa que agora aqui é apresentada.
2 A leitura como profanação
Em um certo sentido os meus livros são na verdade um único livro, que, por sua vez, é somente uma espécie de prólogo a um livro nunca escrito e inescrevível.3
Giorgio Agamben, “Una Idea de Giorgio Agamben”
Na biblioteca havia todos os livros possíveis e imagináveis. Isto é, todos os que foram escritos e também os que poderiam ter sido escritos. Como se tratava evidentemente de uma biblioteca do outro mundo, o bibliotecário, que nunca era incomodado, teve tempo de ler toda a coleção, como também pôde exprimir valores de mérito, proceder a oportunas comparações e fazer escolhas. Até mesmo conseguiu indicar, entre todos, o livro que melhor narrasse como estavam as coisas. Aqui embaixo, naturalmente, neste mundo.
Sergio Givone, Il bibliotecario di Leibniz
2.1Categorias italianas
Em 1996 Giorgio Agamben reúne em Categorie italiane uma série de textos publicados de maneira esparsa durante as duas décadas anteriores. Com o estudo da poética como fio condutor, o livro é a proliferação de um projeto inacabado para uma revista, que, sem título, tinha em uma das seções o propósito de “identificar, através de uma série de conceitos polarmente conjugados, nada menos que as
3 Todas as citações em língua estrangeira presentes nesta tese foram por mim traduzidas. As referências permanecem na língua original.
estruturas categoriais da cultura italiana”4. Era entre 1974, 1976, Agamben mais dois amigos/escritores italianos, Ítalo Calvino e Claudio Rugafiori, encontravam-se em Paris, e durante as freqüentes reuniões e discussões chegaram a uma lista de categorias: Rugafiori defendia a idéia de “arquitetura/vagueza5”, como aquilo que possui o domínio da ordem matemático-arquitetônica junto com a percepção da beleza como coisa vaga; Calvino “velocidade/leveza”; Agamben “tragédia/comédia”, “direito/criatura”, “biografia/fábula”.
No final daquela mesma década, os amigos voltam a uma Itália que, ao contrário das definições programáticas que buscavam, exigia resistência e êxodo. No entanto, o projeto inicial se expandiu, em Calvino nas Lezioni americane, em especial em “Legereza”6, em Agamben, como já foi dito, em Categorie italiane, e antes disso no “Programma per una rivista”7, publicado em Infanzia e storia, livro por sinal também dedicado Rugafiori, que, se não colocou em prática suas categorias, as viu desenvolvidas, por Agamben, em “La fine del poema”8 numa homenagem ao poeta Dragonetti.
4AGAMBEN, Giorgio. Premessa. Categorie italiane – studi di poetica. Veneza: Marsílio, 1996, p.VII.
5 Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio [Tradução de Ivo Barroso, São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.73], para sustentar o argumento da “exatidão” o inverte e fala do “vago”, vagueza: “Posso, pois, definir também negativamente o valor que me proponho defender. Resta ver se com argumentos igualmente convincentes não se possa também defender a tese contrária. Por exemplo, Giacomo Leopardi sustentava que a linguagem será tanto mais poética quanto mais vaga e imprecisa for. (Quero observar de passagem que o italiano, tanto quanto sei, é a única língua em que ‘vago’ significa também gracioso, atraente; partindo do significado original (wandering), a palavra “vago” traz consigo uma idéia de movimento e mutabilidade, que se associa em italiano tanto ao incerto e ao indefinido quanto à graça e ao agradável.)”.
6 CALVINO, Op. cit. Vale lembrar que a sexta, “consistência”, nunca concluída, faria referência a Bartleby, de Herman Melville. Agamben comentará o texto do amigo ainda em 1986, em “Quatro glosse a Kafka”[Rivista di estetica, Torino: Rosenberg & Sellier, ano XXVI, n.22, 1986, p.40-41]:
“A última vez que vi Italo Calvino foi para falar da primeira conferência que estava preparando para a universidade de Harvard, a qual havia me dado para ler em uma versão provisória. O tema da conferência era a leveza. Ela se iniciava, se bem me lembro, com o verso de Cavalcanti (que lhe era importante e do qual falamos tantas vezes): ‘e bianca neve scender senza venti’ e terminava com a imagem kafkiana do cavaleiro do balde. Sobre este último terminou por concentrar-se o nosso discurso. Esta meditação – que nasce da conversa com Italo e que procuro prolongar – lhe dedico. Mas que a sua voz que falte à resposta faça para sempre deste texto, além da sua provisória inconclusão, um torso e um fragmento.”
7 AGAMBEN, Giorgio. Programma per uma rivista. Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia. 2ªed [1ª ed. 1978]. Torino: Einaudi, 2001, p.143-150. [Tradução brasileira: Infância e história: Destruição da experiência e origem da história. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p159-168.]
8AGAMBEN, Giorgio. La fine del poema. Macerata: Quodlibet, 1995. [Ed. Limitada de 600 cópias numeradas. Texto republicado em Categorie italiane no mesmo ano].
Pela maneira9 como estão colocados esses dois momentos da escritura das categorias em Agamben, percebe-se a potência de um programa, no primeiro, que se potencializa na habilidade de uma idéia, no segundo. É uma potência que se potencializa, não necessariamente uma potência que se transforma em ato, mas um ato que se potencializa. Para chegarmos a esse ponto, nos interessa, antes, mostrar como são montadas essas categorias e do que são carregadas, para, em seguida, entender o porquê ler por categorias permite construir uma crítica ao mesmo tempo do possível e do impossível; permite uma leitura como profanação.
Agamben10, além de sustentar que com os autores que ama, mais que imitá-los, repeti-imitá-los, procura encontrar o ponto no qual possam ser desenvolvidos, levados a, continuados, compartilha a idéia do amigo Deleuze11 de que os conceitos precisam ser remanejados para que possam dar conta dos novos problemas que surgem. Não somente Agamben se assumirá desta forma, outros assim o denominarão. Daniel Link12, ao escrever a sua “carta ao pai”, dirá que Agamben continuará os mapas de Michel Foucault, definindo as biopolíticas a partir das insinuações foucaultianas. Além de levar adiante os pontos não tocados pelos autores que ama, poderíamos também insinuar que o trabalho de Agamben só é possível pela amizade, por uma política da amizade, como sugere Derrida13, uma amizade pela philia, como ele assume em L’amico14, uma amizade que não caminha para o comum, para a comunidade, para o grupo. Nessa lista de amigos, estariam: Elza Morante, Pierre Klossovski, Gilles Deleuze, Jean-Luc Nancy e os já mencionados, Ítalo Calvino e Cláudio Rugafiori.
Em relação ao programa para uma revista, não podemos esquecer que Walter Benjamin, ainda na década de 1920, havia programado a Angelus Novus, como crítica à concepção de um tempo homogêneo e linear pela imagem dos anjos talmúdicos, os quais segundo a leitura benjaminiana de Gagnebin “são o indício de um outro tempo que o das comemorações; eles introduzem, na cronologia linear e
9 Cf. AGAMBEN, Giorgio. Maneries. In: La comunita che viene. Torino: Bollati Boringhieri, 2001, p.28.
10 AGAMBEN, Giorgio. Un'idea di Giorgio Agamben. Entrevista concedida a Adriano Sofri,
Reporter, 10 nov. 1985, p. 32–33. Disponível em
<http://www.millepiani.net/translucid/index.php?NodeID=316> Acesso em 20 jun.2007. 11 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é um conceito? In: O que é a filosofia? Tradução de Bento Prado Jr. E Alberto Alonso Muñoz. São Paulo: Editora 34, 1992 [Coleção Trans].
12 Cf. LINK, Daniel. Carta ao pai. In: Como se lê e outras intervenções críticas. Trad. Jorge Wolff. Chapecó – SC: Argos, 2002, p.52.
13Cf. DERRIDA, Jacques. Por uma política da amizade. Coimbra – Portugal:Campo das Letras, 2003.
morosa que costumamos chamar de história, uma cesura imperceptível mas que transforma esse continuum histórico, tão ocupado a se perpetuar a si mesmo”15.
Se compararmos a idéia de Benjamin para a revista com as colocações de Agamben no programa, veremos que, inicialmente, os projetos têm a mesma preocupação. No entanto, mais que compará-los, aproximá-los, interessa perceber como, dizendo-se um continuador do pensamento de Benjamin, de Foucault e de tantos outros, Agamben cria um método próprio, o qual permite que outros tentem encontrar nesse método pontos que possibilitem desenvolvê-lo, levá-lo a, continuá-lo, como uma política do afeto, ou seja, como aquilo que tocado, afeta. Nessa política está em questão a possibilidade e a impossibilidade do toque, cujo gesto não anuncia a inserção de um oposto, um inimigo, anuncia um eu e um ele reflexivos que se encontram numa soleira, entre idas e voltas, como indícios de profanação.
Voltando ao programa, o ponto de vista que a revista deseja adotar, diz Agamben:
[...] é, com efeito, tão radical e originalmente histórico que ela pode facilmente renunciar a qualquer perspectiva cronológica e incluir, aliás, entre os seus próprios deveres, uma ‘destruição’ da historiografia literária: o lugar que ela escolhe como morada vital não é nem uma continuidade nem um novo início, mas uma interrupção e uma quebra, e é a experiência desta quebra como evento histórico originário que constitui precisamente o fundamento de sua atualidade.16
Uma quebra, ou cesura, que na sociedade moderna se produziu entre o patrimônio cultural e a sua transmissão, entre a verdade e a transmissibilidade, entre a escritura e a autoridade. Entretanto, essa mesma cultura tem dificuldades para entender a quebra enquanto efeito do que ela (cultura) produziu. Somente o encontro com categorias de outras culturas pode tornar “visível” essa “fratura irreparável”, é o que supõe Agamben. Dentre elas estão as categorias talmúdicas de Halaca “(a Lei em si, a verdade separada de toda consciência mítica)” e Agadah “(isto é, a verdade na sua consistência emocional, na sua ‘traibilidade’)”, ou ainda as categorias árabes de sharî’at e haqîqat (a lei em sua literalidade e em seu sentido espiritual), como também as categorias de ‘teor coisal’ e ‘teor de verdade’, “cuja
15 GAGNEBIN, Jeanne Marie. O hino, a brisa e a tempestade: dos anjos em Walter Benjamin. In: Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p.125.
16 AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: Destruição da experiência e origem da história. Trad. de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p.161.
unidade originária e cuja separação no decorrer do tempo caracterizam, segundo Benjamin, a essência e a historicidade da obra de arte”17.
Assim, Agamben sugere que, no momento que tais categorias são colocadas lado a lado, não se tem aí nem o resultado de uma equação dialética, nem a aporia do contraste, do choque, tem-se a instauração de um “lugar vazio”, de um agio, “no qual é possível para qualquer um mover-se livremente, em uma constelação semântica cuja proximidade espacial confina com o tempo oportuno (a-agio, ter agio) e a comodidade com a justa relação”18, um lugar que é o da revista dentro das estruturas da cultura italiana. Categorias que, ao colocarem em cheque a tradição ocidental pela inserção das orientais, produzem efeito na cultura italiana. Efeito que se torna a tarefa da revista: não se basear na ‘destruição’ da tradição, mas na ‘destruição da destruição’.
E é somente em uma tal ‘destruição’ que, como o projeto arquitetônico de uma casa em chamas, poderão tornar-se visíveis as estruturas categoriais da cultura italiana. A escolha e a renúncia à tragédia, o domínio do elemento arquitetônico e uma sensibilidade tão inerme diante da beleza que não se consegue aferrá-la exceto na ‘vagueza’, a preeminência do Direito unida a uma concepção criatural da inocência humana, a precoce atenção à fábula como mundo enfeitiçado da culpa e o resgate cristão deste mundo na miniatura ‘histórica’ do presépio, o interesse pela historiografia junto a uma concepção da vida humana como ‘fábula’, estas são apenas algumas das categorias em cuja tensão antinômica se sustenta o fenômeno italiano.19
A base do projeto agambeniano para a revista centra-se na filologia enquanto “órgão” que, retirado de uma concepção unicamente acadêmica e imprescindível para a educação literária, possibilita a ‘destruição da destruição’. Na concepção de Agamben, a cultura ocidental sempre classificou a filologia como ciência rigorosa, no entanto, cada vez mais, ela se afasta da materialidade dos textos para reivindicar a emendatio e a coniectura, que, por sua vez, ligam-se à Halaca e à Agadah – entre verdade e transmissão, entre teor coisal e teor de verdade a fim de atestar a função de abolir a “defasagem entre coisa a transmitir e ato da transmissão, entre escritura e autoridade”20. Além do programa para a revista ser um exemplo - ou seja, um objeto nem particular, nem universal, mas “singular que,
17Idem, ibidem, p.161-162.
18AGAMBEN, Giorgio. La comunità che viene. Turim: Bollati Boringhieri, 2001, p.24-25. 19AGAMBEN, Op. cit., 2005, p.163-164.
por assim dizer, se deixa ver como tal, mostra a sua singularidade”21 - de como a filologia tem ainda papel a desempenhar, Agamben lembra, em 2006, que ela é essencialmente contraditória: “a filologia, por exemplo se se propõem à edição de um texto antigo, deveria restaurar o texto assim com era, mas para fazer isto deve recorrer a práticas como a suposição, que são práticas quase divinatórias”22.
É nesse momento que filologia e mito se tocam. Embora não mencione explicitamente no programa, é evidente que, além das indagações benjaminianas sobre os anjos talmúdicos, Agamben tivesse conhecimento do trabalho do, não menos benjaminiano, Furio Jesi sobre o mito23. É só lembrar da leitura, em 1974, da poesia de San Juan de La Cruz24, nela Agamben coloca Jesi para justificar a entrada de Bachofen: “Os símbolos, segundo a justa expressão de Bachofen, ‘repousam em si mesmos’, saturados e cheios de nada, e não reenviam a alguma coisa escondida”. Em uma nota de rodapé, explica que tal consideração é retirada de Jesi: “a propósito desta frase de Bachofen e sobre o símbolo em geral se observam as preciosas observações de F. Jesi, Simbolo e silenzio (recolhido em Letteratura e mito, Torino, 1968)”. Mas será em trabalhos posteriores, como “Il talismano di Furio Jesi”25 e “Sull’impossibilità di dire Io”26, que Agamben deixará claro a importância do “menino prodígio” na elaboração das suas considerações sobre filologia e poesia.
Em 1973, o mais inteligente estudioso italiano da mitologia e ciência da religião, a personalidade original, com um trabalho impossível de se adequar dentro da instituição acadêmica, nas palavras de Agamben27, publica O mito, livro no qual se pergunta como será possível atingir o mito através da ciência e da filosofia, se a investigação tem de ficar limitada à história e encontra sempre detrás de uma mitologia, uma nova mitologia? Este livro e tantos outros são referenciados por Agamben, que vê em Jesi uma singularidade no estudo de mitologia/história/filologia, a partir do conceito de máquina mitológica, ou seja, de
21AGAMBEN, Op. cit., 2001, p.14.
22 AGAMBEN, Giorgio. I ricordi per favore no. Entrevista concedida a Roberto Andreotti e Federico De Melis. Alias – Il Manifesto, 09 set. 2006, ano 9, n.35 (420), p.1-5; 8. Disponível em <http://www.millepiani.net/translucid/index.php?NodeID=316> Acesso em 20 jun.2007.
23 FURIO, Jesi. O mito. Trad. de Lemos de Azevedo. Portugal: Editorial Presença / Brasil: Martins Fontes, 1977. A edição italiana é de 1973.
24 AGAMBEN, Giorgio. La “notte oscura” di Juan de la Cruz. In: CRUZ, San Juan de la. Poesie. Trad. Giorgio Agamben.Torino: Einaudi, 1974, p.V-XIII
25AGAMBEN, Giorgio. Il talismano di Furio Jesi. In: JESI, Furio. Lettura del Bateau ivre di Rimbaud. Macerata: Quodlibet, 1996, p.5-8.
26 AGAMBEN, Giorgio. Sull’impossibilità di dire Io. Cultura tedesca, ano, 5, n.12, Roma: Donzelli Editori, dez. 1999, p. 11-20.
que a mitologia produz novas mitologias, através das “máscaras do eu”. Constatação que para Agamben, em última análise, caminha para a hipótese de que a máquina mitológica nomeia a linguagem, o ser falante do homem28. O seu argumento se sustenta a partir da consideração de Jesi de que a “imagem máquina mitológica” é um modelo
[...] dentro do qual se organizam os resultados, ainda que provisórios, das nossas observações e da nossa investigação, a máquina mitológica nasce da articulação orgânica daquilo que constitui o denominador comum como repertório de elementos destinados a compor um modelo gnoseológico, corresponde à nossa escolha de orientar a investigação para uma imagem histórica global da ‘ciência do mito’ como ‘ciência’ do girar em círculo, sempre à mesma distância, em redor de um centro inacessível: o mito. O horizonte em que se coloca o modelo máquina mitológica é o espaço em que medimos esta perene eqüidistância de um centro não acessível, a respeito do qual não se fica indiferente, sendo-se antes estimulado a estabelecer a relação do ‘girar em círculo’.29
Jesi centra sua crítica sobre o método histórico da filologia alemã, que, na virada do século XIX para o XX, determinante e conseguiu manter à sombra a via de abordagem da mitologia que, tendo nascido como a ‘ciência histórica do mito’ da crise pós-iluminista da relação com o Antigo, teria resultado na negação da legitimidade de qualquer conhecimento historicista do material mitológico.30 No entanto, por que, para Agamben, ao discutir as concepções de filologia e história, é mais interessante a crítica de Jesi ao historicismo alemão do que as contestações à tradição italiana?
Em certo sentido, tanto a tradição alemã quanto a italiana atribuem as funções da filologia à história, porém enquanto a alemã, marcada no início do século passado pela presença do historicismo, buscava quebrar, romper com essas considerações – Walter Benjamin acaba sendo o nome que exemplifica essa situação na recepção brasileira - na Itália, a filologia, sendo um campo para história, teve um processo mais lento em sua desmontagem. Uma concepção muito ligada ao “historicismo absoluto” de Benedetto Croce, que, ao designar o papel do filólogo, o reduz a mero ajudante da história: o bichinho inócuo e benéfico31, o sapo da agricultura francesa; eliminado, “como no ardor polêmico por vezes se deseja”,
28 AGAMBEN, Giorgio. Sull’impossibilità di dire Io. Cultura tedesca, Roma: Donzelli editori, ano V, n.12, dezembro de 1999, p. 11-20 p.17
29 FURIO, Jesi. O mito. Trad. de Lemos de Azevedo. Portugal: Editorial Presença / Brasil: Martins Fontes, 1977. A edição italiana é de 1973, p.174.
30Idem., ibidem., p.79.
faria “com que a fertilidade dos campos do espírito não só diminuísse como fosse mesmo destruída e se tornasse necessário a urgente re-introdução e acréscimos dos coeficientes de cultura”32. Ou seja, o sapo, o bichinho inócuo, ao cumprir a sua tarefa “deveria pular da mesa para dar espaço ao historiador e à sua crítica iluminante”.33 Essa concepção sobre a filologia como disciplina isolada passou por um processo de transformação, que Jesi denominará como “máquina mitológica” e Agamben como “mitologia crítica”. Nesse sentido, ao voltarmos ao programa, a máquina mitológica de Jesi encontra lugar na mitologia crítica proposta por Agamben:
A filologia é, essencial e historicamente, uma Aufhebung da mitologia, ela é sempre um fabulari ex re. A ‘rigidez mítica’ do fragmento filológico deve, porém, ser criticamente animada, e o objeto construído em uma perspectiva cujas linhas convirjam na nossa própria experiência histórica. É esta Aufhebung da filologia que a revista se propõe a realizar, de um ponto de vista em que, como ‘mitologia crítica’, ela se identifica sem resíduos com a poesia. Um dos princípios pragmáticos aos quais a revista deverá ater-se, retomando a definição de Vico que inclui entre os filólogos ‘poetas, historiadores, oradores, gramáticos’, será o de considerar exatamente no mesmo plano disciplinas crítico-filológicas e poesia. Não se trata, naturalmente, de conclamar os poetas a fazerem obras de filologia e os filólogos a escreverem poesia, mas de se colocarem ambos em um lugar em que a fratura da palavra que, na cultura ocidental, divide poesia e filosofia torne-se uma experiência consciente e problemática, e não uma canhestra remoção. [...]
Poderá então tomar forma e consistência o projeto de uma ‘disciplina da interdisciplinaridade’, na qual convirjam, com a poesia, todas as ciências humanas, e cujo fim seja aquela ‘ciência geral do humano’ que de vários cantos se anuncia como a tarefa cultural da próxima geração. É o advento de uma tal ciência ainda sem nome – que, na sua identidade com a poesia, seja também, no sentido que se viu, uma nova e crítica mitologia (crítica, ou seja, livre da sujeição às potências do Direito e do Destino e restituída à história) – que a revista pretende, dentro dos próprios limites, preparar.34
Jesi e Agamben acreditam com isso que é possível conceber ciência e mito como possibilidade da filologia. A “máquina mitológica” e a “mitologia crítica” como métodos para aquilo que a materialidade da vida, o logos, não pode tocar, isto é, o mito como o lugar da narração, da ficção. No “girar em círculo”, uma série de
32 Luciana Stegagno Picchio em A lição do texto. Filologia e literatura [Lisboa: Edições 70, 1979, p.212] relembra esta consideração de Benedetto Crocce, publicada em Teoria e storia della storiografia [1916. Na 6ª edição, revista, Laterza: Bari, 1948, p.23].
33 PICCHIO, Luciana Stegagno. A lição do texto. Filologia e literatura, Lisboa: Edições 70, 1979, p. 213.
forças, de máscaras do eu gravitariam em torno de uma fratura, na qual mito e poesia teriam seu lugar restituído à história.
Mas que dispositivo permite o “girar em círculos”? Ou permite a fratura da palavra? Para tocar nessas questões retomemos a pergunta inicial: do que as categorias são carregadas? A resposta imediata colocaria em evidência uma nova dupla: o tempo e a história. Se, por um lado, temos a cesura histórica, percebida somente com o confronto com outra tradição, ou a partir da reinvenção de uma dialética hegeliana, por outro, a tentativa de uma coesão só pode produzir uma nova fratura, como é o caso, entre poesia e política. “A questão não é tanto saber se a poesia seria ou não relevante com respeito à política, mas se a política estaria ainda à altura de sua coesão originária com a poesia”. Agamben se refere à política ideológica, a qual produz uma separação com a poesia: “Se deseja restituir à política a sua dimensão própria, a crítica deve primeiramente colocar-se como antítese da ideologia, que se instala na dissolução desta coesão”. Conclusão de Agamben: “A ‘falsa consciência’, que, em nosso tempo e por toda parte, impede com sua obscura clareza o acesso aos problemas, deve ser precipitada no mesmo abismo que procura manter aberto.”35
Ao tempo vazio, contínuo, quantificado e infinito do historicismo vulgar, deve ser oposto o tempo pleno, partido, indivisível e perfeito da experiência humana concreta; ao tempo cronológico da pseudo-história, o tempo cairológico da história autêntica; ao ‘processo global’ de uma dialética que se perdeu no tempo, a interrupção e a imediatez de uma dialética imóvel. A crítica da razão histórica, empreendida por Dilthey na perspectiva de uma fundação crítica das ciências humanas, deve ser levada a termo, não para abandonar a história, mas para atingir uma nova concepção mais original. A afirmação do conde Yorck: ‘o homem moderno, ou melhor, o homem pós-renascentista, está pronto para a sepultura’ deve ser integrada a de Valéry: ‘a idade do findo mundo começa’. Assim, a Aufhebung da filologia passa por uma nova experiência da história, e o lugar em que a revista se situa coincide com o seu método.”36
Para Toni Negri37, a experiência por que passou a Aufhebung (superação, negação, elevação), termo caro ao movimento contínuo da dialética hegeliana, e sua relação com a imanência (enquanto o transcendental), existentes na opinião filosófica ou na historiografia, foi quebrada pelo pensamento da geração pós-segunda guerra, do qual Agamben faz parte. Pensamento que “nasceu precisamente
35Idem, ibidem, p.167. 36Idem, ibidem, p.168.
37 NEGRI, Antonio. Giorgio Agamben. The discreet taste of the dialectic. In: CALARCO, Matthew; DE CAROLI, Steven (orgs.).Giorgio Agamben. Sovereignty e life. California: Stanford, 2007.
da negação teórica e da recusa ética desta relação.”38 Neste sentido, se historicamente o mundo foi dividido em categorias distintas, a proposta de Agamben implica narrar, pela mitologia crítica, as rachaduras, as quebras, as cesuras da história, como lugar que permite a invenção possível/impossível, que até esse momento conta com a filologia restituída à história, para criar “uma nova história”; conta com a materialidade imaterial e o tempo em constante movimento, que tornam as categorias instâncias lingüísticas e históricas39.
2.1.1 Che cos’è la poesia?
Não é à toa que Giorgio Agamben dedica Infanzia e storia a Claudio Rugafiori e em Categorie italiane explicita a importância do poeta, tradutor, editor para pensar a cultura italiana. Se anteriormente afirmou-se que em Agamben o pensamento ocidental encontra seu lugar ao ser colocado lado a lado com o oriental através de suas categorias, a amizade com Rugafiori contribuiu para que esta consideração ganhasse força. Quando nos anos 1970 os dois amigos participam do projeto de criação de uma revista, Agamben já havia passado pelas leituras benjaminianas e se dedicava aos estudos da linguagem e, principalmente, dos pensadores medievais40, Rugafiori já estava envolvido com as traduções, para a Adelphi, de Alfred Jarry e René Daumal, além de Antonin Artaud, Lao Tsu. De Jarry, Agamben também compartilha os estudos sobre Il supermaschio41. Neste sentido, Jarry com a “lógica do absurdo”, proposta pela patafísica, e Daumal com a dissidência surrealista, influenciada inclusive por Jarry, e as inserções na filosofia oriental são as leituras de Rugafiori que têm indícios na montagem das categorias arquitetura/vagueza. A arquitetura como a solidez, a forma, a tradição, o ocidente,
38Idem., ibidem., p.110.
39AGAMBEN, Giorgio. Lingua e storia. Categorie linguistiche e categorie storiche nel pensiero di Benjamin. In: BELLOI, Lucio; LOTTI, Lorenzina (org.). Walter Benjamin. Tempo storia linguaggio. Roma: Editori Reuniti, 1983, p.65-82.
40 Ao mesmo tempo em que organiza o projeto para a revista, Agamben transfere-se para Londres e trabalha com Frances Yates, estudioso do ocultismo, no Warburg Institute, sobre a relação entre linguagem e visões do conceito medieval de melancolia, pesquisa que resulta em Stanze: La parola e il fantasma nella cultura occidentale, publicado em 1977. Ainda no Instituto, encanta-se com as idéias de seu mentor, Aby Warburg, em especial, “a ciência sem nome” e a “lei do bom vizinho”. Esse encantamento será descrito em textos como “Aby Warburg e la scienza senza nome”, de 1975, ou “Nymphae”, de 2004.
41 Cf. AGAMBEN, Giorgio (Org.). Jarry o la divinità del riso. In: JARRY, Alfred. Il supermaschio. Milão: Bompiani, 1967, p.147-157.
e a vagueza como a mobilidade, a graça, o estranho, o estrangeiro, o oriente, dariam ao pensamento a ambivalência necessária para constituir-se enquanto agio, lugar de passagem, soglia.
Em “O fim do poema”42, cuja hipótese centra-se nas categorias arquitetura/vagueza propostas por Rugafiori, Agamben parte da consideração de que o fim do poema é um instituto poético que, precisando de uma identidade, fará com que a poesia viva na hesitação prolongada, nas palavras de Valéry, na tensão e no contraste entre o som e o sentido, entre a série semântica e a série semiótica. Tal consciência só será possível pelo enjambement, que, junto com os elementos rítmicos, icto, cesura e corte, permite distinguir a poesia da prosa. É o dispositivo que indica pela métrica o momento exato em que a poesia produz sua identidade em relação à prosa e, ao mesmo tempo, desloca o centro de uma instituição, como o poema, para aquilo que complementa e encerra um verso, o seu fim.
No entanto essa mesma cisão cria uma outra, a de que a separação entre o som e o sentido, a semântica e a semiótica, não existe como duas correntes, mas como duas intensidades que criam um novo estatuto poético para o fim do poema, no qual a prosa e a poesia se encontram através da voz (não do pensamento). O título “o fim do poema” já carrega duas intensidades que se tocam: a possibilidade enjambement, a identidade da poesia, e a impossibilidade da poesia, que encontra a voz da prosa no seu fim. O que Agamben constata é uma cisão histórica entre poesia e filosofia, ou entre prosa e poesia. Não exatamente concorda com ela. Coloca-as em jogo e vê que se potencializam. Em certo sentido, questiona por que a filosofia se separou da poesia e vice-versa.
Esse é o ponto de partida para o “fim do poema”, que poderá ser encontrado em todos os “institutos da poesia”, entretanto Agamben buscará exemplos na Idade
42Além dos textos recolhidos em Categorie italiane, Agamben dedica-se ao estudo da poética nos trabalhos sobre a jovem alemã Ingborg Bachmann, que em 1950 defende tese sobre Heidegger: a apresentação de Quel che ho visto e udito a Roma, para a edição de 2002; e o prefácio da tradução italiana de In cerca di frase vere, de 1989. No prefácio, “La ‘notte oscura’ di Juan de la Cruz”, e na tradução de Poesie, em 1974.Na exposição sobre os Immémoriaux (1907), de Victor Segalen, “L’origine e l’oblio", texto escrito originalmente em francês, para um congresso sobre Victor Segalen, no Musée Guimet de Paris, em novembro de 1978 e publicado na Itália em Risalire il Nilo – mito fiaba allegoria, livro organizado em referência a Furio Jesi, recém-morto na época (1983), que, entre os colaboradores, está Massimo Cacciari. Cabe lembrar também os trabalhos sobre Furio Jesi, já citados anteriormente nesta pesquisa. No ensaio “Kommerell , o del gesto”, apresentação de Il poeta e l’indicibile, de Max Kommerell, em 1991.
Média, através das rimas e dos versos dos poemas provençais de Raimbaut D'Aurenga e Arnaut Daniel, como também em Dante Alighieri (que por sinal incluiu Daniel na Divina Comédia)43. Enquanto o verso é compreendido como “o ser que reside nesse cisma, ser feito de murs et paliz, como queria Brunetto Latini, ou être de suspens, segundo as palavras de Mallarmé”44, a rima na lírica provençal, também chamada de não-relacionada [irrelata], assinala um
[...] antagonismo entre som e sentido em virtude de não-correspondência entre uma homofonia e uma significação, aqui a rima, faltando onde era esperada, deixa as duas séries por um átimo interferirem numa aparência de coincidência. Digo aparência, já que, se é verdade que o seio da arte parece aqui romper o seu encerramento métrico, acenando para o seio do sentido, a rima não-relacionada remete porém a um rhyme-fellow [rima não-relacionada] na estrofe seguinte, e portanto não faz mais que deslocar a estrutura métrica para um nível metaestrófico. Por isso, nas mãos de Arnaut, ela se desenvolve quase que naturalmente como palavra-rima, a engendrar o admirável mecanismo da sextina. Pois a palavra-rima é sobretudo um ponto de indeterminabilidade entre um elemento por excelência assemântico (a homofonia) e um elemento por excelência semântico (a palavra). A sextina é a forma poética que eleva a rima não-relacionada ao estatuto de supremo cânone composicional e procura, por assim dizer, incorporar o elemento do som no próprio seio do sentido.45
Enquanto pelos poemas de Daniel e Dante a constatação da cisão é evidenciada, colocando “o fim do poema, como última estrutura formal perceptível de um texto poético”46, Raimbaut D'Aurenga entra como possibilidade retórica para problematizar que “se o verso se define precisamente através da possibilidade do enjambement, segue-se daí que o último verso de um poema não é um verso. Quer dizer isto que o último verso se transfunde em prosa?”47 A pergunta fica sem resposta, entretanto no poema No sai que s’es de Raimbaut D'Aurenga, o fim do poema marca um gesto diferenciado, há ali uma indeterminação entre prosa e poesia.
Desta forma, como não produzir aqui uma nova cisão ao constatar que o último verso, não é verso, mas também não é prosa? Há o anúncio de que o poema só é poema quando a prosa o coloca em suspensão, e pressupõe, por sua vez, uma
43Augusto de Campos, em Invenção [São Paulo: Editora Arx, 2003], explora as ligações entre os poetas provençais, Raimbaut D'Aurenga e Arnaut Daniel, e os poetas italianos, Dante Alighieri e Guido Cavalcanti.
44 Utilizo a tradução brasileira, nas citações: AGAMBEN, Giorgio. O fim do poema, trad. de Sérgio Alcides. Cacto, n.1, ago. 2002, p.143.
45Idem, ibidem, 144. 46Idem, ibidem, 144. 47Idem, ibidem, 145.
crise, a crise de vers, diria Mallarmé, no século XIX, para não dizer uma crise de nerfs, cuja homofonia dilacera o poema e faz surgir aí uma vida, o verso em sua singularidade:
O verso, acredito, esperou com deferência que o gigante que o identificava à sua mão tenaz e sempre mais firme de ferreiro, desertasse, para, então ele mesmo, romper-se. Toda a língua, adestrada pela métrica a recobrir seus talhos vitais, evade-se, segundo uma livre disjunção em milhares de elementos simples; e, indicarei, passando a assemelhar-se à multiplicidade dos gritos de uma orquestração que permanece verbal.48
Mallarmé prevê, assim, como um profeta, como um Zarathustra, que o gesto da métrica ao desertar-se do poema, ao abandoná-lo, deixa espaço para este assumir-se como instituição própria, como instituição verbal. A mesma que Agamben põe em evidência ao jogar o foco de luz sobre o enjambement. É ele que desestabiliza a sintaxe, o ritmo, para dar espaço a crise de vers e não a crise du vers. Mallarmé como Agamben não fala em crise “do” verso, mas sim em crise “de” verso. E a opção preposicional não é insignificante, ela detona uma condição do verso, que, por sua vez, faz pensar em uma condição para a poesia. Nessa condição, a poesia não passa por uma crise, não há nela uma ruptura histórica, há sim, como prefere analisar Marcos Siscar, uma “irritação do verso, dentro do verso, e a propósito dele.”49 Ou seja: “Crise de verso [...] é a situação do verso irritado, enervado, do verso em estado crítico. É uma função fundamental do próprio verso que, num determinado momento, tem sua história abalada internamente.”50
2.1.2 Soleira - Galáxias
A partir desta instituição verbal chamada poema, abrimos um parêntese para o caso brasileiro, a fim de perceber como o modernismo e outras instituições poéticas inseriram uma crise de verso na poesia. Manuel Bandeira em “Poesia e
48 MALLARMÉ, Stéphane. Crise do verso, trad. de Ana de Alencar. Inimigo rumor, n.20, São Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008, p.151.
49 SISCAR, Marcos. Poetas à beira de uma crise de versos. Disponível em <http://revistamododeusar.blogspot.com/2009/04/poetas-beira-de-uma-crise-de-versos-por.html> Acesso em: 20 mai 2009. Conferência proferida no Rio de Janeiro, novembro de 2007, durante o Seminário Internacional de Poesia Contemporânea: identidades e subjetividades em devir, organizado por Célia Pedrosa e Ida Alves.
verso”51, em 1954, tomando os manuais de Bilac e Guimarães Passos, encontra em uma nota a explicação do francês Quitard que lhe parece convincente para determinar os “lugares” da poesia e o da prosa:
A etimologia latina das palavras ‘prosa’ e ‘verso’ claramente indica a diferença essencial da sua significação: ‘prosa’ vem do adjetivo latino prosa (subentendendo-se o substantivo oratio, discurso, oração) – oratio prosa, discurso contínuo, seguido, e respeitando a ordem gramatical direta; ‘Verso’ é derivado de versus, do verbo vertere, tornar ou voltar, - porque, uma vez esgotado um certo número de sílabas, a oração se interrompe e volta de novo ao ponto de partida, a fim de começar outra evolução silábica.52
Neste sentido, teríamos aí o contínuo progressivo na prosa e a volta constante na poesia, uma “volta” que implica também oposição, embate, contraste, cujo termo versus vai encontrar na língua latina53 a sua significação, como também verso carrega em si a noção de virar54, a virada para o outro lado, o olhar curioso que vira a página, que vira o verso e que ao voltar rapidamente encontra o reverso. Todas essas possibilidades que a etimologia da palavra oferece deságuam num mesmo ponto: o verso existe na condição de se voltar, tanto porque é uma ação reflexiva em que o poema abandona o externo e se assume enquanto ser, sujeito, quanto porque é um gesto de retorno a um lugar já antes visitado, porém este lugar é habitado, por isso a volta também é sempre um encontro com o outro. Desta forma, os versos livres são abandonados pela métrica e sustentados por esse último “sinal exterior”, como diz Bandeira, que é “a volta ao ponto de partida, à margem esquerda da folha de papel”.55
Além das definições de Bandeira, tomemos alguns versos de Galáxias de Haroldo de Campos, que, além de referenciar os mesmos nomes que Agamben cita para a compreensão do “fim do poema” - Valéry como definição de que poema vive na hesitação prolongada entre som e sentido, Dante e Daniel pelo uso do enjambement, pelo uso dos versos e das rimas, d’Aurenga pela indeterminação
51 BANDEIRA, Manuel. Poesia e verso. Seleta de prosa e verso. Org. Emanuel de Moraes. 2ª ed. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Ed. 1975. Sob o título “Definições de poesia”, uma primeira versão deste texto foi publicada em 1947, no suplemento Pensamento da América Latina, do jornal A manhã. Na ocasião o texto era um fragmento de uma conferência realizada, naquele mesmo ano, na Universidade Católica. O texto aparece depois em De poetas e de poesia, em 1954.
52Idem, ibidem, p.32
53 CRETELA JUNIOR, José; CINTRA, Geraldo de Uchoa. Verso. In: Dicionário latino-português. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1956, p.1332.
54Idem, ibidem, p. 1332.
55 BANDEIRA, Manuel. Poesia e verso. Seleta de prosa e verso. Org. Emanuel de Moraes. 2ª ed. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Ed. 1975, p.38.
entre prosa e poesia e Mallarmé com a crise de vers - dedica-se a fazer versos livres, transcriando essa mesma tradição. Pensadas como uma viagem, as Galáxias começaram a ser escritas em 1963 e chegaram ao seu fim em 1976. Versos sem título e sem página que colocam o leitor como guia dessa viagem. Abaixo teremos dois trechos, um retirado da primeira folha do livro e um outro da última:
ecomeço aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso recomeço por isso arremeço por isso teço escrever sobre escrever é o futuro do escrever sobescrevo sobescravo em milumanoites miluma-páginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e miluma-páginas mesmam ensimesmam onde o fim é o comêço onde escrever sobre o escrever é não escrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo
descomêço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e forçoso um livro onde tudo seja não esteja seja um umbigodomundolivro um umbigodomundolivro um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser livro é a viagem por isso começo pois a viagem é o começo
e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro [...]56
fecho encerro reverbero aqui me fino aqui me zero não canto não conto não quero anoiteço desprimavero me libro enfim neste livro neste vôo me revôo mosca e aranha mina e minério corda acorde psaltério musa nãomaisnãomais que destempero joguei limpo joguei a sério nesta sêde me desaltero me descomeço me encerro no fim do mundo o livro fina o fundo o fim o livro a sina não fica traço nem seqüela jogo de dama ou de amarela cabracega jogo da velha o livro acaba o mundo fina o amor despluma e tremulina a mão se move a mesa vira verdade é o mesmo que mentira ficção fiação tesoura e lira que a mente toda se ensafira e
madriperla e desatina cantando o pássaro por dentro por onde o canto dele afina a sua lâmina mais língua enquanto a língua mais lamina aqui me largo foz e voz ponto sem nó contrapelo onde cantei já não canto onde é verão faço inverno viagem tornaviagem passand’além [...]57
Ao interrompermos a viagem verbal e inserirmos as reticências anunciamos a continuação do poema, há algo que vem que só é percebido pela cisão do verso, no mesmo gesto, porém, delimitamos um fim no momento exato em que o poema voltaria a ganhar força, no momento, não só que ele volta ao verso que o antecede, como também ao verso inicial da página. Coloca-se aí uma suspensão sintática para dar força à corporificação da palavra. Em Galáxias esse corte já é elemento composicional do poema, já está contido na viagem verbal que carrega em si um fim, mas não se encerra, é uma parada obrigatória para um recomeço (“e começo
56CAMPOS, Haroldo de. Galáxias. São Paulo: Editora 34, 2004. 57Idem, ibidem.
aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso”, primeiro verso; “e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro”, décimo quinto verso, da primeira folha não somente no verso, mas em cada palavra, em cada morfologia (“viagem tornaviagem passand’além”, décimo terceiro verso, da primeira folha). A palavra é em Galáxias esse universo constelacional que carrega em si os sons, os sentidos, as formas de vida, ela é o “ouriço”, diriam Jacques Derrida e Mário de Andrade. Assim, o poema centra-se na palavra não no verso, centra-se nas linhas de força entre morfologia e sintaxe, entre som e forma, não entre semântica e semiótica, entre som e sentido. Em resumo, para Agamben a força está na sintaxe desarticulada pela lei da métrica, para Haroldo a força está na forma de vida articuladamente desarticulada da palavra. Raúl Antelo argumenta que no “universo galáctico, portanto, a palavra – esse cadavrescrito - faz assim sintoma: ela cai e precipita, em suma, um saber a respeito de corpos e linguagens. Galáxias é justamente isso: uma interferência nos circuitos corriqueiros de subjetivação. Um dispositivo.” 58
Na viagem etnográfica e verbal de O Turista aprendiz, Mário de Andrade também se depara com o ouriço da prosa na flor da poesia: “Tempo chegado, o botão chofra também fora d’água. É um ouriço espinhento que nem inseto pousa. E assim cresce e arredonda, esperando a manhã de ser flor.”59 O ouriço, que acima associamos às Galáxias e à poesia de Mário de Andrade, é também apresentado por Derrida - que tecera observações generosas a respeito de Haroldo de Campos60 -como resposta para Cos’è la poesia?61. Derrida toca num ponto em que a cesura pensada por Agamben ganhará força. Para o pensador franco-argelino a questão central está entre poesia e filosofia, ou entre pensamento e filosofia como coisas
58ANTELO, Raúl. Haroldo de Campos y la armonía hermética. Punto de Vista, n. 90, Buenos Aires, mar. 2008.
59 ANDRADE, Mário de. Vitória-régia (7 de junho). In: O turista aprendiz. São Paulo: Duas Cidades; Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, p.86. Texto antecipado pela revista Verde, maio de 1929.
60 DERRIDA, Jacques. Cada vez, quer dizer, e no entanto, Haroldo.... Trad. Leda Tenório da Motta. In: Homenagem a Haroldo de Campos. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1996. p. 12-14. Diz Derrida em uma das passagens: “E, no entanto, tudo o que pôde significar a lei, também o desejo, a urgência mais aventurosa e mais audaciosa para mim, na ordem do pensamento, da escritura, da poesia – única fonte -, no horizonte da literatura e, antes de mais nada, na intimidade da língua das línguas, cada vez, tantas línguas em toda língua, sei que Haroldo terá tido acesso a ela, como eu antes de mim, melhor que eu. Quer dizer que ele me esperava, no entanto, já, do outro lado, chegado antes de mim, o primeiro, na outra margem” (p.12).
61 DERRIDA, Jacques. Che cos’è la poesia? Trad. de Fernando Scheibe. Disponível em <www.centopeia.net/traducoes> Acesso em: 20 jan. 2008. Che cos’è la poesia? foi publicado inicialmente na revista italiana Poesia, em 1988, e recolhido, em 1992, no volume Points de suspension. As traduções, independente da língua, mantêm o título original em italiano.
distintas. A poesia como o ouriço, o ouriço de Alice no país das maravilhas, lembrará o mesmo Derrida, o ouriço como metáfora, imagem, ser, figura, assume-se enquanto tal para dizer que se “o pensamento do animal, se pensamento houver, cabe à poesia, eis aí uma tese, e é disso que a filosofia, por essência, teve de se privar. É a diferença entre um saber filosófico e um pensamento poético62.
Derrida separa, assume a cisão, ponto a partir do qual Agamben começa a sua discussão. Não necessariamente condena a posição de Derrida, ele a impulsiona na direção de pensar a coisa mesma da linguagem, da poesia como um instituto que precisa de um outro, novamente poderia se pensar que para o ouriço se fechar, algo ou alguém precisa tocá-lo, um dispositivo precisa ser acionado. Para Derrida a poesia é “o animal lançado sobre a rota, absoluto, solitário, enrolado em bola, ao pé de si. Ele pode se fazer esmagar, justamente e por isso mesmo, o ouriço, istrice”63. É necessário lembrar que Agamben dedica o texto La cosa stessa, de 1984, a Derrida, a categoria de origem platônica, título do texto, o objeto em si da linguagem, a própria linguagem, o pensamento64, nos leva a um mestre comum entre os dois: Martin Heidegger, mas também nos leva a um contraponto: a linguagem, a coisa mesma, para Agamben, encontra na linguística de Benveniste a sua base de articulação - a linguagem é própria do sujeito, o ser de enunciação -, para Derrida ela encontra sua densidade em Saussure - a linguagem também é externa ao sujeito. No entanto, o que há em comum entre Agamben e Derrida é que ao se perguntarem o que é a poesia (?) eles vêem nascer a prosa, vêem nascer o traço e a signatura. Termos trabalhados por Agamben em “Pardes, la scrittura della potenza”65, de 1990, e Signatura rerum66, de 2008, nos quais discute a presença de Derrida nas articulações do experimentum linguae, na experiência da poesia, na experiência da filosofia.
62 DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. de Fábio Landa. São Paulo: Editora UNESP, 2002, p.22.
63 DERRIDA, Jacques. Che cos’è la poesia? Trad. de Fernando Scheibe. Disponível em <www.centopeia.net/traducoes> Acesso em: 20 jan. 2008.
64 Jean-Luc Nancy dirá que “no coração do pensamento, há alguma coisa que desafia toda apropriação do pensamento (por exemplo, sua apropriação como ‘conceito’, ou como ‘idéia’, ou inclusive ‘filosofia’ como meditação’ ou... como ‘pensamento’ mesmo). Esta coisa não é outra coisa que a imobilidade imanente do fato de que aí há coisas. (Há mais coisas na terra e no céu, Horácio, do que sonha a vossa filosofia...) Aí há coisas, e seu “aí há” [il y a] da lugar a esta outra coisa todavia, que é o pensamento, o memorial suplementar da coisa imemorial.” [NANCY, Jean-Luc. El corazón de las cosas. In: Un pensamiento finito. Trad. de Juan Carlos Moreno Romo. Barcelona: Anthropos Editorial, 2002, p.157.]
65 AGAMBEN, Giorgio. Pardes – la scrittura della potenza. In: La potenza del pensiero. Vicenza: Neri Pozza, 2005, p.345-363.
Voltando ao “Fim do poema”, Susana Scramim nos esclarece que o livro Galáxias demonstra que “o fim do poema não significa a banalidade da prosa e tampouco o excesso de tensão e de pensamento” acrescentando, em seguida, “e menos ainda que ‘a poesia deve-se propriamente filosofá-la’, conforme Giorgio Agamben diz ao parafrasear Wittgenstein. A poesia há que se conhecê-la, pois o que resta depois do verso é a Hybris do mínimo que resta”.67 Antes de Agamben chegar à conclusão discutida por Scramim, ele anuncia em “O fim do poema” que:
Tudo se complica com o fato de não haver no poema, a pretexto de exatidão, duas séries ou duas linhas de fuga em paralelo, mas só uma, percorrida ao mesmo tempo pela corrente semântica e pela corrente semiótica; e, entre os dois fluxos, a brusca parada que a mechané poética se aplica tão obstinadamente a manter. (O som e o sentido não são duas substâncias, mas duas intensidades, dois tónoi da única substância lingüística). O poema é como o catechon da epístola de Paulo aos Tessalonicenses (II,2, 2-8): algo que freia e retarda o advento do Messias, portanto daquele que, cumprindo o tempo da poesia e unificando os dois éones, destruiria a máquina poética precipitando-a no silêncio. Mas qual seria o fim dessa conspiração teológica sobre a linguagem? Por que tanta obstinação em manter a qualquer custo um contraste capaz de garantir o espaço do poema só ao preço de lhe negar qualquer possibilidade de um acordo durável entre o som e o sentido?68
Assim para Agamben, o poema é um modelo de operação que consiste em tornar inoperantes todas as obras humanas e divinas.69
2.1.3 “A senhora pode dizer isto?”
A pergunta levantada por Agamben centra-se na aporia da impossibilidade da resposta, a única possibilidade do poema: carregar-se de silêncio no momento exato em que a palavra surge, ou ainda carregar-se de palavra quando o pensamento é a possibilidade que vem. Em resumo, o poema é carregado de tempo.70 O poema tem a necessidade da aporia para se constituir enquanto tal, para se constituir não como identidade poética, não como instituição, mas sim
67 SCRAMIM, Susana. A exceção e o excesso, Outra travessia, n.05, Florianópolis: Programa de Pós-graduação em Literatura, 2º semestre de 2005, p.174.
68AGAMBEN, Giorgio. O fim do poema, Op. cit., p.146-147.
69 AGAMBEN, Giorgio. Il regno e la gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo. Vicenza: 2007, p. 274.
