II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial

II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial

O leitor multimídia de Harry Potter: do livro ao ciberespaço Ana Cláudia Munari Domingos Pelisoli¹

PUCRS/UFMG

Resumo:

Acompanhando o desenvolvimento de seu suporte, a leitura tem suas feições modificadas desde que deixou de ser preciso desenrolar o volumen até o rolamento das páginas virtuais na tela do computador. No ambiente do ciberespaço, o leitor não apenas toma contato com várias mídias, como tem a possibilidade de responder a elas – de criar textos. A série Harry Potter trouxe à baila um leitor ávido pela velha forma de ler – a leitura do livro: objeto desconectado e sem fios – mas também fez surgir um leitor inquieto, que não se contenta em guardar o livro na estante e na memória. O leitor multimídia de Harry Potter, conectado, extrapola as margens do livro e tecla sua história, preenchendo os vazios do texto. Sua resposta, misto de criação e voz crítica, pode ser o que faltava à Literatura Infantil e Juvenil para configurar-se como um sistema literário completo: a crítica de seu leitor. Este trabalho insere tal idéia baseando-se nos estudos da Estética da Recepção, da Teoria da Crítica e da Intermidialidade.

Palavras-chave

Harry Potter. Literatura Infantil e Juvenil. Leitor. Crítica. Multimídia. Estética da Recepção.

Não faz muito tempo – se considerarmos a idade da escrita – e o leitor tinha de usar as duas mãos pra ler. Enquanto uma mão desenrolava o volumen de um lado, outra tratava de fechar novamente o texto, circunscrito então à memória – e a uma memória principalmente auditiva. Ler significava, antes, pronunciar em voz alta as palavras, além do esforço de conduzir o rolo. O material de pergaminho facilitou a dobradura em fólio e o

1 Doutoranda em Teoria da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, sob orientação da Profª Vera Teixeira de Aguiar, realizando pesquisa em bolsa-sanduíche na UFMG, sob a coorientação da Profª Thaïs Flores Nogueira Diniz. Defendeu dissertação de Mestrado na área de Literatura Infantil e Juvenil, sobre a escrita do leitor de Harry Potter na internet. Atualmente realiza pesquisas nas áreas de Literatura Infantil e Juvenil, Estética da Recepção, Crítica e Intermidialidade.

modelo do códice libertou uma das mãos do leitor, que então podia ler – já em silêncio – e copiar ao mesmo tempo. Sem o suporte de madeira em que se enrolava, o texto escrito logo ganhou um formato em que podia ser carregado, não necessitando mais de uma grande mesa para ser lido. O códice desconectava-se dos scriptoriuns e das bibliotecas e permitia ao leitor a escolha das páginas e a anotação das margens. O livro impresso perdeu a aura pelo milagre da multiplicação e logo o leitor ganhou direito de escolha. E assim perduraram-se os anos, enquanto o leitor e o livro estreitavam laços – políticos, econômicos, sociais, pedagógicos, afetivos – e sempre alguém condenando ou decretando a morte dessa relação. Até que nasceu a Literatura Infantil e o livro, já um objeto de consumo, transformou-se novamente em instrumento.

Muito antes, o texto era sagrado – o verbo criador –, palavra incontestável que, sob inspiração divina, o autor imprimia nas páginas impenetráveis pelo leitor, mero recebedor estático da verdade, a da natureza e a do livro, que não se podia mudar. As vozes profanas logo tiveram de ser reconhecidas – a punição precisava de nomes –, e o escritor, desconectado da providência superior e criador de histórias autônomas, precisou mostrar sua face humana e autoral. Quando o livro multiplicou-se nas prateleiras, com novos preços e formatos, logo foi preciso uma voz autorizada a falar do texto e a vender o suporte, que então incluía as folhas perenes do jornal – institucionalizou-se a crítica, não tão filosófica quanto Aristóteles, e um tanto mais canônica.

Em seguida, no entanto, o autor, vencido pela indústria, pela sociedade de consumo e pela intertextualidade, foi desmascarado em sua interdependência com o texto e partiu para outra logo que se provou que a obra também fazia o mestre. O leitor, em contrapartida, adquiriu certo poder de participação na multiplicação dos sentidos ao quase infinito.

Durante muito tempo foi assim, o leitor de um lado, o autor de outro, e o texto no meio, ainda poderoso, semiaberto às limitações de um imaginário ainda desconhecido. Depois de certa aula magna em Konstanz, provocou-se a pensar no contexto dessa relação: nem o autor sabia tudo, nem o texto dizia tudo, nem a crítica entendia tudo, e a história literária também deveria ouvir o leitor.

Paremos por aí: os livros ainda eram feitos para serem lidos conforme a sequência ordenada pelo autor, e o fictício limitado à estrutura do texto. Ao livro fechado na estante,

cabiam as chaves da memória do leitor e sua escrita palimpsêstica, apagando, borrando, reescrevendo o texto, mas a pena estática e o corpo imóvel.

Certamente que esse percurso histórico se faz um tanto simplista, há mais coisas entre os olhos e o papel; no entanto, cabe aqui mostrar que desde os tempos do manuscrito havia categorias distintas e apartadas que conviviam dentro do sistema das letras, desde, como Santo Agostinho pensava, o homem como instrumento do verbo divino – o escritor –, o copista e seu status artesanal, o leitor, decifrador dos sons da palavra, até as categorias modernas do autor, do editor, do crítico e do leitor. Poderes foram dados a este no tanto que seu imaginário permitia concretizar a experiência do texto, então como algo existente apenas na leitura. E esta, por tal, virou assunto polêmico já em Dom Quixote e Madame Bovary, e acabou entre os muros da escola, meta e desafio prioritário dos mestres. O livro retornando à tábua, agora como salvação social.

Concorrendo com o suporte livro – e agora é preciso encaixá-lo nesses termos – várias outras mídias penetraram no sistema carregando seus textos próprios: os periódicos, a banda desenhada, o cinema, a televisão, o hipertexto e a internet, para falar de alguns que servem de suporte à narrativa. Em cada uma dessas entradas, viu-se o livro mais ou menos ameaçado de extinção, mas sempre em contraposição a algo mais dinâmico, interativo, multipossibilidades; e sempre impondo sua verdade imortal versus a inconsistência fugaz do outro.

Diante da convergência midiática possibilitada pelo computador – suporte onde cabem todas as outras, eis que a televisão via internet vem a fixar a etapa final da era hipermidiática –, e da conclusão de que só o fim do papel, e talvez nem isso, poderá decretar o fim do livro, estudiosos de múltiplas áreas renovaram suas hipóteses sobre a questão da leitura do livro ao hipertexto. Roger Chartier logo percebeu a interpolação entre os papéis do autor, do editor e do distribuidor no ambiente do ciberespaço e apresentou questionamento ainda mais pertinente: “pergunta-se o que virá a ser o papel do crítico”².

Tal pertinência subjaz a percepção de que, mais do que o acontecimento da confluência entre mídias e papéis dos produtores culturais, a hipermídia vem a tornar-se a terceira revolução na leitura, à medida que confere um novo poder ao leitor. Para Chartier,

2 A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: UNESP, 1999, p. 17.

a primeira revolução é anterior à Gutemberg: a mudança do rolo ao códice, que justamente libertou o leitor para a escrita concomitante à leitura. Também questões tipográficas advindas com o modelo impresso do livro transformaram os modos de leitura e recepção dos textos, configurando uma revolução que alterou o panorama do sistema das letras.

Agora, com o texto eletrônico, modificam-se tanto os processos de produção e distribuição de textos quando os procedimentos, funções e modos de leitura, à medida que a resposta do leitor ultrapassa os limites do discurso mental e da anotação às margens da página: ele tem um suporte à disposição para uma resposta material à sua leitura. Autor, produtor e distribuidor ou crítico e leitor, quem é quem no ciberespaço?

Mais ainda. Outras duas questões se interpõem ao advento da hiperleitura: a convergência entre as comunicações e as artes, já explicitada por Lúcia Santaella³, e a questão da intermidialidade, ou a interpenetração das mídias, no ambiente virtual. Ambas afetam sobremaneira o papel do leitor diante do texto – ou da mídia, que então e justamente as coisas se confundem: gêneros e mídias das Artes (como suporte e como linguagem) interpolando-se e hibridizando-se com as mídias e às formas da comunicação.

As Artes entraram no bojo da informação – são sinais transmitidos de um ponto a outro, como qualquer dado armazenado e processado pelo computador. Esse “habitar o mesmo espaço” impôs o fim dos limites rígidos tanto entre o que é Arte no seu sentido estrito – e talvez mesmo datado, de “belas artes” – e o que é arte popular, entre o que é arte (no sentido pós-moderno, se é que ele existe) e cultura de massa e, ainda, entre o que é cultura de massa e o que é comunicação de massa. Ao fim e ao cabo, a velha discussão entre “alta”, “bela”, “fine” arte e arte popular, ganhou mais polêmica ao acrescentar-se a convergência de seus meios com os da comunicação de massa. Diante desse prisma, o leitor, sentidos em alerta, ferramentas à mão, deixou de ser um mero espectador.

O receptor de textos multimídia está diante de sons, escritas, imagens, movimento, numa multiplicidade de interfaces e criações híbridas. No hiperespaço, ele ganhou ferramentas – mouse, teclado, canetas ópticas, fones de ouvido e microfones, uma série de extensões dos seus sentidos que permitem responder de várias formas ao que ele ouve, vê, lê, e mesmo toca – por que não?

3 Por que as comunicações e as artes estão convergindo? São Paulo: Paulus, 2008.

É sobre esse receptor multimidiático que Lúcia Santaella fala em seu livro – Navegar no ciperespaço –, estabelecendo o perfil do leitor imersivo, um dos três tipos de leitores que ela classificou desde o leitor de livros – o contemplativo – passando pelo leitor da era industrial – o movente – até o leitor virtual, que navega nas redes do ciberespaço, o leitor imersivo:

Tendo na multimídia seu suporte e na hipermídia sua linguagem, esses signos de todos os signos estão disponíveis ao mais leve dos toques, no clique de um mouse.

Nasce aí um terceiro tipo de leitor imersivo, distinto dos anteriores⁴.

A pergunta que Santaella busca responder nessa análise do percurso do leitor pelas diferentes mídias de leitura está relacionada à nova configuração desse receptor – que novas competências, habilidades e práticas de leitura ele é capaz, imerso no ambiente do ciberespaço? Seu interesse, portanto, está voltado às novas percepções e cognições desse leitor que ela chama imersivo. Diferentemente da visão do internauta como um ser estático, conectado a um mundo virtual apenas pela movimentação dos olhos na tela, com a mente plugada e o corpo inerte, a autora mostra, a partir das teorias de James Gibson, que todo um conjunto de percepções é ativada nesse leitor conectado ao espaço da multimídia, que lê imagens, acompanha o movimento, ouve sons, lê textos os mais diversos, símbolos, ícones, e, sobretudo, tem o poder de interação através da linguagem hipermídia. A interatividade chega ao seu auge no ciberespaço, onde o “leitor” tem o poder de estabelecer suas rotas de leitura ao infinito, respondendo a elas pelo mouse, pelo teclado, numa complexa simbiose física com o computador e, mental, com o espaço virtual.

Esse leitor cibernético, por tal, vem adquirindo capacidades diferentes de percepção, análise e compreensão das artes que convergem no espaço virtual, em que novas habilidades e cognições são exigidas: ele lê a arte hipermídia de uma forma completamente diferente do receptor não conectado, que responde a apenas uma mídia e a uma linguagem ou àquelas que não exigem sua resposta de forma ativa.

Configurado esse leitor contemporâneo, cabe aqui citar as diversas formas de interação entre ele e o objeto de leitura, ou a mídia, que ele lê, desde o mais simples, como percorrer os caminhos de um hipertexto, elegendo páginas e telas, até a conexão com múltiplos links durante a leitura, ou a mixagem de uma música baixada pela internet, a

4 Navegar no ciberespaço. O perfil cognitivo do leitor imersivo. São Paulo: Paulus, 2004, pág. 32.

tradução de um texto, a transposição midiática, o recorte e a colagem textual, enfim, uma série de respostas que o leitor pode dar ao texto.

Dentre elas, uma é o objeto deste artigo: a fanfiction⁵, ou a escrita do leitor na internet. Mais especificamente ainda, a resposta do leitor da série Harry Potter através da escrita de fanfics⁶. Por que Harry Potter? A série escrita pela escritora inglesa J. K. Rowling tornou-se um fenômeno mundial de leitura e ultrapassou algumas fronteiras: suas narrativas conquistaram leitores de várias idades, foram traduzidas em 62 idiomas, publicadas e re- editadas em vários países e já venderam mais do que qualquer clássico da literatura. São campeãs de referência nos websites de busca na internet e citadas nas mais diversas mídias:

desenhos animados, histórias em quadrinhos, filmes, músicas, livros. Nesse sentido, já entrou para a História da Literatura Infanto-Juvenil. Resta-nos aguardar a passagem do tempo e a inconstância da memória humana para afirmarmos que restará além de um marco histórico, como objeto permanente de leitura (um clássico?).

O que interessa aqui, no entanto, é a peculiaridade da recepção da série de Harry Potter, verificável na atitude do seu leitor, que tem manifestado uma resposta material à leitura, produzindo um grande número de fanfictions sobre o livro. Essa produção invadiu a internet, por enquanto seu único suporte, e vem atraindo novos adeptos a cada dia.

Atualmente, grande parte dessas fanfics fala sobre as personagens da obra de Rowling – às vezes, inventando novos acontecimentos no mesmo espaço e tempo; em outras, procurando preencher os vazios do texto original, seja fazendo relações ou de forma criativa – e são postadas na rede em websites específicos ou naqueles cujo tema seja a própria série Harry Potter.

O maior site do gênero, o norte-americano fanfiction.net, tem como única finalidade a postagem de fan fictions nas categorias “anime/manga”⁷, “book”, “cartoon”, “comic”,

5 Espécie de forma apocopada de fanatic fiction, ou fan fiction, que, na tradução literal, significa ficção de fã ou histórias ficcionais criadas por fãs. As fanfictions nasceram dos fanzines⁵, narrativas que “roubam”

personagens ou enredos de outras histórias e, normalmente, também copiam o formato – história em quadrinhos, por exemplo –, escritas geralmente por fãs decepcionados com o final de suas séries preferidas.

Na era digital, coube à fan fiction essa tarefa. Esse tipo de narrativa sobre Harry Potter surgiu em meados do ano 2000, principalmente nos Estados Unidos, e rapidamente se espalhou pelo mundo, acompanhando o sucesso dos livros. Um dos sites de busca mais utilizados pelos internautas, o Google, registra 1.510.000 páginas em português sobre fanfics “harry potter”; em novembro de 2004, eram apenas 911 páginas.

6As formas fan fiction, fanfiction, fanfic, ou simplesmente fic, são igualmente utilizadas.

7 Desenhos animados japoneses/quadrinhos japoneses.

“game”, “misc”⁸, “movie”, “plays/musicals” e “TV shows”, e reúne um grande número de textos em várias línguas, dependendo da origem do escritor. Na categoria livro, há 621⁹ opções, entre títulos de obras, nomes de personagens ou autores cujos fãs têm ali suas histórias publicadas, de Peter Pan a Jane Austen. A quantidade de títulos para cada uma dessas obras varia muito, vai de apenas 1 a 71.198, o número de fics de Twilight¹⁰, livro de Stephenie Meyers lançado em 2005 que está virando mania entre os adolescentes e que, em pouco tempo, conquistou o segundo lugar na lista de fanfictions publicadas. O terceiro lugar, com 41.886 fics, é Lord of the rings, que foi o vice-campeão durante muitos anos, agora ultrapassado pelo novo fenômeno de leitura. E o primeiro lugar? Harry Potter, com 393.459 histórias publicadas no fanfiction.net, em 29 línguas.

A categoria “book” inclui ainda as 1.282 fanfictions de Shakespeare¹¹, as 4.991 de Chronicles of Narnia, as 485 de Alice in Wonderland, as 3.429 de Artemis Fowl e as 210 de Da Vinci code. Todas as opções estão em inglês ou mantidos os nomes dos personagens originais, com exceção de La sombra Del viento e Les miserables e, em português, Sétimo e Os sete, que são histórias apenas influenciadas pela magia de Harry. Cada categoria apresenta temas e títulos de acordo com originais pré-existentes, no caso de “movie”, por exemplo, são 577 nomes. O campeão de postagens, nessa categoria, desde 2005, é Star wars, com 21.265 fanfics, que não foi ultrapassado nem por Pirates of the Caribbean, com 17.229 fics. Nas outras categorias, os primeiros lugares apresentam: 85.642 – Inuyasha, em

“anime/manga”; 54.110 – Final Fantasy, em “game”¹²; 17.196 – Wrestling¹³, em “misc”;

22.963 – Teen Titans, em “cartoon”; 8.649 – X-Men, em “comic”; 2.555 – Wicked, em

“play/musicals” e 135 – Stargate, em TV-show.

8 De miscellaneous – miscelânea, mistura.

9 Em setembro de 2006, havia 255 títulos de livros. Disponível em: http://www.fanfiction.net/book/. Acessado em março de 2009.

10 Em português, Crepúsculo. Já vendeu mais de 8,8 milhões de livros, em 20 idiomas, conforme o site criado pelos fãs. Disponível em: http://twilightteam.com.br/livros/. Acessado em: março de 2009.

11 Em 2006, havia 788 fics sobre as peças de Shakespeare, incluídas na opção “book”. Agora, foi criado o item

“play/musicals”, onde está Shakespeare e também Aida, Hairspray, Phantom of the opera, entre outros. Há 99 fics sobre Hamlet e 1.282 sobre Romeo and Juliet, por exemplo. Disponível em:

http://www.fanfiction.net/play/Shakespeare/

12 O número de fics de Final Fantasy aumentou tanto – havia 13.441 fics em setembro de 2006 – que foi dividida em 14 subitens, dependendo do volume e do tipo de jogo.

13 Categoria em que se misturam originais diferentes, como Digimon e Pokemon. “Wrestling” é a mistura de originais, gêneros, personagens e categorias, é a opção multimída da fanfiction.

Ao analisarmos a quantidade de fan fictions em cada categoria, incluindo aí aquelas que têm o maior número de postagens, torna-se evidente e surpreendente a diferença entre essas e a quantia apresentada pelo fandom¹⁴ de Harry Potter. Há uma relação entre esse dado e o número de leitores, certamente, mas é possível a existência de outro elemento que leve os receptores de Harry Potter a serem aqueles que publicam o maior número de fanfics?¹⁵

Outro fator de diferença é que não existem fanfics de Harry Potter incluídas na categoria “movie”, nem na categoria “game”, embora naquela existam histórias de Peter Pan, Alice in Wonderland, Mists of Avalon – que foram sucesso primeiro em livro – e outros títulos, cujas histórias podem ter tido seu primeiro suporte tanto em livro quanto em quadrinhos, caso de X-man. Phanton of the opera, por exemplo, circula em “book”, “play”

e “movie”, Teen Titans em “comic” e “game”, Hairspray em “movie” e em “play/musical”, e assim por diante, dependendo das várias mídias em que são lançadas tais narrativas – considerando que os games constituem-se em narrativas criadas pela ação de um jogador/leitor e que, através da fanfiction, confirmam-se no gênero. Essa negação dos filmes e dos jogos eletrônicos leva-nos a pensar em um purismo – o livro como único original, o suporte da “verdadeira” história.

O leitor das narrativas escritas por J. K. Rowling é um leitor de livros, formato original da obra, e que a popularizou muito antes dos filmes e dos jogos eletrônicos. O tamanho das filas nas livrarias durante o lançamento de cada um dos volumes, a quantidade de edições e o número de livros vendidos demonstram que os fanfiqueiros¹⁶ lêem o volume impresso, e não apenas vêem os filmes. Seus depoimentos nos websites confirmam ainda que eles o relêem várias vezes durante o processo de escrita das fanfics, como forma de relacionar seu texto ao original. Para muitos deles, ser fiel à obra é essencial. O livro de Harry Potter, por tal, não costuma ficar muito tempo na estante do leitor multimídia¹⁷: ele

14 Grupo de fãs que se reúne por sua afinidade com a série para debater os meandros da narrativa, as possíveis interpretações, as lacunas, as possibilidades, e ainda para criar novas histórias ou outros objetos relacionados com o original, como músicas, desenhos, histórias em quadrinhos, etc.

15 O leitor de Harry Potter objeto deste artigo é o leitor brasileiro, embora a configuração em outros países não seja muito diferente. O internauta brasileiro diferencia-se pelo grande número de horas que permanece conectado à internet em relação a internautas de outros países.

16 Como são popularmente conhecidos os escritores de fics em português.

17 Leitor de textos multimídias, que são textos que utilizam mais de uma mídia (suporte e/ou linguagem e/ou arte diferente).

permanece aberto ao lado do computador, como fonte e obra de consulta. Através da relação com o original, estabelecem-se outras escritas por parte desse receptor/escritor.

Inicia-se pela tradução, já que o a edição em inglês sempre foi anterior à edição em português, e o tempo entre uma e outra era demasiado longo para a angústia do próximo capítulo. Geralmente, cerca de três dias após o lançamento em inglês já havia pelo menos meia dúzia de versões circulando na internet, realizada por leitores conectados em rede, cada um responsável por um capítulo ou por determinado número de páginas.

Mais dois ou três dias, o livro lido, inicia-se vasta atividade por parte do fandom:

letras para músicas, que falem do enredo ou das personagens, adaptando-as a melodias das mais variadas, já existentes, ou ainda para a trilha sonora dos filmes; desenhos, pinturas, arte eletrônica e os mais variados tipos de artes visuais possíveis através do computador ou criadas fora da tela e depois digitalizadas; mangás, histórias em quadrinhos ou ainda pequenas animações. E, finalmente, textos literários – contos, poesias, novelas, romances, que na rede ganham novas subdivisões, também chamadas genres: adventure, angst, crime, drama, family, fantasy, friendship, general, horror, humor, hurt, comfort, mystery, parody, poetry, romance, sci-fi, spiritual, supernatural, suspense, tragedy e western.

A idéia de que o leitor é uma instância ativa na configuração de sentido da obra literária tomou força com os estudos da Estética da Recepção, quando Hans Robert Jauss deu os primeiros passos para uma prática da crítica baseada no receptor, em sua aula inaugural na Universität Konstanz, em 1967¹⁸. O próprio Jauss afirmou, naquela ocasião, tratar-se da quebra de um paradigma, já que a sua conferência seria uma reação à crítica tradicional – à época: marxista, formalista, estruturalista –, que ora considerava o leitor apenas por sua posição em determinada classe social, ora ignorava-o em prol de uma análise puramente imanentista, ora relegava-lhe o papel da percepção, em que o sentido do texto surgiria como um reflexo da produção do autor, captada pelo receptor.

O foco de atenção da Estética da Recepção são os procedimentos de leitura, tomando o objeto estético como um acontecimento provocado pela relação entre sujeito e obra, em que a constituição de sentido se daria em função das orientações do texto, de um lado, e, de outro, dos horizontes de expectativa de um sujeito historicamente situado. Por

18 LIMA, Luís Costa. A literatura e o leitor: textos de estética da recepção. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002

tal, Jauss propunha investigar a Literatura através da análise desse diálogo no decorrer da história, tomando-a em função de sua recepção por sujeitos distintos e em épocas, culturas e pensamentos diferentes.

O procedimento metodológico da estética da recepção é sugerido pela hermenêutica literária e objetiva colocar em evidência a troca da obra com o receptor, a partir da lógica da pergunta e da resposta dentro do próprio texto. O princípio da pergunta e da resposta, que se define metodologicamente como dialético, acompanha Jauss como seu instrumental teórico, por possibilitar a explicitação do processo de interpretação dos textos e da natureza dialógica da literatura.

Os estudos da recepção dependem, em tese, dos testemunhos do leitor, à medida que investigam a apreensão dos textos literários, seja através de métodos histórico-sociológicos, por meio da análise dessa recepção, ou ainda teorético-textuais, em que o texto se configura como possibilidade de efeito – efeito esse que estaria ligado às concretizações possíveis por um receptor; no entanto, que métodos seriam capazes de dar conta da assimilação por um leitor como este que, hoje, nos primeiros anos do século XXI, navega por páginas virtuais?

Se, como diz Barthes¹⁹, não é possível conceber escritores realistas como Zola e Proust em nosso tempo, visto estarmos em um mundo diferente daquele que os viu escrever, da mesma forma devemos imaginar que existe um novo leitor: um leitor que, como o próprio Barthes²⁰ já proclamava, não é apenas um consumidor, mas um produtor de textos. E um produtor de textos que tem à disposição o suporte da internet, como o leitor imersivo descrito por Santaella.

A idéia que aqui perpassa é a posição desse leitor frente ao texto original e a função de sua escrita. Certamente que a razão para o grande volume de fanfiqueiros de Harry Potter esteja centrada no aspecto lacunar da obra, como já comprovei em pesquisa de Dissertação de Mestrado, defendida em 2006. Nesse trabalho, fiz a leitura de 346 fanfics sobre a série Harry Potter, buscando compreender se a produção desse tipo de texto, ao ser considerada como um elemento da recepção, seria uma forma de o leitor infanto-juvenil preencher as indeterminações da narrativa original. Utilizando as teorias da Estética do Efeito, de Wolfgang Iser, realizei uma análise do primeiro volume da série, Harry Potter e

19 Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva, 2003.

20 Idem.