Mulheres e a arte no contexto social pernambucano , As

Texto

(1)1. UNIVERS IDAD E FED ERAL D E PERNAMB UCO CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA MES TRADO EM S OCIOLOGIA. AS M ULHERES E A ARTE NO CONTEXTO SOCIAL PERNAM BUCANO. LIA CRISTINA GONZALEZ CRUZ. Dissertação de M estrado ap resentada ao Programa de Pósgradu ação em Sociolo gia da Universidade Federal de Pernambuco p ara obtenção do grau de M estre em Socio logia, sob a orientação do Prof. Dr. Josimar Jorge Ventura de Morais.. RECIFE 2002.

(2) 2. RESUMO Este trabalho desenvolveu-se e tomou forma a p artir de uma p esquisa realizada em Pernambuco, mais concretamente nas áreas metropolitanas de Recife e Olinda. Com o objetivo de contribuir p ara a discussão das artes pernambucanas sob o p onto de vista socioló gico. Abordamos o asp eto esp ecífico das relações d e gên ero e p oder dentro desse camp o artístico, admitindo a existência de u ma do minação masculina no domín io p úblico pernambucano, estruturada com. base. numa. tradição p atriarcal,. e constatando,. simultaneamente, uma forte contribuição feminin a neste camp o. Para tal, desenvolvemos a pesquisa emp írica tomando p or amostra um grup o de treze mulheres artistas p lásticas com proeminência no meio cu ltural p ernambucano que abran gem as geraçõ es de 1960 até aos dias atuais. Para análise e d iscussão das relações d e gên ero e p oder dentro do meio artístico adotamos as orientações teórico-metodológicas de Bourdieu dando ênfase simultânea ao sujeito da p esquisa e à estrutura social p ara obtenção de um maior conh ecimento do p ap el feminino n a cultura p ernambucana, da sua importância e contribuição p ara a sua id entidade, e p ara a desmistificação d a rep resentação social feminina como inadequada p ara o domínio público..

(3) 3. ABSTRAC T. This work has been developed and based on a study done in the state of Pernambuco, specially in the metrop olitan area of Recife and Olinda, and the p urpose is to contribute to the study of the Arts of Pernambuco accord ing to a sociolo gical viewp oint. We discuss the sp ecific asp ect of a relation of gender and power within this artistic field admitting the existence of a male domin ation in the local culture p ublic domain b ased on a patriarchal tradition structure, and we at the same time verified a great femin ine contribution in this artistic field. For that reason we developed an emp iric study selecting thirteen well known plastic artist women in the society of Pernambuco, coverin g the gen eration of 1960’s to now. In order to analy se and discuss the relation of gender and power within the artistic environment we adopted the methodo-theoretical orientations from Bourdieu, enp hasizing the study subject and the sociological structure altogether to obtain a wider knowled ge of feminin e role in the cu lture of Pernambuco, the influence and contribution for her identity , and finally for the demistify ing of the female social rep resentation as outdated for the public domain..

(4) 4. SUMÁRIO. CAPÍTULO I O FEM ININO NA ARTE BRASILEIRA: Apresentação do Problema, Contextualização e Considerações Teorico-Metodológicas 1. Introdução...........................................................................................................................1 2. Por Quê Brasil?...................................................................................................................2 3. Três Diretrizes: Pernambuco, a Arte e a M ulher................................................................3 4. O Problema.........................................................................................................................4 5. Identidades..........................................................................................................................6 6. Pernambuco, “Doces” Famílias “Doces” Poderes..............................................................9 7. Diretrizes Teorico-Metodológicas: 7.1 Bourdieu: Camp o, Habitus, Esp aço dos Possíveis e Práticas.....................................13 7.2 Mulher/Gênero............................................................................................................21 8. M etodologia......................................................................................................................23. CAPÍTULO II A M ULHER E A ARTE: De Musa a Criadora 1. A Genialidade e a Arte: O Conceito de Gênio como u m Conceito M asculino...............27 2. O Ensino da Arte no Feminino 2.1 Do Amadorismo à Femin ilid ade “Pública”...............................................................34 2.2 Preços e Caminhos Alternativos p ara a Realização Feminina nas Artes..................37 2.3 A Imagem e a Ap arência na Construção da Id entidade Feminina........................... 39 2.4 Conclusão..................................................................................................................41.

(5) 5. CAPÍTULO III O BRASIL A ARTE E A M ULHER 1. A Arte Imp ortada e as Elites Dominantes.......................................................................43 2. Transição de Século e M udança de Valores Estéticos....................................................45 3. M odernidade, M udança e Mulheres...............................................................................50 4. A Educação como Missão Feminina...............................................................................58 5. As Mulheres do M odernismo..........................................................................................63. CAPÍTULO IV ARTE E LIBERDADE: A “Insurreição” Feminin a em Pern ambuco 1. A M ulher na Arte Pernambucana....................................................................................74 2. O Perfil das Agentes da nossa Pesquisa..........................................................................81 3. O Perfil do Camp o Artístico: segundo a fala das nossas entrevistadas..........................88 3.1 O que é a Arte para as entrevistadas?.......................................................................88 3.2 Quem é o artista?......................................................................................................91 3.3 Como se caracteriza o meio artístico?......................................................................93 4. O Camp o da Arte, o Agente Feminino e a Interseção de Habitus.................................95 5. A Arte como Ruptura e Liberdade: o discurso heterodo xo..........................................103 6. A Dup licidade d a Rep resentação do Feminino na Arte...............................................107 CONCLUSÕES GERAIS................................................................................................110 BIBLIOGRAFIA Obs:. O Sumário foi feito para a numeração de páginas iniciando no capítulo 1..

(6) 6. SER M ULHER. Ser mu lher, vir à luz trazendo a alma talhada Para os gozos da vida: a lib erdade e o amor; Tentar da glória a etérea e altívola escalad a, Na eterna asp iração de um sonho sup erior... Ser mu lher, desejar outra alma p ura e alada, Para p oder, com ela, o infinito transp or; Sentir a vida triste, insíp ida, isolada, Buscar um comp anheiro e encontrar um senhor... Ser mu lher, calcu lar todo o infinito curto Para a larga exp ansão do desejado surto, no ascenso esp iritual aos perfeitos ideais... Ser mu lher, e, oh! Atroz, tantálica tristeza! Ficar na vida qual u ma águ ia in erte, p resa Nos p esados grilhões dos p receitos sociais. (Gilka M achado, Chrystaes partidos, ap ud Gotlib, 1998, p .39).

(7) 7. AGRADECIM ENTOS. Em p rimeiro lu gar agradeço a Deus que me trou xe do outro lado do mar sem qu e algum dia eu tivesse imaginado que embarcaria no barco da vida atravessando o Atlântico rumo a uma nova v ida, um novo p aís e uma nova carreira. A gradeço p orque me ter revestido com cap acidad e p ara chegar até ao fin al deste emp reendimento. Ainda que p or vezes tivesse p arecido imp ossível a Sua força me sustentou até ao final! Obrigada, te amo Pai! Agradeço a todos que de alguma forma contribuíram p ara que este trabalho chegasse ao término, mas em esp ecial agradeço: A Jorge Ventura que me orientou, me incentivou e deu as coorden adas co m críticas, correções e sugestões para que a jornada ch egasse até ao final. Obrigada p or não ter achado estranho quando uma p ortuguesa chegou até si co m o sonho de fazer o mestrado! À Coordenação do Programa de Pós Graduação em Socio lo gia qu e não desistiu de nós mesmo quando os prazos estavam chegando ao limite. Aos p rofessores do PPGS, com os quais eu estudei, e que fizeram uma mulh er das Artes mergulhar no un iverso da Socio logia. A Zuleika e Ceres que tanta p aciência tiveram co migo e p elo eficiente desemp enho das suas funções. Aos meus colegas de turma, em esp ecial a Wilma, Cristiano (e Simone, claro!), Emílio, Cibele, Marcelo, e Ana Lisboa p or serem meus incentivadores e ajudadores durante esta jornada. Espero que p ossamos estar juntos em outras batalhas! A todas as artistas p ernambucanas, p ois elas são a razão de ser deste trabalho, em esp ecial a M aria do Carmo Nino, não só pela entrevista concedida mas também p ela.

(8) 8. orientação e contatos cedidos para que p udesse levar a cabo as entrevistas, a Ana Lisboa, Helena Assis, Jeanine Toledo (obrigada p elos livros!), Loran e Barreto, Beth Gouveia, Tereza Costa Rêgo, Betânia Luna, Ana Velozo, M aria Carmem, Christina Machado, Oriana Duarte e Guita Charifker (Obrigado p elo “Viva a Vida!”). Agradeço a minha mãe e irmã que apesar do ap erto das saudades no coração me deixaram p artir, me incentivaram e me ajudaram a realizar este sonho! Obrigada amo vocês! À minha família brasileira, meus sogros que me ajudaram a p erseverar até ao final, a Christiane e Júnior p ela força, amizade e disp onibilidade p ara ajudar, a Eneida p elas orações e ajud a no inglês e a Hilgerly p ela alegria e p elo “Lep Top ”, valeu amiga, obrigado! A Angélica e An gela os dois anjos que Deus enviou p ara me ajudarem co m as tarefas de casa e me amarem mesmo quando é difícil me sup ortar! A todos vocês obrigad a! E p or último mas de modo algum de menor imp ortância, mu ito p elo contrário agradeço ao homem que viv eu cada dia deste trabalho ao meu lado, me incentivando, me apoiando, me ajud ando nas tarefas diárias e acima de tudo, me amando! A ti marido e amigo obrigado, nin guém faria o que fizeste por mim!.

(9) 9. CAPIT ULO I. O FEMI NI NO NA ARTE BRASILEIRA: Apresentação do Problema, Contextualização e Considerações TeóricoMetodológicas. 1. Introdução. No p anorama artístico brasileiro é notória a p resença feminina marcada co m destaque e que constituiu um contributo p recioso para o processo artístico brasileiro do século XX. Nomes como Anita M alfatti, Tarsila do Amaral, M aria M artins, Ly gia C lark, Ly gia Pap e, entre outros, p ovoam a história da arte brasileira. Como diz Frederico de Morais (M orais,1999, p. 246): “...o p róp rio debate sobre o Modernismo teve início co m a exp osição de Anita M alfatti realizada em 1917, execrada no texto famigerado de Monteiro Lobato.” Desde o início do sécu lo XX com a modern idade e o descobrir de novas identidades, a mulher brasileira não cessa de se fazer p resente na arte com certa proeminência até aos dias de hoje. Perante esta ocorrência, um p ouco in comum nu m mundo “ocidentalizado” e consequ entemente p atriarcal, admitindo a existência, no lon go da história humana, de uma dominação masculina nos saberes, nos p oderes, no trabalho, na família, etc e consequentemente uma sujeição feminin a, surge a questão: O que determina essa disposição na construção da identidade artística femin ina brasileira? Dentro deste interesse desp ertado p elo feminino na arte brasileira surgiu a idéia deste trabalho..

(10) 10. 2. Por Quê o Brasil?. Os laços culturais, artísticos e lin guísticos existentes entre Portugal e o Brasil são sem sombra de dúvida estreitos. A herança cultural deixada p elos portugueses neste p aís e os vestígios e lembranças, n em semp re felizes, deixados p or Portugal co lonizador estreitam a distância do oceano, desp ertando simultaneamente nos dois p aíses um interesse esp ecial. Já no século XXI, é agora a vez de a cultura brasileira enriquecer Portugal reafirmando e fortalecendo os laços fraternais desde há muito existentes entre nós . Conhecer a realidad e e cultura brasileira é também conh ecer u m p ouco de Portugal. Inevitavelmente estamos ligados e não p odemos ap agar os laços existentes, e isso inclui os erros e as virtudes desta relação estabelecida pela h istória de dois p ovos que se cruzaram no temp o. Sep arados p elo Atlântico em dois continentes diferentes, as nossas histórias estão tão ou mais unidas p or p ontos comuns do que as dos p aíses situados geo graficamente mais perto de nós. É p ortanto nossa intenção, co m este trabalho, contribuir n ão somente p ara a análise, registro e compreensão do contexto artístico e social do Brasil contemp orâneo, como também para o conhecimento de Portugal de outrora e enriquecimento do Portugal de ho je. Assim, nos p resentes dias onde o mundo se tornou a famosa “ald eia global” não é de estranhar que uma mulher p ortuguesa possa se interessar e contribuir p ara o estudo de: “AS MULHERES E A ARTE NO CONTEXTO SOCIAL PERNAMBUCANO”..

(11) 11. 3. Três Diretrizes: Pernambuco, a Arte e a Mulher. Na vasta heterogenia cultural brasileira, temos consciência do quanto p oderíamos perscrutar insondáveis riquezas e centenas de diferentes trabalhos que p oderíamos ter concretizado dentro deste âmbito, tendo em conta a variadíssima riqueza cultural d este p aís. Como p ortuguesa, p orém, recém-ch egada de um país cu jo limite geo gráfico é equivalente ao do estado de Pernambuco ainda se tornava difícil assimilar a grandeza geo gráfica e a multip licidad e cultural desta linda terra d e além mar. Foi então necessário, devido ao custo e limites de temp o imp osto p ela natureza de um mestrado acadêmico, reduzir as fronteiras limítrofes da p esquisa, circunscrevendo-a ao estado de Pernambu co . Pernambuco vem sendo u m estado conhecido co mo berço de grandes individualidad es no mundo das artes como : Ariano Su assuna, Guita Charifk er, Samico, Abelardo da Hora, Fédora do Rego M onteiro, Tereza Costa Rego etc, e con comitantemente pelas suas tradições como socied ade p atriarcal v inculada à monocultura latifundiária do açúcar, estabelecendo assim o cenário adequado a esta p esquisa . Do p onto de vista p essoal, Pernambuco e a cid ade de R ecife constituem-se não só como o lu gar do meu acolh imento no Brasil, como também a p onte de contato entre a cidade do Porto, minha cidade natal e cap ital nortenha d e Portugal, e a cultura brasileira, pois foi através de intercâmbios culturais estabelecidos entre as duas cidad es como o Cump licidades e o Identidades, que ocorreu o meu contato mais próximo com a cultura brasileira. Posteriormente com a amizade e contatos entre os p ernambucanos, com u ma viagem e co m um novo estado civil, o de casada com um brasileiro, o Recife tornou-se também a minha cidade..

(12) 12. Estão então vislumbradas as três diretrizes: Pernambuco - o contexto; Arte - o modo de viver; M ulher - p orque eu o sou . A mulher, sujeito desta p esquisa, ap resenta-se-nos não no sentido geral, nos seus diferentes desemp enhos sociais, mas a mulher criadora, a mulher artista p lástica. A mulher não simplesmente no seu sentido de gênero humano, mas as mulheres no sentido p lural, tendo em conta que cada mulher é u m indivíduo único com a sua história de vida inserida num determinado contexto social. Foi na arte no feminino, na sua condição, nos seus pap éis, nos seus p oderes, nas suas formas de ação, que centralizamos a nossa p esquisa. Fezse uma análise plural que leva em consideração a mu ltip licidade das figuras evocadas e dos seus diferentes p ontos de vista. São mulheres que se destacaram e destacam no meio artístico p ernambucano, p assando do pap el de musa insp iradora d e mu itas rep resentações artísticas, rep resentado durante tanto temp o como o único lugar da mulh er no mundo da arte, ao p ap el de criadora de novas rep resentações. Esco lhemos diferentes mulheres de diferentes gerações que têm em comum, além d a sua cond ição feminina, o fato de serem artistas p lásticas e de se encontrarem circunscritas ao mesmo esp aço geográfico, Pernambuco.. 4. O Problema. Dep ois de ap resentados as motivações, o contexto da p esquisa e o sujeito deste trabalho, cabe-nos agora ap resentar o problema de forma concisa. Tendo em consideração o contexto sociocultural envo lvente de tradição p atriarcal ond e os p apéis de destaque p úblico e cargos de poder são desemp enhados p redominantemente p or indivíduos do sexo.

(13) 13. masculino, temos diante de nós, então, a seguinte questão: Quais as razões que explicam o aparecimento, no p anorama artístico p ernambucano, de um numero significativo de mulheres artistas p lásticas com legitimação no meio artístico, ou seja, com reconhecimento por p arte dos críticos de arte, curadores e march ands? Em busca de resp ostas a este problema tivemos como objetivo fazer uma análise socioló gica das razões que fundamentam a existência desta p roeminência femin ina no mundo pernambucano das artes, através do estudo da construção de identidad e artística feminin a. Com esse fim, foram analisados alguns elementos como conceitos normativos (encontrados em doutrinas religiosas, educativas, p olíticas e juríd icas) que contribuíram e/ou contribuem p ara a formação da dicotomia feminino /mascu lino na cultura pernambucana, e id eolo gias de gênero relacionadas com as atividades artísticas e rep resentações culturais no contexto histórico p ernambucano (influências p rocedentes da cultura portuguesa, indígena, africana e outras que estiveram p resentes na gênese da formação do p ovo p ernambucano). O que rep resenta a arte e a condição feminina p ara as artistas plásticas pernambucanas e como se estabeleceu o reconhecimento artístico e inserção no meio foram algumas das questões emp íricas que nortearam a nossa p esquisa ..

(14) 14. 5. Identidades. “...Certa vez p ensei em um trabalho, hoje se chamaria instalação, ond e cavaria u m grand e buraco e ficaria dentro dele. Quando as p essoas p erguntassem: Que é que você está fazendo aí em b aixo?, eu resp onderia: Estou p rocurando as raízes brasileiras” (Pap e, 1998, p .78). Identidade é um con ceito que abran ge em si mesmo do is comp onentes distintos. O diferente e o igual dentro do mesmo termo. Igual p orque id entidade é qualidade de idêntico do que é igual, e diferente p orque contém em si as características que o distinguirão do outro igual. Ou seja, quando existe identidade acontece um igu alar a um mesmo grup o e, ao mesmo temp o, um diferenciar entre esse mesmo grup o. Como exemp lo tomemos a nossa identidade civil, que ao mesmo temp o que nos igu ala, fazendo-nos pertencer a um grup o de pessoas iguais entre si (ex: a nacionalidade), nos qu alifica p ara que p ossamos ser distinguidos dentro d esse mesmo grup o. Esta identidade é nos dada à nascen ça com a nominação. Ao atribuir um nome próp rio estamos instituindo uma identidade social constante e duradoura que vai garantir a este novo indivíduo um p onto fixo, uma constância que o vai id entificar em qualquer contexto social em que ele p ossa vir a intervir como agente. O nome p róp rio é socialmente o sup orte de uma id entidade civ il, que contém em si um conjunto de itens (id ade, sexo, etc) que o v ai d iferen ciar dentro da sociedad e onde o mesmo nome o vincula. Assim, ao mesmo temp o que o iguala co mo indivíduo p ertencente a uma socied ade, d iferen cia-o destacando as diferenças d entro do mesmo grup o. Daí a imp ortância dos ritos de nominação que marcam o acesso à existência social. O mesmo.

(15) 15. acontece co m instituições e movimentos sociais, onde a identidade, a existência social v ai estar ligad a a uma nomin ação, a um ritual inau gural mesmo que muitas vezes sob a forma da irreverência, de op osição à ordem social estabelecida (Bourd ieu, 1996a). Do mesmo modo, a busca, no mundo artístico brasileiro do início do século XX, d a arte moderna brasileira fo i um grito de ch amad a de atenção à existência, no p anorama artístico internacional, de uma individu alid ade. Ou seja, cansad a de ser um “clone” sem identidade social, a arte brasileira vai emergir d e uma busca de diferenças que a habilitam a se igu alar d entro de um todo que é o mundo da arte no âmbito internacional. Nos anos de 1900, com a obra de Cap ristano de Abreu (1907), abrem-se os horizontes p ara um novo olhar sobre a história do Brasil, valorizando o p ovo, a miscegenação, o clima trop ical e a natureza brasileira; está in iciada a “redescoberta do Brasil”, uma nova corrente de p ensamento histórico que se caracteriza p ela p rocura das identidades do povo brasileiro contra o olhar colonizador do p ortuguês e das elites lusobrasileiras (José C.Reis, 1999). Na década de 1920, com a seman a da arte mod erna d e 22, fervilh am críticas e op osições à sociedade oligárquica. O Brasil não p odia mais continuar escondendo a sua realidade: a h eterogenidad e étnica e cultural. Tornava-se necessário, segundo Sérgio Buarque de Holanda (Raízes do Brasil, 1936), conhecer as suas p ecularidades sem comp lexos, incluindo os negros, os índios, as mulh eres, os pobres e todos os marginalizados da socied ade o ligárqu ica. O Brasil precisava romp er com o legado p ortuguês p ara avançar p ara uma sociedade moderna. Surgem, então, de mãos dadas, a modernidade e a busca da identidade artística e cultural brasileira. É com a tomada de consciên cia da necessidade de se construir uma arte.

(16) 16. que se identifique co m a p róp ria natureza cultural do Brasil, que u m grup o de intelectuais e artistas buscará a criação de uma arte brasileira. É também neste cenário de modern idade e discurso p rogressista que o comp ortamento feminino sofre alterações durante as p rimeiras décadas do século XX. A mulher, antes confinada un icamente ao recôndito do lar, busca no “lado de fora”, no lu gar público, encontrar a sua nova identidade assumindo assim novos p ap éis sociais e comp ortamentos que iriam assustar os defensores d e discursos mais conservadores. Alguns nomes femininos emergem deste cenário dando início a uma p roeminente presença feminin a no mundo artístico brasileiro. Anita M alfatti, segundo Oswald de Andrade, estava ao serviço do seu século. Os seus trabalhos de insp iração exp ressionista chocaram o p úblico brasileiro, desmistificaram preconceitos estéticos e foram p recursores do modernismo no Brasil. Tarsila do Amaral, a modernista, foi, segundo Fred erico de M orais (M orais,1999), quem melhor tornaria viáv el através da p intura as idéias expressas por Oswald de Andrade nos manisfestos Pau-Brasil e Antrop ofagia, tornando-se a musa do modernismo. Nos anos de 1930/1940, ép oca marcada p elo Estado Novo e, aind a segundo F. d e Morais, ép oca ostensivamente masculina, a mulher manteve a sua presença no mundo da arte através de três artistas que, tal como Segall, eram oriundas do leste europ eu. São elas: Pola Resende, Liuba e Felícia. Na década de 1950, Maria Martins, dama da alta sociedade, trouxe à escultura brasileira uma contribuição sui generis, o surrealismo e uma nova icono grafia desprendida dos valores estéticos da década d e 1950 vincu lados ao abstracion ismo geométrico. Dentro dessa lingu agem abstracionista vamos encontrar mais uma v ez um nome feminino que rep resenta a figura central desta renovação na arte brasileira, Ly gia Clark..

(17) 17. Através do movimento con cretista e mais tarde no dissidente n eoconcreto, Ly gia Clark e Ly gia Pap e vão vincu lar a p resença femin ina à renov ação artística. De aí p or diante a mulher não só não deixou de estar p resente na arte brasileira como tamb ém a sua rep resentação em termos numéricos n ão deixou de aumentar. No meio artístico pernambucano não p odemos deixar de destacar os nomes de Fédora do Rego Monteiro, Guita Charifker, Tereza Costa Rego, Orian a Duarte entre outros. A mulher artista, criadora de novas representações no mundo d a arte e influente nos controversos p anoramas da arte contemp orânea é, portanto, o sujeito da nossa pesquisa. Desde semp re a mu lher o cup ou o lu gar de musa insp iradora de grandes obras de arte como as vênus da idade da p edra, a M ona Lisa de Da Vinci, as bailarinas de Dégas, as demoiselles de Picasso etc. M as a p artir do século XX a mulher p assa a ap arecer no cen ário público das artes como agente de mudan ça nas artes p lásticas. Com o seu modo de ser e perceber o mundo das artes, a mulher, n a sua condição feminina, constituinte da sua identidade, confere à criação artística uma nova semântica que p romove a revisão e p or vezes a queda de mitos e esteriótip os.. 6. Pernambuco, “Doces” Famílias, “Doces” Poderes. No século X VI, a can a de açucar foi para os p ortugueses colonizadores a riqueza que tornou válido o investimento na colônia. O comércio do p au-brasil não contituiu lucro para o reino e o tão desejado ouro ou outros metais p reciosos não haviam ainda sido encontrados. Com exp eriência já neste tip o de p lantio, Portugal trouxe do oriente a cana que se adap tou favoravelmente ao clima e solo p ernambucano e cujo comércio na Europ a.

(18) 18. se vislumbrava p rometedor. Em função desta economia, surgiu no Brasil o latifúndio monocultor. Os latifúndios de cana de açucar eram grandes extensões de terra que comp reendiam muitas vezes, não só a p lantação co mo ainda o en genho, a senzala e a casa grande. Sem planejamento p révio, segundo S. B. de Holand a (1936), os colon izadores p ortugueses fizeram uma exp loração agrária sem ter em vista o Brasil co mo um todo, mas particularizada conforme as suas conveniên cias. A grand eza das terras os deixava isolados fazendo de cada latifúndio uma autarquia onde o p oder dominante era o do p ater familias. A figura do p ai, senhor da família, era a autoridade sup rema do lugar, um verdad eiro aristocrata sem título. Esta sociedade p atriarcal tomou raízes tão arraigadas na cultura pernambucana que ainda ho je p odemos vislumbrar indícios e laços estruturais desta organ ização social nas relaçõ es sociais e n as manifestações culturais p ernambucanas. Mais tarde já nos anos 1930, o Brasil enfrenta uma crise na ordem oligárquica: o país, antes estruturado numa base econômica assente na agrop ecuária, agora começa a transitar p ara uma estrutura baseada no cap italismo industrial. É neste contexto que Sérgio Buarque de Holand a, entusiasta da modern idade e da mudança e do rompimento com as raízes p ortuguesas, vai escrever sua obra Raízes do Brasil (1936) com base n a crença de que a modernização traria ao Brasil uma socied ade onde não haveria p rivilégios, onde não haveria os queridos e os p erseguidos, mas todos estariam submetidos a regras universais. Para isso S. B. de Holanda vai olh ar o p assado colonial de u ma forma antagônica à apreensão de G. Frey re. Olhando p ara trás, Frey re, em Casa grande e senzala (1933), idealizou o p assado ap agando todas as dificuldades e exp ressando o saudosismo p elo p oder oligárquico agora em crise. A casa grande e as elites luso-brasileiras rep resentam p ara ele um modelo e referência p ara o futuro. Para S. B. de Holand a, o futuro deveria ser um.

(19) 19. mundo onde n ão houvesse senhores nem escravos, mas cidadãos. Para este novo o lhar p ara o futuro do Brasil, ele discutirá o p assado sob a p ersp ectiva de conhecer as nossas raízes para p odermos romp er com elas. Deste modo, ele caracterizará a colon ização p ortuguesa como fundadora de uma sociedade rural não planejada e consequ entemente não organizada. Segundo ele, se ad ap taram à terra sem p retender instituir normas fixas, com u m domínio brando onde o ind ivíduo agia por conta p rópria e só se juntava p or motivações afetivas e religiosas. Assim, d esenvolveram-se os feudos açucareiros, ond e o social se confundia com o familiar, onde o p úblico se confundia com o p rivado. A família era fech ada às mudanças exteriores. O p oder do p ai/senhor era ilimitado e tirânico. Esta família oferecia o mod elo padrão da moral e do p oder tão fortemente enraizado na mentalidade do p ovo que até mesmo as cid ades emergentes no séc. XIX adotaram atitudes do p atriarcado rural. O patriarcalismo da família d e sobrado urb ano constituiu-se, segundo Evaldo Cabral de M ello (1997a), tão p atriarcal quanto a família rural da casa grande. A sociedade p ernambucana gerou-se então em torno desta estrutura econômica que imp rimiu determinadas particularidades no p erfil social p ernambu cano. Ao contrário do que tão ansiosamente S. B. de Holanda desejava, a rup tura não se deu de forma tão literal, ap esar de se ter criado uma nova forma de o lhar e interp retar o Brasil; os conceitos e rep resentações sociais entranhados na mentalidad e do p ovo p ermeiam até aos dias de hoje as relaçõ es sociais. Creio que ao desejar tão ardentemente a mud ança e a rup tura com o p assado p ortuguês e ao apoiar a sua história na teoria Weberiana da história co mpreensiva, o foco d e S. B. de Holanda enfatizou tão intensamente o sujeito da sua história, o p ovo brasileiro, que negligen ciou a estrutura, resp onsável pela rep rodução social. A história da mulher p ernambucana desenvo lve-se dentro deste cenário ao qual ela obviamente não é alheia e onde se vão estabelecer os conceitos e imagens do feminino.

(20) 20. pernambucano. O p ap el feminino ap arece estritamente associado à família e vin culado ao lar. Da mulh er se esp erava um bom d esemp enho enquanto nora, cunhad a ou outros graus de parentesco em relação à família do esp oso à qual ela tinha p or obrigação satisfazer plenamente, e também enquanto esp osa e mãe. O casamento era o alvo de toda a educação feminin a. Não é de surpreender então que esta estrutura social, o familismo, co mo designa Evaldo C. d e Mello, se tenha incomp atibilizado co m a afirmação p ública femin ina emergente co m a modernidad e e o novo século. Surge a questão: Quais os fatores sociais que confluíram então p ara que a mulher florescesse no mundo das artes com tanta exp ressão? É na p ersp etiva de responder a esta questão que d esenvolvemos a nossa pesquisa, norteados p or algumas questões tais como: O que a arte rep resenta para as artistas pernambucanas e como ocorreu a sua inserção e reconh ecimento no meio artístico pernambucano. Circunscritos ao território pernambucano tomamos co mo amostra p ara nossa p esquisa nomes rep resentativos da arte contemp orânea p ernambucana de diferentes gerações co mo o são Guita Charifker, Tereza Costa Rego, Beth Gouveia, Jean ine Toledo, Oriana Duarte e outros. Assumimos que o indivíduo e as suas ações não são unicamente resp onsáveis p ela formação do todo – a socied ade. Co mpreender a subjetividade d e cada mu lher co mo sujeito único da criação artística não nos lev a a uma comp reensão total do fenômeno da feminilidad e p roeminente naArte Pernambu cana. Também do mesmo modo assumir u ma postura estruturalista considerando o sujeito, a mu lher artista p lástica, como mera executante de algo que lh e é imp osto exteriormente e objetivamente p rogramado, reduz o agente a um autômato escravizado p or algo qu e não n asce, nem p ertence a si mesmo e o torna desp rovido de toda a cap acid ade criativa de intervenção e criação na sociedade a que.

(21) 21. pertence. Por isso, optamos p or analisar este tema seguindo as orientaçõ es teóricometodológicas de Bourdieu, dando assim ênfase ao sujeito e à estrutura. A compreensão destas estruturas de relacionamento e do seu funcionamento p ermitirão um maior conhecimento do p ap el feminino na cultura pernambucana e o quanto ele contribui p ara a valorização d a afirmação e id entidade cu ltural de Pernambuco. Poderá então contribuir p ara a desmistificação da imagem d a “sup erioridade” masculina e consequentemente da imagem de ineficiência e desqualificação feminin a na vida p ública e nos cargos de poder e de destaque na sociedade p ernambucana, e p ara a valorização do seu p ap el nesta mesma sociedade.. 7. Diretrizes Teórico-Metodologicas 7.1 Bourdieu: campo, habitus, espaço dos possíveis e práticas. A abordagem teórica de Bourdieu, como já referimos, p areceu-nos adequada p ara a interp retação sociológica do p roblema aqui exposto. No contexto contemp orâneo das ciências sociais a discussão se coloca em torno de algumas dicotomias que colocam em op osição alguns p ressup ostos da sociologia, tais como: agên cia/estrutura; o alcance das teorias sociais (macro, micro e méd io); ordem/mud ança e a relação entre a teoria e a emp iria. Bourdieu (Ortiz, 1983) p rop õe dentro deste contexto uma teoria que vai sintetizar e mediar as questões de agência/estrutura e a relação entre teoria e emp iria. Ao tentar esta síntese, Bourdieu vai de encontro às duas linhas de abordagem socio ló gica que fund amentam a discussão d a p roblemática dicotômica agente social versus estrutura social. Temos então, num pólo, o conh ecimento objetivo.

(22) 22. durkheimiano que reifica a sociedade, como algo exterior ao ind ivíduo, como coisa, ond e o agente social se ap resenta como única e exclusivamente executante de uma estrutura objetivamente programad a exterior a si mesmo. No outro p ólo, temos a sociolo gia comp reensiva de Weber e o conhecimento fenomenoló gico que parte do indivíduo, do sujeito, para definir fenômenos sociais. O todo social só p ode ser ap reendido através das ações individuais. A ação não é mais entendida como mera execução de regras, mas sim como centro de significação. A sociedade não é algo exterior ao sujeito e tamp ouco algo reificado. A sociedad e não existe enquanto totalidade, mas existe nas d iversas interações dos indivíduos que a co mp õem e na sua subjetivid ade. Bourdieu vai então reintroduzir o agente social negligenciado p elo objetivismo e, ao mesmo temp o, colocá-lo em ação num camp o objetivamente estruturado, ou seja, os agentes sociais entram em ação num esp aço social onde as p osições sociais já se encontram objetivamente estruturadas. Os atores se defrontam e interagem em relações de p oder. Para conceituar esta id éia de estrutura bourdieurian a, o mesmo retirou do baú d a filosofia escolástica a idéia d e Modus Operanti, disp osição p ara se op erar em determin ada direção, a que chamou Habitus. Esta é a ponte de mediação encontrada p or Bourdieu p ara resolver a questão agente/estrutura. Como ele mesmo d efine Habitus é: “sistema de disp osições duráveis, estruturas estruturadas p redisp ostas a funcionarem como estruturas estruturantes isto é, como p rincíp io que gera a estrutura, as p ráticas e as representações que p odem ser ob jetivamente “regulamentadas” e “regulad as” sem que por isso sejam o p roduto de obediência a regras, objetivamente adap tadas a um fim sem qu e se tenha a necessidade d a p rojeção consciente d este fim ou do domínio d as op erações p ara atingi-lo, mas sendo ao mesmo temp o coletivamente orquestradas sem serem o p roduto da ação organ izadora de um maestro” (Bourdieu ap ud Ortiz, 1983 p . 15). O Habitus orienta e dá forma às ações do indivíduo. Como ele mesmo é p roduto das relaçõ es sociais, tem tendência p ara rep roduzir as mesmas relaçõ es que o geraram. Esta.

(23) 23. estrutura vai então relacionar a ação do agente social à socied ade co mo um todo. A ação encontra-se objetivamente estruturada sem ter sua origem necessariamente na mera obediência às regras ou na motivação do ator p ara atingir determin ado fim conscientemente. O indivíduo interioriza assim normas e valores e também sistemas de classificação qu e vão p ermitir que ele seja capaz de distinguir os elementos que identificam o seu camp o social. Os elementos interiorizados, “esquemas gen erativos”, vão direcion ar as escolhas e as ações do agente. O Habitus é interiorizado no indivíduo, é adqu irido através de p rocessos de ap rendizagem (esco la, família etc) e da exp eriência, se transformando gradu almente em p ercep ção geradora d e ação e classificatória. A objetividad e é interiorizada não sendo mais algo externo ao indiv íduo, o Habitus é então social e individual, p ois refere-se tanto ao grupo social que o incorp ora quanto ao indivíduo que o interioriza. Esta interiorização é subjetiva mas não é exclusivamente indiv idual (ultrap assa assim a questão do sujeito). O que assegura a homo geneid ade dos Habitus é p recisamente o fato de este ter sido gerado no seio de relações sociais. Os indivíduos que interiorizam um Habitus vão interiorizar rep resentações objetivas mediante as p osições sociais qu e ocup am, rep roduzindo assim as mesmas relações que geraram esse Habitus. A estrutura de um Habitus anterior vai conduzir à estruturação de novos Habitus p osteriores. Bourdieu consegu e então desenvolver uma teoria p rática onde o sujeito é considerado em função das relaçõ es objetivas que estruturam a socied ade, considerando na sua teoria as necessidades subjetivas do agente e a objetividade estruturada da sociedade. A p rática, definida como p roduto da relação entre o Habitus e a situação, acontece num espaço socialmente p ré-determinado e estruturado. Esse esp aço é o locus onde o ator se encontra inserido em p osições p ré-fixadas e no meio do qual ele age. A esse locus, Bourdieu chama de Campo. Estes p osicionamentos p ré-fixados e a estruturação de.

(24) 24. relacionamentos vão p ossibilitar ou não a efetivação da ação do agente. As chances de efetivar a ação encontram-se p ré-determin adas e objetivamente estruturadas no interior do Campo. Este é, então, o esp aço onde se manifestam relações de p oder. A interação entre os agentes sociais imp lica numa relação d e p oder. O que vai determinar a p osição social do agente e consequentemente o seu nív el de p oder é a posse de Capital So cial que vai estruturar o camp o entre dois pólos opostos: os Dominantes, que são aqueles que se encontram n a p osse máxima d e cap ital social e os Dominados que se caracterizam p ela ausência ou raridade d e capital social. Este cap ital social é um quantum social constituído p or bens simbólicos, que não são necessariamente constituídos p elo cap ital econômico. Estes ganhos simbólicos vão p ermitir manter o sta tus no camp o. A divisão dentro de um mesmo camp o vai gerar co mp ortamentos distintos que dinamizam o próp rio camp o. Como característica do p ólo dominante temos a p rática da Ortodoxia, atitude que tende a manter e preservar o cap ital social adquirido p ara conservação d a sua posição dominante. Do outro lado, temos a Heterodoxia, p rática do pólo dominado que visa desacreditar os detentores do cap ital social co m o objetivo de os sup erar, p ara alcançarem o pólo dominante. Estabelece-se assim uma hierarquia cultural dentro do campo, determinado pela legitimação dos bens simbólicos. Tomando como exemplo o camp o da arte, podemos observar que o poder se encontra com aqueles que d etêm a semântica dos cânon es estéticos que legitimam os p rodutos artísticos num determinado mo mento histórico, gerando assim tensão entre atitudes ortodoxas que vão tentar p ermanecer com os canônes de legitimação que os mantém na dominação (ex: o acad emicismo) e as atitudes heterodo xas que vão aplicar estratégias de subversão p ara poderem alcançar o status domin ante (ex: os grup os de van guarda)..

(25) 25. O que Bourdieu vai chamar a atenção é que ambas as atitudes no interior do camp o não colocam em questão os princíp ios de p oder que estruturam o mesmo, mas, ao invés disso, o legitimam. Ambas as posições são coniventes com a estrutura do camp o uma vez que a atitude heterodoxa visa somente alcançar a ortodoxa, ou seja, a heresia visa a sacralização. A manutenção da ordem e da estrutura dentro do campo é assegurada não se colocando a p róp ria estrutura em causa e acentuando a reprodução do camp o social. A dominação é estabelecida n ão através d a co erção direta mon itorada por agentes de dominação, mas é feita indiretamente através de um comp lexo conjunto de ações que op eram manip ulando o ind ivíduo inconscientemente. Os consumidores dos bens simbó licos ocup am p osições sociais determinadas: como o Habitus interioriza a estrutura exterior, a ação do sujeito vai estar em conformidade com a sua p osição social. Este vai se encontrar predisp osto a consumir os bens simbólicos que lhe são consid erados legítimos. O gosto é mais do que uma questão de fruição estética, é a man ifestação da man ip ulação sutil exercid a p ela estrutura. Através do gosto se ap resentam as relaçõ es de p oder que regem o agente e a estrutura. São p recisamente estas relações de p oder e a forma, como se estabelecem no camp o esp ecifico da arte, que iremos abordar n este trabalho. Neste locus esp ecifico, o da arte, o capital socia l é constituído p or todas as formas de reconhecimento (títulos, habilitações, críticas, apadrinhamentos, etc) que vão legitimar os p rodutos artísticos produzidos e consequentemente manter u m status d entro do campo. A p rática d a ortodo xia por p arte do p ólo dominante vai então tentar manter os cânones de legitimação que os mantêm na domin ação ; e, p or sua vez, a p rática da heterodoxia preconizada p elo p ólo dominado, vai ap licar estratégias de subversão p ara desacreditar os detentores do p oder, prop ondo-se assim a alcançar o status domin ante..

(26) 26. Bourdieu (1996) vai introduzir, ainda, na sua teoria, a questão do “contexto histórico”/esp aço-temp o, chamando de espaço de possíveis ao sistema de referências, marcas, coordenadas comuns aos p rodutores culturais que fazem com que os mesmos possam ser situados no temp o, datados, e relacionados uns com os outros ainda que não façam referên cia entre si nos seus p rodutos. São, digamos assim, as coordenadas p ara entrar no jo go. Não p odemos, segundo Bourdieu (Bourdieu, 1996a) comp reender o que ocorre no campo artístico sem situarmos o p rodutor de arte nas suas relações objetivas com os outros produtores. É nestas relações de força qu e se estabelecem tomad as de p osição distintas (a forma de arte qu e defendem, as estratégias, etc) que vão existir relacion almente nas próp rias diferenças e p elas diferenças que as sep aram. As relações de p oder só se estabelecem porque assentam na dicotomia e no antagonismo de p osições que vão gerar atitudes diferentes, mas relacionais entre si com vista à mudança e ao dev ir no campo das artes. Como já referimos, esta mudança não se estabelece na estrutura em si, mas nos d etentores do capita l socia l (quem é o dominante ou o dominado). As obras v ão então ser produto de um p rocesso decorrente da luta entre os agentes, que, dependendo d a sua p osição no camp o, relacion ada com a sua posse de cap ital social, vão op tar p ela conservação ou subversão. No camp o da arte a p rática da heterodoxia surge muitas vezes como crítica herética aos valores estéticos instituídos tendo p or finalid ade desacred itá-los. Esta crítica assume, p or vezes, a forma de uma volta às origens, à p ureza das fontes, colocando em questão os p róprios fundamentos da arte consagrada através de um retorno crítico sobre si mesmo, sobre os p rincíp ios e p ressup ostos da arte, como é o caso do discurso modernista com os mov imentos Pau-Brasil e Antrop ofágico. Assim, a an álise das obras artísticas tem qu e visar a corresp ondência entre a estrutura das obras (o estilo, a forma, etc) e a estrutura do campo artístico (as lutas, as.

(27) 27. forças, os interesses). As escolas formais e estéticas (os estilos, as formas) são instrumentos de mudança do campo artístico. A forma de arte adotada p elos seus p rodutores, as escolas que fundam, etc, são estratégias e tomadas de p osição nesse campo esp ecífico de relações de força. Essas p osturas vão dep ender da p osição que os autores ocup am na estrutura do campo. A detenção do capital social artístico, através da mediação d as disposições do seu habitus, vão direcionar o autor a conservar ou alterar a distribuição desse mesmo capital. Estas tomadas de p osição não têm u m processamento mecânico, o indivíduo criador estabelece o seu p rojeto através da sua p ercep ção das p ossibilidades disp oníveis; essa percep ção é feita através do seu hab itus que o cap acita a p ercep cionar e ap reciar determinadas categorias. Aqui podemos ap ercebermo-nos da imp ortância atribuída tamb ém ao espaço dos possíveis qu e vai determinar o que é possível fazer ou p ensar em determinado momento do temp o no campo das artes. A luta, ou a tensão entre os dois pólos, determina a mudan ça das obras culturais que p or sua vez não é comp letamente indep endente dos fatores externos. É no interior de determinado estado do campo artístico condicionado p elo espaço dos possíveis (fatores externos) e em função d a p osição que o autor ocup a (dominante ou domin ado), e que vai p or sua v ez avaliar segundo o seu habitus procedente da sua p osição social, que o mesmo se orientará d e forma inconsciente em direção a determin adas possibilidades oferecidas. A história de um campo, neste caso o campo artístico é feita p ela luta entre os que marcam uma época e lutam p ara se tornar clássicos e aqueles que só p odem deixar marcas enviando p ara o p assado aqueles que se querem manter p ara semp re na p ostura p resente de detentores do título. Interessante de verificar que a obra de arte p roduzida como objeto de ruptura com a tradição, com a história, ao se tornar objeto de consumo, de d eleite, vai tender a se tornar também história e tradição. Tendo em consideração que o usufruir da.

(28) 28. obra depende também da consciência e do conhecimento das coordenadas (espaço dos possíveis) da qual a obra é p roduto, ela só p ode ser apreendida em comp aração histórica. O que outrora era tabu vira totem, o herético se transforma em sagrado. Temos como exemp lo a “caixa de b aratas” de Ly gia Pap e: “... com a caixa de baratas qu is fazer uma crítica à arte trancada, morta, dentro dos museus. Acho um gesto de humor negro colocar essa caixa no museu, visto ela ser a n egação absoluta deste” ( Faria, Oscar in jornal Público. Porto, 18 de Junho de 1999). Hoje, a “caixa de b aratas” encontra-se no Museu de Arte Contemp orânea da Fundação de Serralves, na cidad e do Porto, em Portugal. A ap reciação e fruição artística, quer p or p arte das entidades p romotoras e legitimadoras da obra enqu anto arte (críticos, curadores, etc), quer p or parte do p úblico esp ectador, não acontece isenta d e padrões morais, estéticos, e intelectuais. O sujeito fruidor da obra é também ele um agente social que p ercep ciona e ap recia o qu e lh e está sendo oferecido através do seu habitus, ou seja, da estrutura interiorizada que lhe confere um lequ e de referências, valores e padrões que o disp õe a escolher, a se id entificar, a apreender etc. A sua postura como público será particip ante enquanto o mesmo tenha consciência do que lhe estão p rop ondo e assim se relacione com a obra. Cabe ainda salientar que só mediante os fatores externos, isto é, referenciais históricos, p adrões culturais e estéticos que fazem p arte do esp aço/temp o, a que Bourdieu chama d e espaço dos possíveis, é que é p ossível entender a obra de arte e os objetivos do seu p rodutor. Assim, a postura artística, tomada p elas mulheres artistas que estudamos, e os seus discursos estão inevitavelmente ligados a u ma estrutura externa e interna que as d isp ôs para assumir essa p osição na arte, e p erante a arte do século XX. O fato da síntese sociológica de Bourdieu levar em conta tanto a estrutura como o sujeito apresentou-se de maior conveniência para esta p esquisa p ossibilitando-nos o estudo.

(29) 29. simultâneo das relações de poder e estruturas que regem o mundo da arte aqui em Pernambuco quanto ao sujeito da ação criadora, a artista mulher. Como a mulher artista plástica é o nosso sujeito de pesquisa afigura-se mais uma d iretriz teórica: o estudo de gên ero.. 7.2 Mulher / Gênero. Nos anos 1970, os estudos sobre mulher tornaram-se rep resentativos no âmbito acadêmico, mas foi na década de 1980 qu e o tema alcançou maior evidência. Nesta década, os termos mais usuais eram “sexismo” e “machismo”, mas vai ser nos seguintes anos 1990 que os estudos de gênero ganham corp o superando o conceito de sexo. O termo gênero passou a denominar os estudos feitos acerca da mulher, com o intuito de abranger mais do que a mera distinção bioló gica d e sexo ; o termo ganha uma dimensão mais relacion al e menos dicotômica. Gênero imp lica a análise das relaçõ es sociais estabelecidas entre masculino /feminino e também o estudo das suas diferentes transformações ao lon go da história. A temática p assou então a organizar-se no âmbito das universidades e em núcleos de p esquisa. Sendo gênero um con ceito relacional, o homem e a mulher não são mais colocados isoladamente. Surge, segundo Scott (1992), um novo p aradigma que é oposto à relação binária homem/mulh er. Não se p ode p ensar em mulher co mo uma categoria isolad a e única, mas deve-se sim p ensar em mulheres no sentido p lural, p ois elas não são uma categoria homogênea. Do mesmo modo, não se p ode falar de um mundo exclusivamente mascu lino ou feminino, p ois não existem fronteiras rígidas. Como diz Scott: “Não se p ode conceber.

(30) 30. mulheres exceto se elas forem definidas em relação aos homens, nem homens exceto quando eles forem diferenciados das mulheres” (Scott, ap ud Corazza, 2000, p .99) No relacionamento homens/mulheres, gênero é u ma realid ade co mplexa e div erge mediante os contextos e situações em que ambos interagem. Quer seja homem ou mulh er o agente social traz consigo uma bagagem qu e não depende somente do elemento feminino ou masculino da sua id entidade, mas na qual o gênero é constituinte dessa mesma identidade e, p ortanto, rep resentativo na interação dos agentes sociais no camp o e situação determinados. O conceito de gênero enfatiza, em relação ao conceito de sexo, as relações de p oder debatendo com maior incidência a cultura e os sistemas simbólicos. Direcionamos então esta p esquisa na tentativa de co mp reender co mo se estabelecem as relaçõ es de do minação entre os diferentes gêneros (feminino e masculino) relativamente ao camp o da arte no contexto pernambucano. Partimos p ara esse fim, do p ressuposto de definição de gên ero de Joan Scott: “... um elemento constitutivo de relações sociais baseadas nas diferen ças p ercebidas entre os sexos, e o gênero é uma forma p rimeira de significar relações de p oder” (Scott, apud M edeiros 1999, p .25). O nosso foco de análise socio ló gica está centrado na forma como o sujeito da nossa pesquisa age e articula os seus relacionamentos no camp o da arte em conformid ade com os diferentes p ap éis que lhe são atribuídos e co m os diferentes camp os em que ela interage. Na construção da sua id entidade artística feminina encontram-se, segundo Scott, determinados elementos tais como os conceitos normativos, os símbolos culturais, as organ izações e instituições culturais (que contribuem para a rep resentação binária feminino/mascu lino) e as ideolo gias de gênero que nos ajudaram a an alisar o problema exp osto..

(31) 31. 8. Metodologia. A escolha dos métodos sociológicos a utilizar numa p esquisa social requ er a consciência d e que p or detrás dessa mesma esco lha se encontram p ressup ostos ontológicos, epistemológicos e metodoló gicos. A escolha metodoló gica está ligada, p ortanto, ao paradigma adotado. Os pressup ostos teórico-metodológicos deste trabalho, já ap resentados, nos fizeram partir de um p rincip io de escolha não baseado na op osição dos métodos quantitativos versus métodos qualitativos. Como p artimos do p ressup osto da teoria bourdieuriana, que faz a p onte entre os binômios agente/estrutura e teoria/emp iria, não p odemos de modo algum considerar uns métodos sup eriores ou inferiores aos outros, ou seja, uns não se apresentam como alternativos dos outros, mas p odem constituir-se complementares. A escolha metodoló gica dep ende do objetivo de estudo, e é feita de modo a se estabelecer uma boa ad equação entre os métodos de p esquisa utilizados e o fim a que se prop õe a mesma. Aceitando a definição feita p or Tereza Harguette, que diz ser a entrevista “um processo de interação social entre duas pessoas na qu al u ma d elas o entrevistador tem p or objetivo a obtenção de informações p or p arte do outro, o entrevistado.” (Haguette, 1999, p . 86), fizemos a recolha de informações nesta p esquisa centralizada essencialmente na entrevista feita a algumas mulh eres artistas p ernambucanas. Consideramos artistas p ernambucanas aquelas qu e não necessariamente nasceram na região, mas aquelas que estabeleceram a sua identidade artística, vivendo, estudando e se inserindo no mercado da arte aqui em Pernambuco. Escolh emos p ara amostra um grupo de 13 mulheres, como artistas.

(32) 32. rep resentativas, que abrangem desde a geração de 1960/1970 até aos nossos dias. São mulheres co m diferentes histórias, mas, que de algu m modo marcam, ou marcaram aArte Pernambucan a. Todas elas, à exceção de M aria Helena Assis, que está retomando o seu trabalho de atelier, d ep ois ter p arado de p roduzir p or algum temp o, são ativas no concernente à produção p lástica. O critério estabelecido para a esco lha desta amostra baseou-se dentro, é claro, da possibilidade de se estabelecer contato com as artistas p elo fato de estarem vivas, residirem aqui no Recife e estarem disp oníveis p ara serem entrevistadas, na escolh a d e mu lheres que fossem conhecidas no meio artístico pernambucano através de críticos, march ands, curadores etc. Para esse fim seguimos a indicação d e M aria do Carmo Nino (Doutora em artes p lásticas e ciências da arte, artista plástica, arquiteta, curadora e professora adjunta do Centro de Artes e Comunicação-CAC, na UFPE) e de Moacir dos Anjos (diretor do M useu de Arte Moderna Aloísio M agalhãesMAM AM, e curador reconhecido a nível nacional). Posteriormente, com o decorrer das entrevistas, as p róp rias entrevistadas forneceram contatos e recomendações de outras colegas de trabalho. Chegamos assim à seguinte lista: 1) Maria do Carmo Nino, pintora e professora do CAC; 2) Helena Assis, arquiteta e escultora; 3) Ana Lisboa, p intora, grav adora p remiada internacion almente, reconh ecid a p or críticos como Raúl Córdula, e professora do CAC; 4) Jeanine Toledo, p intora citada p or Moacir dos Anjos como um dos 10 nomes p roeminentes da arte atual de Pernambuco; 5) Loran e Barreto, p intora que começou a sua carreira “tardiamente” mas obteve a ad miração d e R aúl Córdu la; 6) B eth Gouveia, p intora e p rofessora do CAC, trabalha com a galeria Dumaresq; 7) Betânia Luna, arquiteta e p intora, trabalha na Fundarte; 8) Ana Velozo, pintora, conta também com a apreciação de Raul Córdu la, entre outros; 9) Tereza Costa Rêgo, pintora reconhecida em Pernambuco p elos seus trabalhos de grandes dimensões, tendo como fonte de inspiração a.

(33) 33. história e o p ovo p ernambucano, já exerceu o cargo de diretora do M useu do Estado, foi fundadora do Museu do M amulengo em Olinda, entre outros projetos; 10) Christina Machado, ceramista, trouxe à cerâmica o reconhecimento desta como p otencial exp ressão dentro das arte plásticas desvinculada do caráter decorativo e funcional; 11) M aria Carmen, pintora que marcou as artes p lásticas pernambucanas na década 1960 e 1970 e p ertenceu ao grup o internacion al Phases, continuando a sua p rodução ainda nos dias de ho je; 12) Oriana Duarte, artista plástica da recente geração, utiliza-se da instalação e de lin guagens plásticas mais contemp orâneas tendo representado Pernambuco na Bienal de S. Paulo este ano; e 13) Guita Charifker, p intora e aquarelista reconh ecid a, foi aluna de Abelardo da Hora no Atelier Coletivo da So cied ade de Arte M oderna do Recife em 1953 e a p artir dos anos 1960/1970, reconhecida n ão só em Pernambuco co mo em todo p aís e estrangeiro. As entrevistas tiveram a duração de ap roximadamente 60 minutos, à excepção das entrevistas com Oriana Duarte e Christina Machado que aconteceram num p eríodo de temp o de ap roximadamente 90 minutos, e todas decorreram de uma forma gratificante, as entrevistadas não só se mostraram disp oníveis como foram coop erantes com o trabalho mantendo uma conversa aberta, disponibilizando dados e material referente aos seus trabalhos e ainda indicando e estabelecendo contatos p ara outras entrevistas, fazendo jus à calorosidad e e acolhimento p ernambucano e brasileiro. Procedeu-se à análise d as entrevistas com o objetivo d e conhecer os p rocessos de construção de identidade feminin a em articu lação co m o p apel de artista p lástica. Para isso, foram construídos três quadros de análise: qu adro I - senso de identidad e (visões p ositivas): neste quadro foram retiradas das entrevistas algumas categorias positivas (identificadas pelas entrevistadas como elementos que contribuem para uma auto-imagem e um conceito de feminilidade p ositivos) relativamente à visão de si mesma, à visão do meio artístico, e à.

(34) 34. visão da mulher d e sucesso no meio artístico (aquela que obteve reconh ecimento e mérito no mundo da arte através de críticos, march ands, e outras entidades p rovedoras da legitimação da obra); quadro II - senso de identidade (visões negativas): aqui as categorias se ap resentam como d ificu ldades e/ou imp edimentos, barreiras p ara a construção de u ma identidade artística e feminina p ositiva referente a si, ao meio e à mulh er de sucesso; e quadro III - p rocessos contribuintes p ara a construção de identidade detectados no relacionamento familiar, nos relacion amentos de escolha p róp ria e na formação acad êmica e exp eriên cia p rofissional. Dentre as categorias p odemos destacar: a feminilidad e referente ao p aralelo criação p lástica/maternid ade e à realização p essoal como mulher; o uso ou não do atributo da sedução por p arte da artista; a existência ou não existência de discriminação sexual no meio artístico e familiar; a abertura ou não do mercado d e trabalho p ara as mulheres artistas; o estabelecimento da articulação dos diferentes pap éis femininos (mãe, esp osa, artista etc); as op ções de vida tomadas que interferiram ou interferem na ativid ade artística; a arte co mo necessidade vital, os estímulos ou as barreiras à construção da carreira artística, entre outros. Recorreu-se tamb ém às h istórias de vid a co mo fonte de informação comp lementar, memórias, exp eriências e p ercursos que contribuíram como p ontos de referência para dar sentido ao estudo do p rocesso de construção de identidade artística feminin a. Foi ainda utilizada a p esquisa biblio gráfica e documental e a análise de conteúdo de conceitos normativos (encontrados em doutrinas religiosas, educativas, jurídicas etc) que contribuíram p ara a formação da d icotomia feminino/masculino ; e análise das id eologias de gên ero relacionadas com as atividad es artísticas e atividades culturais no contexto histórico pernambucano..

(35) 35. CAPÍT ULO II. A MULHER E A ARTE: de Musa a Criadora. 1. A Genialidade e a Arte – O Conceito de Gênio como um Conceito Masculino. O conceito de gênio no mundo da arte constituiu-se um dos fatores de maior imp edimento à inserção da mulher no seio da criação artística. Com sua origem no século XIX, este conceito tem estado p resente na formação de preconceitos e ideologias que contribuíram p ara a estruturação binária (feminino/masculino) do univ erso artístico, até aos dias de hoje. Oriunda da antigu idade clássica, a p alavra arte tem a sua raiz no latim (ars) e no grego (techné) design ando a ordenação, ou o conjunto de regras segundo as quais uma ativid ade humana era d irecionada (Chauí, 2001). Desta definição provêm a identificação de arte com técnica, e todas as exp ressões daí decorrentes como por exemp lo: “a arte d e bem fazer”; “a arte da guerra” etc, que são, aind a hoje, comuns na nossa lin gu agem. Com Platão, Aristóteles e outros p ensadores da antiguidade clássica foram surgindo algumas classificaçõ es que distinguiriam as artes ou técnicas entre si, mas, segundo Chauí, é no século II d.C., com o h istoriador romano Varrão, na sua obra As núpcias de mercúrio e filolog ia, que terá origem a classificação que se fará p resente até ao século XV. Esta classificação vai distinguir entre artes liberais e artes servis, ou mecânicas, baseando-se na sociedade escravagista da ép oca, onde todo o trabalho manual era desp rezado e executado pelos escravos e servos. Assim, as artes liberais (retórica, ló gica, música, etc) eram.

(36) 36. consideradas superiores e somente eram destinadas aos homens livres, enquanto que as artes mecânicas ou manuais (arquitetura, p intura, tecelagem, olaria, etc) se destinavam aos trabalhadores manuais e eram consideradas inferiores. Esta hierarquia das artes vai ser corroborada p osteriormente, durante a Idade Média, p or Tomás de Aquino (Chauí, 2001), que, alegando a sup erioridade da alma em relação ao corp o (p ois a alma é livre, imortal e transcende o corp o, ela é espiritual; e o corp o é material, é p assivo em si mesmo, é instrumento, ainda que indisp ensável, da alma), vai d istinguir entre artes que dirigem o trabalho da razão e artes que dirigem o trabalho das mãos, sendo as primeiras superiores às segundas. Só com a Ren ascença as artes mecânicas v ão iniciar a luta p ela sua valorização, em parte como consequência da valorização do corp o p elo humanismo. Esta luta se intensifica à medid a que com o temp o, e o ap arecimento do capitalismo, o trabalho passa a ser visto como fonte de riqueza e consequentemente co mo algo d igno de valor. M as é somente a partir do século XVIII que, segundo Chauí, as artes ditas mecânicas vão ser distinguid as mediante a sua finalidad e dando origem à classificação que aind a ho je conhecemos: as belas-artes e as artes do útil. As artes começaram a ser distin guidas p elo seu fim: as artes que têm como objetivo a utilid ade p ara os homens, como o são a agricultura, a medicina, a culinária, o artesanato etc; e as artes cujo fim é o belo como a pintura, a música, a escultura, a arquitetura, a p oesia, etc. Emanuel Kant, em 1790, na sua obra Crítica do juízo, vai definir o belo como “...a forma de finalidade de um objeto enquanto é p ercebid a nele sem a rep resentação de um fim”, ou seja ele é uma finalid ade sem fim, sem u ma utilidade, sem qu e seja moral (Lalande, 1999, p . 124). Esta distinção das artes conduzirá então a uma identificação da técn ica com as artes do útil sep arando-as da arte do belo. A técnica pertence ao âmbito da instrumentalidade, da.

(37) 37. estratégia p ara conseguir realizar algo, enqu anto que a arte é conceb ida como sendo u ma ação espontânea e individu al ligada à sensibilidad e e fantasia (imaginação) do artista, tendo por finalidade o belo; nascia, assim, u ma nova concep ção de arte. O artista agora é valorizado co mo sujeito criador, dotado de inspiração - algo esp ecial e divino qu e o imp ele à criação da obra de arte. Ao contrário do técnico, que é um mero executante de regras, o artista é agora v isto como gênio criador. Segundo consta no Vocabu lário Técnico e Crítico da Filosofia, de Lalande, gênio é: “A . o fundo do caráter ou do espírito, a natureza de um ser (cf. natura, nasci, assim como genius, in genium, generare) frequentemente consid erada como uma esp écie d e esp írito interno e tutelar ou como a insp iração do eu p rofundo.... B. Dons do esp írito naturais e emin entes dando àquele que os p ossui felizes inspirações.... O genius, em Roma é uma esp écie de an jo da guard a que nascia co m cada mortal e com ele morria, dep ois de o ter acomp anhado, ter dirigido suas ações e velado p elo seu bem estar durante a sua vid a (HORÁCIO, Ep istolas, II, 2, 187 ; TIBULIO, IV, 5).... O gênio no sentido B, p arece, p ortanto, ter sido entendido em p rimeiro lugar, como um ser exterior ao homem, insp irando-o como a musa insp ira o p oeta” (1999, p . 442) O conceito de gênio, o artista criador inspirado, acarreta em si uma carga mística que nos rep orta ao antigo mago, e à dimensão religiosa d a arte. Desde a antigu idade as artes fazem p arte dos rituais e são atividades de culto: o semear, o colher, o dançar, o cantar, o pintar, são atividades técnico-religiosas. As artes que hoje conh ecemos como belas-artes (a pintura, a escultura, a arquitetura, etc) eram, como já vimos anteriormente, na sua origem, artes servis e técnicas que nasceram n esta envolvente mística, este legado v ai atribuir à obra de arte um caráter de singularidad e, unicidade conhecido co mo aura. A aura confere à obra de arte a qualidade d e transcendência p orque a distancia da realidad e, elevando-a a um nível d e objeto de culto, algo irrep etível e de certa forma eterno. O Romantismo, no século XIX, vai restituir à obra a sua aura através do atributo do belo. A obra de arte não é mais.