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(1)UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE CENTRO DE EDUCAÇÃO, FILOSOFIA E TEOLOGIA PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO, ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA. DÂNGELA NUNES ABIORANA. BOTENAS: UM GESTO DE HIPERBELEZA. SÃO PAULO - 2020.

(2) UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE CENTRO DE EDUCAÇÃO, FILOSOFIA E TEOLOGIA PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO, ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA. DÂNGELA NUNES ABIORANA. Botenas UM GESTO DE HIPERBELEZA. SÃO PAULO - 2020.

(3) UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE CENTRO DE EDUCAÇÃO, FILOSOFIA E TEOLOGIA PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO, ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA. DÂNGELA NUNES ABIORANA. Botenas UM GESTO DE HIPERBELEZA. Tese de doutoramento apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da Cultura, da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Doutora em Educação, Arte e História da Cultura. Prof. Dr. Marcos Rizolli (Orientador). SÃO PAULO - 2020.

(4) A149b. Abiorana, Dângela Nunes. Botenas: um gesto de hiperbeleza / Dângela Nunes Abiorana. 128 f. : il. ; 30 cm Tese (Doutorado em Educação, Arte e História da Cultura) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2020. Orientador: Marcos Rizolli. Referências bibliográficas: f. 115-117. 1. Arte contemporânea. 2. Botenas. 3. Ethos. 4. Assemblage. 5. Corpo. 6. Gênero. I. Rizolli, Marcos, orientador. II. Título. CDD 702.8. Bibliotecária Responsável: Silvania W. Martins – CRB 8/7282.

(5) Identificação da Agência de Financiamento Autor: Dângela Nunes Abiorana Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Educação, Arte e História da Cultura Título do Trabalho: Botenas: Um gesto de Hiperbeleza O presente trabalho foi realizado com o apoio de 1:. ■ CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior □ CNPq - Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico □ FAPESP - Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo □ Instituto Presbiteriano Mackenzie/Isenção integral de Mensalidades e Taxas □ MACKPESQUISA - Fundo Mackenzie de Pesquisa □ Empresa/Indústria □ Outro 1- Observação: caso tenha usufruído mais de um apoio ou benefício, selecione-os..

(6) DÂNGELA NUNES ABIORANA. BOTENAS: UM GESTO DE HIPERBELEZA Tese de doutoramento apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da Cultura, da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Doutora em Educação, Arte e História da Cultura. Aprovada em: 16/07/2020_____________________________________. Banca Examinadora: _______________________________________. Prof. Dr. Marcos Rizolli Universidade Presbiteriana Mackenzie - UPM. _______________________________________. Profª. Drª. Rosana Maria Pires Barbato Schwartz Universidade Presbiteriana Mackenzie - UPM. _______________________________________. Profª. Drª. Regina Lara Silveira Mello Universidade Presbiteriana Mackenzie - UPM. _______________________________________. Prof. Dr. Paulo Cezar Barbosa Mello Escola Superior de Propaganda e Marketing - ESPM. _______________________________________. Profª. Drª. Keller Regina Viotto Duarte.

(7) Dedico esse trabalho em memória ao querido professor e orientador de mestrado Wilton Azevedo, que seus ensinamentos, sua alegria de viver e suas risadas sempre permaneçam vivas nos que tiveram o privilégio de o terem tido em seu convívio..

(8) AGRADECIMENTOS Agradeço a oportunidade e confiança que as instituições MIS – Campinas, museu de imagem e som e IAP – Instituto Ângelo Palumbo, representadas nas pessoas de seus diretores, in memorian de Luiz Castañón, pelos convites às exposições, acolhimento institucional, oportunidade de exibição da minha arte e por acreditar e investir na arte contemporânea, em prol de seu público. Em especial ao companheirismo e apoio da colega e amiga Aurelice Vasconcelos, sou muito grata pelo incentivo e ensinamentos que foram muito valiosos em todo o percurso doutoral. Aos colegas do doutorado tanto em classe quanto em grupos de estudo, pela oportunidade de crescimento e aprendizado em conjunto. Em especial a colega Carolina Vigna pela aprendizagem que me proporcionou, pelo apoio e trabalho em conjunto desenvolvido. Ao professor e orientador Marcos Rizolli, que incentivou, confiou e apoiou esse projeto desde seu começo..

(9) RESUMO Essa tese compreende um conjunto de obras que trazem ao contexto da arte e da experiência estética, discussões a respeito de conceitos sociais vigentes sobre gênero e corpo no cenário contemporâneo de uma forma crítica. No presente trabalho, é apresentado o olhar autoral da artista pesquisadora, que investiga a série Botenas a partir da materialidade, apresentando vários aspectos de construção das obras e seguindo com a investigação tanto quanto os atravessamentos teóricos e estéticos que influenciam sua composição, quanto o contexto histórico ao qual está inserida. A série foi a público na primeira exposição individual da artista e portanto as obras também são tratadas no contexto da exposição. Palavras-chave: Arte contemporânea; Botenas; Assemblage; Corpo; Gênero.. ABSTRACT This thesis comprises a set of works that bring to the context of art and aesthetic experience, discussions about current social concepts about gender and the body in the contemporary scenario in a critical way. In the present work, the authorial look of the researching artist, who investigates the Botenas series from materiality, is presented, presenting various aspects of construction of the works and continuing with the investigation as much as the theoretical and aesthetic crossings that influence its composition, as well as the context history to which it is inserted. The series was made public in the artist's first individual exhibition and therefore the works are also treated in the context of the exhibition. Keywords: Contemporary art; Botenas; Assemblage; Body; Genre..

(10) SUMÁRIO PARTE 1: MATERIALIDADE BOTENAS (p. 9) PARTE 2: PROCEDIMENTOS E MATERIALIDADES (p. 29) Bonecas de Plástico (p. 37) Plástico e Trash Vortex (p. 39) Agulhas (p. 47) Feitio (p. 52) A Exposição: Mis-Campinas (p. 54). PARTE 3: ATRAVESSAMENTOS ESTÉTICOS, CONCEITUAIS E HISTÓRICO CULTURAIS (p. 64) Corpos Plásticos em Partes Juntas (p. 68) Corpos Perfurantes e Perfurados (p. 70) Cápsulas Suspensas (p. 73) Brinquedos e seus Usos também Artísticos (p. 78) Atravessamentos Temporais (p. 80) Bonecas que Vestem Rosa (p. 83) Boneca - Uma História Social (p. 85) Bonecas Tipo Barbie (p. 92) Tirinha Erótica e Bild-Lilli (p. 93). PARTE 4: O EXCESSO É DE QUEM REJEITA (p. 99) Preciado: das Cartografias Temporais até a Sociedade Farmacopornográfica (p. 105) A Emancipação do Brinquedo como Corpo Contemporâneo (p. 108). CONSIDERAÇÕES FINAIS (p. 112) REFERÊNCIAS (p. 117) ANEXOS (p. 120).

(11) PARTE I. MATERIALIDADE BOTENAS.

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(31) PARTE 2. PROCEDIMENTOS E MATERIALIDADE.

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(33) A. compreensão e pesquisa que envolvem a materialidade de Botenas é ponto primordial neste trabalho, uma vez que tanto a escolha da materialidade dialoga diretamente com os conceitos que a pesquisa apresenta envolvendo o plástico, quanto os procedimentos práxis, aqui tratados como o feitio das peças, buscando caminhar em direção aos temas problematizados: Gênero - feminino contemporâneo. Assim, após os a narrativa imagética adiantada no capítulo anterior, neste segundo capítulo trilho os caminhos de construção da materialidade das peças que compõe a série Botenas.. Desta forma, a escolha metodológica de caminhar com a pesquisa acadêmica sob a materialidade em vez de outras trilhas, como a decoupagem das obras em peça a peça, se fez em observância a proximidades conceituais entre o feitio das peças, sua materialidade e os atravessamentos tanto históricos quanto conceituais (que serão, no próximo capítulo mais aprofundados). Sendo este segundo capítulo um convite à atenção a questões envolvendo a dinâmica criativa e processual da série, aspectos próprios da produção, como a materialidade e a construção física das peças.. 31.

(34) O trabalho aqui apresentado convida a pensar prioritariamente o brinquedo dentro da ordem criativa e investigativa de sua materialidade, pois dela derivam as obras. Todas as obras apresentadas nessa pesquisa foram realizadas tendo como base matérica brinquedos. Contudo a pesquisa vai além da ordem criativa, tendo em vista que a investigação da materialidade é atravessada por alguns aspectos sociais desse objeto, como o fato de em certo momento histórico ter se tornado objeto de consumo, ter tido a alteração de sua produção caseira para ser em massa e da determinação de sua materialidade, que passou a ser em sua grande maioria em peças de plástico. Nesse sentido, tais eventos não podem ser deixados de fora, pois esses mesmos aspectos são parte composicional das obras. Tendo em vista que o objeto brinquedo fora escolhido como base das obras por possuir também dimensões culturais e sociais específicas do contexto contemporâneo e ocidental, torna-se oportuno analisar o objeto brinquedo sem ignorar as dimensões culturais e sociais. Mas não se trata de qualquer brinquedo, ou do composto conceitual brinquedo como genérico, mas de brinquedos específicos, de bonecas de plástico, de modo que esse trabalho fora composto através do olhar sob as bonecas de plástico como forma, plástico enformado; o plástico, também como construto social; a boneca também como produto cultural e por fim, uma breve história sobre a origem da boneca Barbie, uma vez que essa foi a precursora das bonecas vendidas em massa como primeira em réplica de corpo idealizado culturalmente como belo do ser adulto feminino e por ter sua origem e destinação aos fins eróticos, sendo posteriormente largamente copiada, dando início ao que podemos considerar uma tipologia de bonecas. Neste trabalho, denominamos essa tipologia de bonecas como tipo Barbie aquelas fabricadas em plástico, geralmente em processo de rotomoldagem e que apresentam o corpo com traços do que fora estabelecido como corpo ideal feminino contemporâneo e serviram de base para a construção da série Botenas. A série também contou com bonecas, que são miniaturas de corpos tidos culturalmente como ideal de adultos masculinos, aqui apresentadas em menor quantidade, mas tipificadas como tipo guerreiro, ou tipo Ken, que é o boneco que faz parte da coleção Barbie desempenhando o papel do masculino da boneca, seu companheiro, marido ou namorado, mas que trazem em si a visualidade da normalização de elementos do corpóreo másculo aceito como belo. Tais elementos visuais tipificados do que culturalmente fora estabelecido como belos, presentes nesses brinquedos são observados e a saturação desse elementos é o fio inicial do que aqui é tratado como Hiperbeleza. O termo hiperbeleza foi criado nessa tese doutoral e se desenvolve no sentimento da arte, demonstrado na série Botenas. Assim, a série Botenas é a demonstração, no sentimento da arte da Hiperbeleza. Em outros termos, tomando essa linha de argumentação apresento a dinâmica da criação, da autocriação, assim demonstro o que é o termo Hiperbeleza, através da série Botenas.. 32.

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(39) BONECAS DE PLÁSTICO As bonecas de plástico que serviram de base para as Botenas foram compradas em lojas especializadas em brinquedos, localizadas na rua 25 de Março, centro da cidade de São Paulo. O critério estabelecido para sua escolha se deu por duas questões principais: a primeira por se tratar de uma representação cultural em miniatura de figuras humanas adultas, digo figuras pois as bonecas são tanto como as do "tipo Barbie" quanto as do "tipo Ken", essa segunda em menor quantidade, e pela materialidade do plástico e seus derivados; as peças adquiridas foram, dentre as opções de bonecas das lojas, as de menor preço com a descrição pleiteada, assim os valores individuais ficaram entre 1 real e 15 reais. É interessante pontuar que as bonecas utilizadas não foram as bonecas Barbie, da fabricante Mattel. Inicialmente esta opção foi levada em consideração, no entanto, em relação ao preço, outras opções parecidas foram encontradas e atenderam ao que se esperava em materialidade. A variação do composto plástico das bonecas não se fez tão grande a ponto de justificar pagar um valor tão mais elevado, e apesar de ser considerada também popular, as outras bonecas de marcas diversas apresentavam as mesmas características investigadas nessa pesquisa. O processo de fabricação industrial das bonecas utiliza geralmente o método de rotomoldagem, que consiste basicamente no aquecimento e rotação da massa plástica dentro de molde. Após aquecida, adquire a superfície da forma por rotação e em seguida é resfriado ainda dentro da forma, imerso em água e desenformado. Outras formas de fabricação, como injeção de ar em plástico sob molde e pressão também são utilizadas, mas comumente em bonecas do "tipo bebê" que tem o corpo de plástico mais rígido. Tal método consiste no aquecimento mecânico do plástico em massa já na coloração em "tom de pele" e que ao receber uma injeção de ar é expandido e adquire a forma da fôrma que o envolve. No caso das miniaturas adultas de plástico, a injeção de ar é feita sob maior pressão para que a massa plástica aquecida chegue até as extremidades da forma e receba a moldagem dos detalhes como dedos das mãos e dos pés. Depois de resfriada as peças são desenformadas e passam para a montagem, essa etapa geralmente é feita em linha de produção onde as peças são encaixadas e recebem a "cabeça" completa com olhos, boca e maquiagem, que é a única parte onde é acrescida de outras cores, que a fazem parecer pintada/maquiada, além de já estarem com os fios, também de plástico, costurados no topo da peça. O acréscimo de detalhes na cabeça como os olhos, maquiagem e boca geralmente é feito por massa plástica adesiva em processo maquínico e que utiliza formas que aquecidas acrescentam esse material a massa plástica da pele da cabeça, em transferência. Os processos. 37.

(40) de pintura manual já são raros e pouco utilizados nessas peças pesquisadas. Os cabelos são costurados em tufos e mechas finas no topo da cabeça por máquinas de costura específicas em manuseio manual ou automatizado. Assim, depois de montadas recebem as roupas e a cabeça e então são embaladas junto aos acessórios em caixas individuais, agrupadas em caixas maiores para seguirem à distribuição em lojas.. Detalhe das embalagens dos brinquedos de plástico adquiridos para a construção da série Botenas.. A embalagem individual é um ponto muito específico do processo, pois nela contém informações sobre a boneca além da descrição de sua materialidade e avisos de cuidados. Costuma apresentar ainda o contexto ao qual a boneca está inserida, que geralmente são imagens do cotidiano de uma mulher adulta branca, magra, de classe média alta, que variam desde opções de profissões a manutenção de rotina doméstica como cozinhar, decorar a casa, praticar esportes, além das várias opções de rotina de beleza cosmética, sempre acompanhada do sorriso aberto da boca que foi acrescida na parte dianteira da cabeça. Sobre as embalagens destacou-se no critério de escolha e para a pesquisa frases como "para meninas" e a predominância de cores entre vermelho, rosa e lilás. Nas bonecas do tipo Ken foram escolhidas as que também continham informações e direcionamento de gênero, no caso o masculino, e foram encontrados em uma sessão especialmente descrita como "Para meninos". Os acessórios vendidos à parte também contém tais informações:. Como se nota na imagem acima ,as bonecas escolhidas estavam necessariamente embaladas em plástico com descrições e escritos que dialogam com o referencial de gênero especificado, como a vertente vigente. Tal dado em sua materialidade foi relevante para coletar informações a cerca do que o produto apresenta como conceito sobre o feminino. Em capítulo posterior será melhor analisado tal aspecto.. 38.

(41) PLÁSTICO E TRASH VORTEX A escolha pelo plástico como base das obras se deu por saturação. O plástico foi material em que convivi em maior abundância durante a vida, ao lado do papel sempre esteve presente no cotidiano de estudo de materialidade e carrega em si aspectos muito interessantes da natureza humana. Ressalta-se que o plástico, como o conhecemos hoje, não é um produto encontrado originalmente na natureza, mas fora criado e desenvolvido no século XIX e se firmou como ícone no período industrial no século XX. Antes disso, a definição de plástico como deriva do grego plastikos, significa flexível e se aplica na definição não só da característica maleável, mas também denomina qualquer material que pode ser moldado para gerar outro objeto. Assim, de acordo com o conceito originário, pode ser considerado dentro do espectro conceitual uma infinita gama de resinas de árvores na natureza que podem ser denominadas plásticos naturais, e se ampliarmos o conceito, o próprio marfim também entraria nessa designação de plástico natural. Contudo, nessa pesquisa o que se chama de plástico é o produto artificial, fruto de várias contribuições inventivas em um longo tempo até chegar ao plástico totalmente sintético, como temos hoje em maior utilização na produção de brinquedos. Antes disso, é interessante pontuar os estudos dos químicos estadunidenses como Charles Goodyear, que em 1839 apresentou o processo de vulcanização da borracha natural, possibilitando maior resistência as variações de pressão e temperatura do material e ainda John Wesley Hyatt, que usou celulose das plantas para produzir bolas de bilhar dispensando o uso de marfim. No entanto, somente no início do século XX Leo Baekeland, belga naturalizado estadunidense, apresentou o primeiro plástico totalmente sintético, o bakelite, que com o processo de polimerização e utilizando como base petróleo, carvão e gás natural conseguiu chegar ao produto composto por moléculas grandes de maior resistência e durabilidade. No caso, o plástico utilizado na série Botenas é basicamente o policloreto de vinila, comumente chamado PVC e o silicone, que vieram a serem desenvolvidos em 1933 e 1943, respectivamente.. 1 - De acordo com MARKS, Kathy et al. O depósito de lixo do mundo: uma ponta de lixo que se estende do Havaí ao Japão. The Independent , v. 25, p. 2008, 2008.. O plástico, logo que fora produzido em larga escala, passou a ser utilizado em inúmeras aplicabilidades e consumido também de modo abundante. Apesar de alguns tipos serem recicláveis, seu descarte direto na natureza trouxe problemas de dimensões gigantescas, como é o caso das ilhas de plástico nos oceanos, uma delas é o Trash Vortex, que é uma massa flutuante de lixo plástico no oceano pacifico, aproximadamente entre os meridianos de 135º e 155º Oeste e entre 35º e 42º paralelo norte, sua extensão ainda não calculada em exatidão, mas aproximadamente 680mil km2. Estima-se que possua algo em torno de 100 milhões1 de toneladas de resíduo. Descoberta pelo oceanógrafo Charles Moore em 1997, essa imensidão de lixo, em sua maioria plástico, formou-se através do movimento das correntes marítimas que trouxe tanto os detritos jogados ao mar quanto os descartados em navios.. 39.

(42) Objetos recolhidos da Ilha Trash Vortex ou Great Pacific Garbage Patch. Fotografia de Rebecca Hale, National Geographic.. 2 - Segundo Silvio Luiz de Almeida, mais pra frente melhor tratado.. O conteúdo das ilhas de lixo são em maioria partículas de microplástico, sendo somente alguns pedaços e peças possíveis de serem vistas e identificadas mesmo por fotos em satélites. Vale ressaltar também que essa imensidão de plástico flutuante é uma pequena parte do lixo que é lançado ao oceano, ao passo que 70% dos detritos marinhos afundam no oceano. Sendo essa, literalmente uma pequena amostra do que há embaixo das águas marinhas, em camadas de problemas acumulados diariamente durante anos. Essa amostra, é a parte que se revela ao sol me interessa, se fazendo exposta denuncia a saturação de entre outras coisas, desse material no planeta, que se quer existia há pouco tempo atrás. Esse transbordo fez-se presente na mostra Botenas, nas duas caixas expositivas que ficaram no centro da sala. Uma das caixas era preenchida de corpos de bonecas do tipo Barbie, sem as cabeças, peças soltas de partes dos corpos, em cores diferentes entre si, mas todas seguindo um padrão de cor bege "cor de pele" que não expressa ou representa a diversidade de tons de pele de pessoas reais, menos ainda a diversidade de coloração das peles da população brasileira, mais miscigenada e diversa, mas que foram as que estavam à venda nas lojas de brinquedos, como já dito aqui seguindo o critério de peças mais baratas. Aqui observa-se um dos aspectos do que conhecemos como racismo estrutural2, onde a normalização da cor da pele clara como "cor de pele" foi estabelecida durante anos, esse aspecto foi notado em vários momentos da pesquisa. Essa caixa composta dessa maneira apresentou essas partes de corpos juntos, aglomerados, mas não sobrepostos.. 40.

(43) Foram dispostos assim para serem vistos como individualidades em unidade, um transbordamento lento que revela sua composição, gradativamente as peças repousavam em várias camadas alternadas de papel seda branco, que estava levemente deslocados, para não dizer amassados, pois as folhas de papel foram manipuladas para que trouxesse o efeito de ondulação leve, mas que não chamasse a atenção para si ou para esse movimento, e sim destacasse as peças que estavam sobre si. A outra caixa continha brinquedos da linha "Para Meninas", assim, apresentava vários brinquedos de plástico em cores diversas posicionados em aglomerado, mas não sobrepostos, as peças também repousavam sobre as camadas de papel seda. Em suas embalagens, quando os brinquedos foram comprados, vinha descrito na parte da frente a orientação do padrão de gênero ao qual tais objetos se destinam a normalizar, as embalagens não foram usadas na composição da obra, mas foram um critério de escolha dos brinquedos, como já dito antes que viessem na embalagem tais descrições. Os brinquedos eram réplicas figurativas de objetos destinado ao uso adulto, em procedimentos tidos como embelezadores estéticos cosméticos, como chapinhas alisadoras de cabelo, esmaltes, aparelhos depilatórios, tesouras, prendedores de cabelo, unhas postiças, utensílios para maquiagem e etc. Vale aludir aqui que cada item por si só caberia um estudo distinto dentro de várias áreas das ciências humanas e sociais, como a pesquisa em Biopoder e Biopolítica do filósofo francês Michel Foucault, além das interseccionalidades que atravessam cada um dos objetos na normalização do processo de embranquecimento incidindo sobre a ações de alisamento de cabelos. Contudo intencionei ao aglomerá-los, fazê-los em um transbordo, talvez seguindo ainda a ideia de explorar a materialidade e seu efeito de flutuação social, mais do que especificamente físico (como é o processo das peças que boiam nas águas do mar e se aglomeram nas ilhas trash vortex). Seguindo assim essa intenção de aglomerado em transbordo e ao optar por separar porções de objetos em duas caixas distintas, além de posicionar as duas caixas alinhadas entre si e centrá-las na sala expositiva, intencionei uma relação de diálogo entre elas e as peças suspensas que se encontravam dispostas em semicírculo superior. Cabendo no diálogo entre elas a diferença que em uma das caixas haviam pedaços de corpos de bonecas e na outra caixa réplicas de objetos que são usados como instrumentos disciplinantes dos corpos. Dentro desses processos disciplinantes há a presença das interseccionalidades de raça e o nítido processo de embranquecimento; de classe social e consumo; gênero naturalização de comportamentos normalizantes que foram colocadas em emersão. As cores foram um ponto fundamental para esse diálogo, que se contrastavam entre as caixas que em uma haviam objetos multicoloridos e em outra objetos num mesmo padrão de bege as cores foram potencializadas pelo direcionamento da luz, as lâmpadas spots direcionadas para dentro das caixas e deixavam ressaltadas pelas camadas de papel seda branco expunham o contraste das cores tornando-as mais vibrantes em relação a luminosidade que a moldura da caixa branca de madeira que quase não era iluminado. A luminosidade que o papel seda branco interca-. 41.

(44) lado com ar recebeu favoreceu também a intenção de efeito de flutuação das peças, que em relação as peças suspensas apresentava diálogo, sendo que as peças suspensas no ar não intencionavam o efeito e sensação de flutuação, tendo seu peso marcado pela valorização das linhas de cor preta que foram iluminadas juntamente com a peça em foco direcional pelas lâmpadas. Como se as que estivessem no ar estivessem mais presas, capturadas e encapsuladas em relação as que estavam repousando sobre camadas de papel seda branco, que apesar de estavam dentro da caixa fechada, tinha como tampo superior uma placa de vidro transparente, que supunha uma intencionalidade de liberdade que em ambas peças da exposição não existia. Buscou-se apresentar em Botenas o diálogo em três planos, sendo eles o chão, onde estava a expografia, etiquetas como nome das peças, o plano baixo onde se tem que olhar para baixo para ver o que há dentro das caixas e o plano superior onde as peças estavam suspensas entre a média e acima da linha do olhar, para que com esse movimento de corpo e transito de olhar o público pudesse acessar a experiência do deslocamento, mesmo que lento entre as peças. Intencionei que o deslocamento físico do público fosse autônomo, por isso optei por não marcar o chão com fita para delimitar espaço expositivo e restringir acesso ao público, mas busquei criar dentro daquela sala não muito iluminada e cheia de peças cravadas de agulhas uma atenção para as peças, desejando assim o aumento do tempo de atenção e observação que acredito serem necessários para a conexão com os diálogos ali propostos e investi nesse movimento do corpo do público para tal. Pois essa imensidão de plástico flutuante em nossa sociedade foi algo que sempre me deslocou de minha conformidade cotidiana, não apenas do plástico enquanto lixo, mas dos volumes de objetos de plástico a venda em lojas diversas, desde produtos de utilidades para casa até os brinquedos e quis proporcionar ao público um pouco dessa afetação. Sobre esse sentimento, essa afetação que me atravessava com esse material foi melhor entendida por mim quando trabalhei no Jardim de Infância 1 do Riacho Fundo 2, região periférica de Brasília, a escola fica muito próxima da cooperativa de coleta seletiva e reciclagem Cooperativa 100 Dimensão, onde trabalhavam os pais dos alunos. Nesse período foi proposto na escola a construção de uma Ecobrinquedoteca, e como o material que mais abundava na região era o plástico, foi esse o material eleito pela minha turma que seria a base dos brinquedos que foram construídos pelas crianças. A proposta de construção de brinquedos foge a lógica de consumo de brinquedos, como também a utilização do mesmo produto, no caso o plástico como base para o feitio de brinquedos despertou em mim, em 2009, as primeiras reflexões estéticas sobre essa materialidade. Sendo uma das primeiras reflexões especificamente sobre o plástico como composto misto, que profusa irregularmente no planeta através da ação humana, que permitiu a produção em larga escala, com baixo custo, de vários objetos, um deles o brinquedo, em especial a boneca. Daí passei a criar algumas peças e processos que foram se desenvolvendo até chegar na série Botenas.. 42.

(45) Em capítulo posterior será feita uma análise sobre o aspecto do consumo do produto brinquedo, nesse capítulo dedicado aos procedimentos e materialidades voltemo-nos a análise da sua usabilidade na série Botenas, que se deu também pela aplicação de agulhas sob faces do plástico do corpo de bonecas. Por meio desse meu gesto de junção das peças e aplicação de suspenção escolhi o processo de costura. Pois a escolha por atividade tipicamente feminina, a costura, para a fatura do trabalho também intenciona pontuar dentro de um espaço museológico, através de uma obra de arte, que não é uma tapeçaria, um processo/técnica que historicamente fora “menosprezado” por ser considerado feminino, como “arte inferior” ou artesanato. De maneira que esse gesto também busca a subordinação à textura do suporte em si, que ao costurar buscaria fissurar o suporte plástico, como se possível fosse mostrar a possibilidade de causar fissuras em conceitos sociais vigentes, para causar e expor maiores fissuras decidi que algumas peças fossem costuradas com alfinetes. Ao impingir delicada e precisa força de violência ao plástico com alfinetes, sem que esses o atravessassem mas que o causassem expostas fissuras intencionei deixar a mostra essas possibilidades de aberturas na superfície. De maneira que em algumas peças foram inseridos vários alfinetes no plástico e em seguida amarrada a linha com nó duplo e firme em cada alfinete para a peça assim ganhar o contorno trabalhado em linhas. Logo que a peça foi suspensa, a tensão incidida nas voltas da linha direcionou de modo concêntrico a linha para mais perto do corpo plástico, deixando os alfinetes mais expostos e cobrindo mais a superfície plástica fissurada, de maneira que a pele da Botena ficasse sobreposta por linhas, contudo o efeito de costura ficava menos evidente neste contexto, como também a pele plástica ferida. O alfinete então desempenhou o papel basicamente perfurante/fissurante, que apesar de segurar em si o nó que desliza da cabeça do alfinete para o ponto de junção da perfuração com o plástico, na base, não sustenta a linha que envolve a peça na altura que se deixava inicialmente. Esse processo se deu pela incidência do peso da peça suspensa que gera a tensão na linha, que repuxa os outros nós aproximando a linha cada vez mais do plástico. Vale mencionar que não fora um efeito programado, mas exatamente a materialidade se comportando de acordo com a gravidade e tensão exposta, isso mostra o que trouxe às peças com alfinete maior potência elucidativa sobre o encapsulamento e potência concêntrica que se busca nessas peças.. 43.

(46) Detalhe da construção das peças da série Botenas no Ateliê Paulista, em São Paulo. Ateliê das artistas Branca de Oliveira e Marilu Beer.. A operação de costurar com agulhas e linha para restituir um corpo com partes de corpos que haviam sido retalhados em cortes, visava também a junção de diferentes partes, de diferentes corpos que foram cortados de modos diferentes, em alguns casos as cisões eram apenas para separar as partes das bonecas, em outra peças os cortes foram elaborados em desenhos complexos que buscavam expor o interior das peças, sem causar perdas da anatomia e contorno que apresentavam. Contudo esses cortes, cisões seguidas de costura das partes e peles consistirem em um processo que pode lembrar uma cirurgia. Mas não quis fazê-lo como uma cirurgia médica, como uma reparação a algo defeituoso, mas busquei desenvolver nesse gesto a criação de algo totalmente novo com base em componentes antigos, assim e por isso, rejeitei a hipótese do uso da linha cirúrgica, como também da agulha cirúrgica, por mais interessantes que fossem suas durabilidade e resistência. A linha utilizada foi a linha comum de costura na cor preta. Mesmo já tendo iniciado testes com fios de cabelo artificiais (em plástico), ainda não tinha com exatidão os dados sobre a capacidade de sustentação, isto é, não sabia ao certo por quanto tempo os fios aguentariam sustentar o peso suportado do plástico e das agulhas, nem sua durabilidade. Assim, a saída mais segura foi a linha de costura, que ao ser iluminada revelou-se também mais eficiente em expressar a sensação de suspensão e peso das peças, como já dito antes. A ideia de sustentação, peso/leveza e continuidade em tensão, além da ligação e composição da peça em retas, se deu via suspensão, e a esse papel que coube a linha.. 44.

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(49) Linha aqui tomada em singular pois originalmente é um único fio que perpassa o orifício de cada agulha, e o mesmo fio que é alçado até a barra de ferro sob o teto e retorna à peça em vai e volta constante que torna a sustentação em suspensão possível. Assim, foi quase obvia a escolha por direcionar a iluminação para este ponto. Nessa direção a iluminação revelou a textura da linha de costura que é mais felpuda que a linha cirúrgica e do que o náilon por exemplo, acentuando a potencia expressiva à suspensão. A busca em manter a continuidade da linha nesse movimento de ir e vir não atribui a peça a característica obsessiva que o processo se dá. Chega a ser exaustiva sua montagem e costura, mas o processo dessa forma revelou-se necessário para conseguir atingir exatamente a suspensão sem amarras aparentes, sem os nós ou emendas na linha e diretamente apontando para a peça e para o teto as posições que a princípio são estáticas. No entanto, como era esperado pela tensão sobre a linha, depois de montadas as Botenas apresentaram alguns rompimentos e embolo. Algumas peças foram giradas em torno do próprio eixo, de modo manual possivelmente por alguém do público, uma vez que não há corrente de ar dentro da sala que fizesse tal movimento. Algumas peças ao fim da exposição estavam enroladas, mas na abertura estavam estáticas e inteiriças. Para criar a mesma tensão concêntrica em suspensão de modo que a linha não deslizasse para a base, deixando-a mais afastada da pele de plástico da Botena, e de forma que não extrapolasse seu limite de expansão, mantendo o desenho e forma mais "obediente", foram utilizadas então as agulhas em aço niquelado de costura manual.. AGULHAS As primeiras peças contendo agulhas foram elaboradas no Ateliê Paulista, sob orientação de Branca de Oliveira. As agulhas utilizadas foram as usadas em costura manual, produzidas em aço niquelado ou níquel puramente. Apenas posteriormente à série é que se passei a desenvolver as próprias agulhas em 100% cobre. O processo de feitio das agulhas em cobre tem como base a técnica do fio de cobre, uma técnica simples mas que demanda força física, o método é basicamente cortar em tiras a placa de cobre, prensar a tira até atingir diâmetro de um fio, que possa ser esticado em prensa de diâmetro cada vez menor, esse esticar é feito por movimento de puxar o fio, que apesar de ser exaustivo rende finos fios de cobre, que ao serem cortados em 3 ou 4 centímetros tem um lado afiado, para perfuração e o outro lado na ponta planificado e perfurado por onde passará a linha de costura, assim tornam-se agulhas. Esse processo torna mais acessível a aquisição das agulhas, mas o material traz em si colorações diferentes, o cobre em contato com os dedos tende a apresentar uma reação de escurecimento, que ao final pode ser clareado se mergulhado em solução química para isso, mas assim mesmo ao decorrer do tempo pode apresentar variação na tonalidade e brilho das agulhas. Efeitos totalmente aceitáveis. 47.

(50) e que não alteram a expressividade que se busca com as agulhas. Contudo só consegui desenvolver essa técnica posteriormente à exposição do MIS-Campinas, mas esteve presente em peças em outras exposições, não contempladas nessa tese. No processo de agulhamento é que é definida a forma da peça: a altura das agulhas e a pressão colocada nela que definem volume e a forma, pois as agulhas são fixada em cima e entre (como em círculo superior) às peças soltas nas caixas. Como já dito antes as partes das peças não são coladas, mas somente costuradas. Contudo, a forma final é definida pelo peso da peça e adequação dessa em suspensão, sendo essa fase associada por mim ao que o filósofo e ensaísta tcheco Vilém Flusser denomina de gesto de "evaluação". Esse gesto é unicamente estabelecido pelo objeto que se adequa a nova forma imposta, evidente que submetido a pressão das agulhas e peso da peça suspensa. Como aponta o autor, a forma do objeto também é em parte definida por ele, nesse movimento. Apesar da forma das peças de boneca separadas terem sido em parte mantidas, pois as agulhas e os vários agulhamentos sobre a superfície do plástico mantiveram em boa parte seu relevo impresso sob forma da indústria que fabricou o brinquedo. Contudo, a nova organização das partes das bonecas, sendo uma perna de uma boneca, braço de outra, e cabeça podendo ser de uma terceira, mesmo mantendo o conjunto numérico de partes (cabeça, pernas, braços, dorso e virilha) a nova organização desses membros estabelece forma completamente distinta e em alguns casos irreconhecível, mas o resultado final sem dúvida depende do gesto de evaluação da peça. Assim define o autor:. “. O que observamos no gesto é a tentativa das mãos de imprimir determinada forma sobre o objeto compreendido, isto é, de forçar o objeto dentro da forma. É óbvio que tal forma foi determinada parcialmente pelo próprio objeto e parcialmente por escolha das mãos, embora não possamos observar no próprio movimento das mãos todos os aspectos desse processo. A decisão "isto é couro e deve ser sapato", ou "a forma de mesa convém a esta madeira" não está toda ela imanente ao gesto. Mas podemos observar alguns dos seus aspectos no gesto por movimentos hesitantes, pelos quais as mãos como que comparam o objeto com várias formas possíveis. Esta fase de adequação do objeto a uma forma é o gesto de "evaluação" do objeto. (FLUSSER, 2014, p. 87). A boneca como produto industrial possui uma natureza construída para apresentar exatamente aquela forma. Reorganizar a forma fabricada da boneca e criar um corpo reinstaurado de significado e evaluado em gesto pela própria peça, como define Flusser, faz com que essa peça saia do conjunto de coisas como são e esse processo de instauração do objeto em obra de arte é algo que me interessa muito, por isso me lancei aos textos de Flusser como também os textos do filósofo Martin Heiddeger, especificamente na obra "A origem da obra de arte", que apesar de estarem presentes nesse trabalho não são trazidos como em discussão filosófica, pois não é esse o objetivo desta tese, mas coube em estudos e artigos tal diálogo.. 48.

(51) Primeira agulha em cobre feita no ateliê de vidro sob orientação de Regina Lara.. Os três tipos de agulhas niqueladas usadas em Botenas..

(52) Ainda sobre a forma, que diferente das agulhas, onde sua forma permaneceu intacta, as peças de plástico se comportaram de modo a mover-se e a adequar-se entre o dia da montagem e o dia da abertura da exposição até apresentar aparente estática. As agulhas de níquel e aço niquelado apresentaram maior força e resultado em auxiliar a condução da nova forma do plástico. Já as agulhas de cobre, feitas no ateliê de vidro do Mackenzie apresentaram maior vulnerabilidade ao calor das próprias mãos, que em manipulação também alteram as cores do metal, algo a ser explorado em outros momentos, mas que possibilitou pensar em imprimir formas também às agulhas. Conforme o processo de feitio e resultados já foi debatido nesse texto anteriormente. Foi uma longa jornada de busca de tipos de agulhas e de diferentes tamanhos e composição até chegar ao níquel, sendo fato que a escolha se deu também por esse material apresentar maior versatilidade, isto é, já havia iniciado os estudos de derretimento da massa plástica em forno doméstico, forno do ateliê e forno de cerâmica e buscava outros materiais que suportassem o aquecimento sem perder sua forma, cor, textura e brilho. Assim, depois de testes e composição de materiais das agulhas e como esse material se comportava aquecido, chegamos à agulha niquelada de costura manual. O procedimento de agulhamento das peças foi totalmente manual e corporal - pois foi necessário usar várias partes do corpo (como a boca e busto) para sustentar as pequenas peças e conseguir enxergar os mais difíceis lugares a serem agulhados, uma verdadeira ginástica: longa, dolorosa e exaustiva atividade. Algumas agulhas tiveram que ser aquecidas, na ponta, para penetrar algumas partes do plástico do corpo das bonecas que eram mais resistêntes. As partes mais rígidas em peças mais fortes, ou com sobras de plástico, estavam muito resistentes à pressão mecânica que os dedos impunham, sendo necessário aquecê-las com chama direta para que adentrassem no plástico. Contudo, as partes de plástico aquecidas ficaram ligeiramente escurecidas na base e a agulha deixou um resíduo preto que tingiu a base do plástico nesses pontos, gerando um efeito indesejado, sendo necessário fazer a limpeza dessa região manualmente, num movimento delicado, o que de fato acarretou num retrabalho que tornou essa rotina mais lenta. Mas assim iniciou-se os testes de aquecimento em chama direta da agulha. Já as agulhas em cobre, feitas a partir das placas de cobre cortadas em tiras, puxadas manualmente em fio, afiadas e furadas suportam também a pressão em forno, alterando sua coloração e também alterando o ponto de contato com o plástico, mas apresenta-se como solução economicamente viável, em situações que não necessite de manipulação e está a presente em novas Botenas que não são contempladas nessa tese. Os testes em forno mostraram também como os diferentes tipos de plásticos das bonecas se comportavam em pressão e aquecimento do forno. Isso permitiu a construção de trabalhos que acabaram não entrando na série Botenas, por compreender que o processo de derretimento implica em mudanças tanto na textura no plástico, como forma e estrutura, distan-. 50.

(53) ciando–se assim da série Botenas, mas tais peças ainda de minha autoria fizeram parte de outra exposição. Sobre a cor das bonecas e consequentemente das Botenas, não houve intencionalidade em usar uma única cor, ao contrário, a expectativa inicial era um amplo espectro em cores distintas. Tendo em vista a ideia de busca por miniaturas de representatividade do feminino, aspirava-se obter em pluralidade e diversidade, entretanto, nas lojas especializadas de brinquedos o resultado da busca foi divergente da expectativa inicial. De todas as lojas pesquisadas, um total de 8, apenas 1 continha bonecas negras, sendo essa da marca Barbie da fabricante Mattel, e seu preço não se enquadrava no orçamento inicialmente estipulado, pois estava muito acima do preço de bonecas populares, padrão determinado como já dito antes. Assim, por essa imposição mercadológica e/ou limitação financeira que a série dispôs, foram adquiridas apenas as bonecas mais baratas, sendo em sua totalidade variações de bege claro, culturalmente atribuída representativamente as pessoas brancas. De fato, é revelador a estrutura engendrada que caminha em tornar popular um único modelo de corpo feminino: esguio, de pele clara, traços faciais afilados, basicamente irreal se comparado a pluralidade brasileira.. 3 - O conceito Racismo Estrutural tratado aqui é descrito em “O que é racismo estrutural?” de Silvio Almeida, da coleção feminismos plurais, editora Letramento.. Mesmo entendendo não ser objetivo direto da pesquisa aferir tal conceito, torna-se relevante pontuar tal estrutura que alguns autores apontam como racismo estrutural3, tais conceitos já foram amplamente debatidos e comprovados em estudos anteriores à esse e que são relevantes para se pensar sobre os marcadores sociais e a construção de subjetividade. Assim, nessa pesquisa será considerada também as vertentes em sua interseccionalidades, e para lançar mão do conceito de gênero nos estudos em filosofia, optou-se pela autora a filósofa pós estruturalista Judith Butler e por algumas questões pontuadas por ela em seu livro "Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade", onde a autora afirma que:. “. O gênero nem sempre se constituiu de maneira coerente ou consistente nos diferentes contextos históricos, e porque o gênero estabelece interseções políticas e culturais em que invariavelmente ela é produzida e mantida. (BUTLER, 2003, p. 21). Assim, não pretendendo findar tal discussão, menos ainda ocultá-la, de modo que optei por manter as mesmas cores originais das bonecas que foram adquiridas, por considerar isso um dado de amostragem significativa, isto é, nas lojas as opções serem essas considero relevante pontuar aqui a ausência de diversidade de cores das bonecas, como oferta de mercado.Poderia ter buscado outra solução como pintar o plástico das bonecas, ou comprar as bonecas em valor mais elevado e em lojas especializadas em bonecas afro, contudo, escolhi o caminho de deixar a ausência da diversidade de cores como uma saturação que o mercado atual apresenta. Como a saturação dos elementos foi, desde o princípio do trabalho, uma opção a ser considerada, escolhi assim a saturação da denominada “cor da pele” nos elementos plásticos das obras. E no processo de derretimento busquei preservar a cor original do plástico tal qual apresentou-se inicialmente nas lojas.. 51.

(54) FEITIO Embora, em meu trabalho, não haja o investimento no exímio domínio da técnica de produção, busquei ao costurar o ânimo de destacar técnicas historicamente menosprezadas como "femininas", conforme vimos debatendo, mas para a montagem final das peças busquei desenvolver etapas metodológicas que melhor se apresentaram em testes e cujas definições da materialidade apontaram um direcionamento. Assim, as etapas metodológicas de Botenas são:. SEPARAÇÃO dos membros das bonecas, desmonte e agrupamento por partes; DESCOLORAÇÃO de maquiagem: as cabeças foram devidamente limpas e. ficaram livres de coloração de desenho de olhos, contorno de boca e etc, fiz essa limpeza com algodão embebido de acetona;. REUNIÃO de partes objetivando montar os corpos não obedecendo propor-. cionalidade: essa junção se deu por aglomeração indistinta, ficando numa mesma Botena 2 braços, 2 pernas, 1 dorso, 1 cabeça e 1 virilha de distintas bonecas de tamanhos diferentes; as partes foram agrupadas e atravessadas pelas primeiras agulhas sem linha, que afundadas juntavam as partes, em alguns casos ouve costura;. COSTURA em agulhamento manual com linha: essa etapa fora de longe a mais complexa, tendo que passar o mesmo fio (sem emenda) de linha em todas as incontáveis agulhas, para em seguida perfurar a superfície do plástico deixando pouca parte da agulha afundar na peça, sem embaraçar inicialmente. Nesta etapa, busquei cobrir a máxima superfície da peça, deixando visível o plástico em parte e as fissuras causadas pela agulha nele, deixando também revelada os contornos e a forma. Contudo, somente a linha do agulhamento ficou com a cobertura muito translúcida, sendo necessário passar novamente a mesma linha por cima para encapsular; ENCAPSULAMENTO com a mesma linha que passei por todas as agulhas,. foi feito mais uma volta por cima das outras voltas do agulhamento. O que deu às peças mais uma camada de involucro, ainda deixando visível as partes da peça, que seguiu embalada para a montagem;. MONTAGEM em suspensão: as peças só são finalizadas no lugar em que. ficam expostas. No caso da primeira exposição, que ocorreu no Museu de Imagem e Som de Campinas, foi direcionada a instalação em tubos de iluminação. Assim, cada peça com a mesma linha, sem emenda, foi suspensa pela linha que passa por cada agulha, sendo passada por cima do suporte de suspensão e pela peça em diversas partes, num movimento de vai e volta, como uma costura.. 52.

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(56) Essas etapas foram exaustivamente revistas até chegar nesse resultado, sendo necessário muito tempo de preparação para que a montagem ficasse de modo a deixar as peças suspensas e inteiramente atendidas pela linha que as envolveu, sem amarrações de base, sendo um último nó feito diretamente no tubo de iluminação. O planejamento e revisão foram fundamentais para se obter êxito em deixar as peças leves, mas não vulneráveis a queda. Contudo, ficaram livres para girar, caso houvesse vento ou manipulação, o que ocorreu com duas das peças que foram manipuladas pelo público.. A EXPOSIÇÃO: MIS – CAMPINAS Em primeira exposição individual, foi possível estabelecer muitas relações que ansiava em direção fora do ateliê sendo algumas obras já prontas e outras ainda em projeto. Um desafio interessante e denso. Partindo da compreensão do Museu de Imagem e Som em criar oportunidades e acesso a experiências e encontros com a arte contemporânea e seus participantes, a proposta da exposição Botenas inicialmente partia dos estudos já iniciados de desenhos e pesquisa de projeção de luz e sombra em corpos contemporâneos, nesse texto vamos explorar um pouco mais os estudos de imagem e projeção de luz para compreensão do efeito que tal recurso proporcionou nas peça de Botenas. Ao Museu de Imagem e Som apresentei proposta de exposição que, ao meu entender, fosse interessante tanto ao público do museu, quanto trouxesse o produto dos estudos de projeção de luz e criação de sombra, mas que também respeitasse as várias limitações impostas pelo local expositivo, acredito que por isso foi tão bem acolhido e atendido. Os estudos de projeção de luz buscaram também dialogar com a proposta do museu por ser um museu de imagem e som, inicialmente pensei em várias outras propostas com projetores, projeção mapeada e softwares interessantes, mas o museu não tem em seu quadro de funcionários seguranças suficientes que pudessem garantir que não haveriam danos, avarias ou furtos dos aparelhos, como também não dispõe de tais aparelhos, uma das restrições do museu foi justamente essa. Tendo em vista que o MIS ocupa fisicamente o prédio tombado do Palácio dos Azulejos, e o prédio foi todo restaurado, algumas salas desse prédio apresentavam em suas paredes os afrescos originais do antigo palácio, a sala disponibilizada pelo museu à exposição Botenas possuía em suas quatro paredes grande parte de afrescos, de modo que a limitação primeira foi a de não usar as paredes, algo não problemático para a série que em sua maioria apresenta suspensões, mas exigia cuidado extra na instalação e criatividade para instalação do texto de parede - sobre ele tratarei mais a diante. Assim, a escolha de direcionar as projeções de sombra para o chão (tendo em vista que também não poderiam ser direcionadas as pareces para não deteriorar os afrescos) e nelas fixar as placas expositivas com informações sobre as peças foi também bem assertiva pois dispensava o uso das paredes ou de qualquer outro suporte expositivo.. 54.

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(58) A restrição quanto as paredes não se direcionavam apenas ao uso direto delas, mas limitavam também a circulação de pessoas muito próximas as paredes, tendo que ser feito o estudo para a museografia também pensando em direcionar a circulação de público afastada das paredes, mas próximas as obras, mais adiante explico melhor sobre a museografia.. Projeção de sombra em parede através do uso do vidro pintado com técnica Grisaille, 2017.. Essa projeção de sombra é algo que foi amplamente estudado por mim, minunciosamente investigado, desde estudos no ateliê de vidro, com desenho e pintura usando a técnica Grisaille, originalmente criada no século XIII, que ao ser queimado em forno o vidro pintado com essa técnica permite a passagem da luz projetando os desenhos quando essa é a intenção.. Mas os estudos de projeção de sombra de objetos planos como vidro é muito simples, já o calculo de projeção de objetos em três dimensões é mais complicado. Inicialmente pretendia calcular o tamanho da sombra projetada no chão, para colocar placas que coubessem dentro e no contorno das sombras, para planejar a distância da sombra para as caixas expositivas dispostas no centro da sala, esse calculo permitiria deduzir desde a lotação máxima da sala até aferir a possibilidade do transito do público na sala entre as peças, lembrando que para olhar dentro da caixa as pessoas se inclinavam para frente, aumentando ainda mais a distância necessária entre as pessoas na sala. Visando não apenas a segurança e conforto do público, mas pensando também que as placas no chão deveriam conter informações legíveis a certa distância e que a disposição das obras ficassem equilibradas e não com o aspecto de amontoado, que cada peça pudesse dispor de um espaço em que pudesse ser visualizada em sua unidade e plenitude.. 56.

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(60) Para o cálculo da projeção de sombra inicialmente achei pertinente usar a fórmula de cálculo de limite. O desenvolvimento desses cálculos foi importante para projetar a dimensão das etiquetas do chão, mas para isso tive que abrir mão da precisão, não sendo possível calcular com exatidão a área do limite da sombra. Também as peças não foram colocadas na altura do olhar, sendo em variadas alturas, e a luz amarela não fornecia uma projeção de sombra de limite preciso e sim com borda levemente difusa. Essa etapa mostrou para mim que é importante fazer cálculos e elencar fórmulas para planejamento da montagem, mas também ensinou que quando as variáveis são maiores em números do que as diretrizes, é quase nula a utilidade desse esforço. Assim, foi a prática que levou a mostrar o lugar onde encaixar a expografia. Aconteceu também de no dia da abertura as peças ficarem se movendo, acredito quem em virtude da movimentação das pessoas na sala, do fluxo de ar, assim a projeção das sombras não cobriu com exatidão as etiquetas no chão, mas isso já era previsto. A sombra projetada no chão não servia só de abrigo para a expografia, mas nela continha um desenho difuso da peça, efeito potencializado com o fato das agulhas e linhas que envolviam as peças não darem um contorno fácil de apresentar sombra nítida. A luz também refletia nas agulhas, piorando a nitidez da sombra, contudo todo o conjunto ficou satisfatório pra mim, trouxe um caráter sombrio que se contrapunha com qualquer possibilidade lúdica que a parte visível dos brinquedos pudessem trazer. Depois das etapas de visita técnica, cálculos e planejamento, optou-se por fazer a montagem toda em um só momento, levando em consideração o espaço da sala e a disponibilidade de suporte e iluminação das peças suspensas, total de 8 peças foram finalizadas no ambiente expositivo e duas outras caixas que ficaram no centro da sala com conjuntos de peças. Uma única peça suspensa da série não contou com agulhas: uma caixa feita de linha, em crochê, resinada o que dava a forma quadrada e a rigidez necessária em base e tampa fechada, contendo cabeças de bonecas de cabelos de diversas cores. Essa peça foi elaborada visando pensar sobre as matrizes de reprodução de estereótipos de heteronormalidade compulsória e ficou à direita da sala, em quase circularidade com as demais peças suspensas. A cor da linha que forma a caixa foi escolhida em um tom rosado, envelhecido, comum nas peças de crochê que se vê costumeiramente nos lares, sendo o lar o seio familiar onde ocorre a maior parte do processo de reprodução dos estereótipos heteronormativos. As suspensões buscaram alturas distintas. Não foi obedecida a linha média de olhar, ou melhor, foi provocada a rotação do olhar, em direções diversas, em cada obra. Assim, era possível ver por baixo das obras, visão fundamentalmente estabelecida para localização da peça e das pontas de agulhas dentro das peças.. 58.

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(62) Rascunho de deseho de planta baixa de parte do MIS com detalhes para a museografia da exposição Botenas.. Como já adiantado anteriormente as placas individuais de legenda foram colocadas sob a sombra de cada obra e como cada uma era iluminada por dois ou mais pontos de luz, foi possível estabelecer uma sombra única para cada uma delas no chão, e lá fora fixada a placa de legenda. Para conseguir ler, era necessário se abaixar, bem como se inclinar para observar os objetos nas caixas centrais da sala. Esses movimentos propositalmente provocados aos corpos que transitavam pela exposição, objetivavam que quem se dispusesse a lá estar, que estivesse em movimento em níveis e direções diferentes. A movimentação do público dentro da sala foi planejada e estudada pensando no fato de que o público viria por dois lugares diferentes, tendo em vista que a sala onde ocorreu a exposição Botenas fica no segundo andar e na parte bem interior do museu. Os dois possíveis trajetos de entrada do público na sala seriam o caminho do público vindo da frente do museu pelas escadas (riscos vermelhos na imagem/rascunho abaixo) e o caminho que o público que estava na sala ao lado, onde estava sendo projetado um filme do projeto Cine Purpurina, que é um projeto que exibe de graça filmes sobre a temática LGBTQIA+, o público do filme que ao final da sessão costuma transitar dentro do museu e conferir as exposições que estão abertas (riscos em cor laranja). Assim, dois públicos distintos, um com o corpo em repouso por longo tempo, no caso das pessoas da sala de exibição do filme, e outro público que já vinha em movimento subindo as escadas e que havia passado antes na sala onde havia outra exposição, que consistia numa instalação. Mesmo o despertar desse movimento, quanto a manutenção do movimento já iniciado foi de grande interesse e as peças foram dispostas e pensadas em suas disposições pra isso. Assim foi definida a museografia de Botenas, pensando a relação edifício – público – objeto, objetivando também estabelecer uma relação entre as obras expostas dentro da sala ao qual estão inseridas, que relacionam-se entre si e estabelecer um discurso coerente com a proposta da exposição para o público.. 60.

(63) 4 - O artista Joseph Kosuth.. Detalhe de uma peça e ao fundo o texto de parede.. Ao fundo da sala foi colocado o texto de parede, feito sobre tablado de maderite pintado de preto, já que as paredes não podem ser usadas em função dos afrescos que lá estão e seguindo orientação das restrições do tombamento do espaço do museu. O texto de parede da exposição foi inspirado livremente nas obras do artista plástico e pesquisador em arte conceitual Joseph Kosuth4, sendo feito numa parede artificial pintada de preto, como um quadro negro. Nela foi escrito em giz branco o significado ficcional de Botena, acrescido de aspecto irônico cômico em forma de texto científico, ambos inegavelmente relacionados à minha origem de professora e pesquisadora. Nesse texto de parede, que acabou sendo parte da exposição que buscava acrescentar dados estéticos e não informacionais busquei usar expressões alteradas em algumas letras, como se assim fosse possível alterar o gênero das palavras, ou torná-lo indefinido. Nessa época, as discussões sobre a linguagem enquanto instrumento de normalização de padrões e conceitos socialmente estabelecidos como o gênero, já estavam bastante avançadas em apontar um caminho de linguagem neutra, mas as alterações práticas de escrita como a troca de letras (a) e (o) pela letra (x) ou (e) para tirar a característica feminina ou masculina de expressões ainda era novidade, essa troca estava em uso como militância e textos não acadêmicos. . Assim, busquei levar o texto, com essas alterações em linguagem neutra para dentro do espaço museológico, ocupando a função de texto de parede, para também expressar a possibilidade real de alteração de normas vigentes, como se fossem fissuras textuais em conceitos normalizantes. Como o texto de parede de fato não objetivou informar sobre a exposição, mas em convidar o público a buscar outro caminho de conexão com a exposição que não a compreensão direta, o catálogo teve a função de informar sobre vários aspectos da pesquisa e exposição.. 61.

(64) O catálogo (em anexo) foi feito muito tempo antes da exposição, e, como as peças são finalizadas na montagem, não há nele imagens e fotos fidedignas às obras, mas apresenta um texto da artista sobre o trabalho, um texto crítico da artista Carolina Vigna sobre os trabalhos e algumas imagens das preparações que antecederam a montagem. A proposta da exposição teve a mediação como ponto primordial. A intensão de estabelecer um diálogo estético com os participantes e tornar acessível essa intencionalidade fez com que fossem pensadas várias estratégias que envolvessem desde o cartaz na entrada do museu até os recursos expositivos dentro da sala da exposição ao texto de parede ao fundo da sala. Assim, a pesquisa sobre o público, a localização física do museu no centro da cidade de Campinas e seus arredores foram também levados em conta no processo de planejamento da construção do projeto museológico da exposição Botenas.. Fotomontagem do mapa da cidade de Campinas e os muros ao redor do museu, no dia da abertura. Colagem fotográfica de imagens e localidades em torno do MIS – Na noite de abertura da exposição Botenas.. Pertencendo ao meu próprio momento histórico não pude e nem quis ignorar o momento político que o país estava atravessando, pouco tempo depois do impeachment da presidenta Dilma Roussef, em que a desaprovação do governo de Michael Temer foram temas de pichações nas paredes pelo quarteirão que circunda o museu, além de mensagens e pedidos de respeito às mulheres e comunidade LGBTQIA+ saltaram aos meus olhos e contribuíram para a construção da minha compreensão sobre o possível público da exposição. Todas essas observações que foram feitas durante as visitas ao museu antes da exposição, resultaram na cartografia imagética que também compôs o projeto museológico, a seguir colagem de imagens contendo a cartografia:. 62.