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(1)LEONARDO CORDEIRO ZANON. MÍDIA E DISCURSO: UM ESTUDO DO DISCURSO DA VEJA SOBRE O FUNK CARIOCA. Universidade Metodista de São Paulo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social São Bernardo do Campo - SP, 2009.

(2) LEONARDO CORDEIRO ZANON. MÍDIA E DISCURSO: UM ESTUDO DO DISCURSO DA VEJA SOBRE O FUNK CARIOCA. Dissertação apresentada em cumprimento às exigências do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Metodista de São Paulo, para obtenção do grau de Mestre. Orientadora: Profa. Dra. Elizabeth Moraes Gonçalves.. Universidade Metodista de São Paulo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social São Bernardo do Campo - SP, 2009.

(3) FOLHA DE APROVAÇÃO. A dissertação Mídia e Discurso: um estudo do discurso da Veja sobre o Funk carioca , elaborada por Leonardo Cordeiro Zanon, foi defendida no dia _____ de __________ de 2009, tendo sido: ( ) Reprovada. ( ) Aprovada, mas deve incorporar nos exemplares definitivos modificações sugeridas pela banca examinadora, até 60 (sessenta) dias a contar da data da defesa.. ( ) Aprovada. ( ) Aprovada com louvor. Banca Examinadora: Profa. Dra. Elizabeth Moraes Gonçalves – UMESP ________________________________________________. Prof. Dr. Herom Vargas – UMESP _____________________________________. Prof. Dr. Edson Leite – ECA/USP ___________________________________. Área de Concentração: Processos Comunicacionais Linha de Pesquisa: Comunicação Especializada.

(4) Agradeço a Deus pela força e dedicação para a busca incessante de mais este projeto em minha vida..

(5) AGRADECIMENTOS. Agradeço a Deus, por ter me dado força e determinação para finalizar este projeto.. Aos meus pais, que sempre me apoiaram nas decisões que tomo e me encorajam a crescer espiritual e mentalmente.. À minha orientadora, que apesar da minha distância, teve paciência e entendeu as minhas necessidades e dificuldades para realizar o término desta pesquisa.. À Carla, que está ao meu lado me guiando, sempre com foco no crescimento e no desenvolvimento de minha vida.. Ao meu amigo Rogério, que esteve ao meu lado, dividindo as mesmas angústias e preocupações em relação ao mestrado.. Aos componentes da banca, pela atenção e disponibilidade em analisar este projeto de forma carinhosa, com o intuito de acrescentar ao meio acadêmico mais uma pesquisa e conhecimento para o desenvolvimento dos acadêmicos.. À todos que neste momento torcem pelo sucesso de mais este projeto..

(6) Bom mesmo é ir à luta com determinação, abraçar a vida e viver com paixão, perder com classe e viver com ousadia, pois o triunfo pertence a quem se atreve, e a vida é muito bela para ser insignificante.. Charles Chaplin.

(7) RESUMO. O trabalho aborda a Revista Veja, publicação da editora Abril, com o objetivo de identificar qual o discurso utilizado nas matérias que abordam o funk carioca como tema. Trata-se de uma pesquisa qualitativa, com perfil descritivo, na qual as teorias da Análise de Discurso da linha francesa foram utilizadas como subsídio para análise. O corpus é composto por um recorte baseado em sete reportagens da publicação. Verificou-se que o funk carioca é relacionado com sexualidade e consumismo e a revista utiliza um discurso autoritário para impor as diferenças de classes sociais dos participantes do gênero e dos leitores da publicação, além da busca por denegrir a imagem do funk carioca, opinando e utilizando a ironia.. Palavras-chave: Discurso, linguagem, mídia, funk, Veja..

(8) RESUMEN El trabajo aborda la Revista Veja, publicación de la editorial Abril, con el objetivo de identificar cual es el discurso utilizado en las materias que abordan el funk carioca como tema. Se trata de una investigación cualitativa, con perfil descriptivo, en la cual las teorías del Análisis de Discurso de línea francesa fueron utilizadas como subsidio para el análisis. El corpus es compuesto por un recorte basado en siete reportajes de la publicación. Se verificó que el funk carioca es relacionado con sexualidad y consumismo y la revista utiliza un discurso autoritario para imponer las diferencias de clases sociales de los participantes del género y de los lectores de la publicación, además de la busca por denegrir el imagen del funk carioca, opinando y utilizando la ironía.. Palabras-clave : Discurso, lenguaje, media, funk, Veja..

(9) ABSTRACT This paper approaches Veja Magazine, publication of the publishing company Abril, with the objective of identifying which speech is used in articles that approach the funk from Rio de Janeiro as subject. It is a qualitative research, with a descriptive profile, in which the French line theories of Speech Analysis were used as subsidy for analysis. The corpus is composed of a clipping, based on seven news articles of the publication. It was verified that the funk from Rio de Janeiro is related with sexuality and consumerism and the magazine uses an authoritarian speech to impose differences between the social classes of the ones that enjoy it, and the readers of the publication, besides, the magazine looks for denigrate funk’s image, giving opinions and using irony.. Key words : Speech, language, media, funk, Veja.

(10) SUMÁRIO INTRODUÇÃO ___________________________________________________________ 111 CAPÍTULO I - O FUNK CARIOCA E SUA HISTÓRIA _____________________________ 188 1.1 O Começo __________________________________________________________ 188 1.2 No Brasil ____________________________________________________________ 19 1.3 A criação do funk_____________________________________________________ 192 1.4 Seus expoentes _______________________________________________________ 288 1.4.1. DJ Marlboro ______________________________________________________288 1.4.2. Latino ___________________________________________________________333 1.4.3. Funk romântico ____________________________________________________344 1.4.4. Tati Quebra Barraco_________________________________________________366 1.4.5. Outros expoentes ___________________________________________________377 1.5. Caso Tim Lopes e o funk proibidão_______________________________________ 377 1.6 O funk carioca atualmente ______________________________________________ 388 1.7 A mídia ____________________________________________________________ 422 1.8. Funk carioca e o cons umo ______________________________________________ 444 1.9. Sua relação com o sexo _________________________________________________ 49 1.10 A lei que rege os bailes ________________________________________________ 511 CAPÍTULO II – LINGUAGEM E DISCURSO ____________________________________ 533 2.1 Tipos de discursos ____________________________________________________ 566 2.2 Poder do discurso______________________________________________________ 59 2.3 Estudos culturais _____________________________________________________ 633 2.4 Jornalismo __________________________________________________________ 655 CAPÍTULO III – VEJA E A EDITORA ABRIL____________________________________ 688 3.1 Editora Abril e revista Veja _____________________________________________ 688 CAPÍTULO IV – ANÁLISE DISCURSIVA DAS MATÉRIAS SELECIONADAS DE VEJA __ 733 Análise 1 ______________________________________________________________ 766 Análise 2 _______________________________________________________________ 79 Análise 3 ______________________________________________________________ 811 Análise 4 ______________________________________________________________ 844 Análise 5 _______________________________________________________________ 89 Análise 6 ______________________________________________________________ 922 Análise 7 ______________________________________________________________ 944 Considerações finais________________________________________________________ 977 Referências Bibliográficas __________________________________________________ 1011 Anexo 1-Tabela da contabilização_____________________________________________ 1055 Anexo 2-Tabela da contabilização dos operadores argumentativos_____________________ 1066 Anexo 3-Sete matérias analisadas _____________________________________________ 1077.

(11) Anexo 4-Sete matérias selecionadas e que não foram analisadas ______________________ 1088.

(12) 11. INTRODUÇÃO Mesmo hoje, a quatrocentos anos da época moderna, a música não deixou de ser uma expressão natural, subordinada à eficiência cultural do povo. Com isto não queremos, contudo desclassificar a música como instrumento de comunicação. Pelo contrário, a música pela sua dimensão natural, cósmica, pode reconstruir um contacto insubstituível, é básica para a vida humana e nesse sentido preparatória para uma cultura. (MARTINS, 1978, p. 20 e 21). A música e todos os estilos embutidos no seu contexto estão relacionados ao modo de pensar, de agir, de se relacionar com o próximo e, inclusive, determinar grupos que sigam o mesmo objetivo e gênero. O funk carioca, apesar de ser um gênero musical e um movimento social brasileiro contemporâneo, conta com influências antigas, até mesmo de ritmos criados em outros países e pelos escravos que habitaram o Brasil. As danças e coreografias sensuais e as letras com duplo sentido fizeram dos moradores dos morros cariocas e de alguns jovens das classes média e alta os principais consumidores e participantes. As influências norteamericanas auxiliaram na criação do gênero, com foco nas letras e no ritmo. As danças e o modo sensual de se vestir e de dançar não são modernos. Em meados do século XVIII, os africanos trazidos ao Brasil para serem escravos, possuíam cantos e danças típicas de seus países. O Lundum (também conhecido como Londu, Lundu ou Landu) era uma dança que fazia com que seus participantes utilizassem em demasia os quadris, com movimentos acentuados de umbigadas. Deste modo, utilizando-se de uma busca histórica pela cultura nacional inserida em um gênero recente, para realizar uma análise deste movimento por meio da mídia, o veículo escolhido para uma análise discursiva e levantamento de como os meios de comunicação abordam o funk carioca foi a revista semanal Veja, publicada pela Editora Abril. Veículo impresso semanal de maior circulação no Brasil, com aproximadamente um milhão e duzentas mil revistas impressas semanalmente, é a terceira publicação mais lida do mundo, atrás somente das norte-americanas Time (com tiragem semanal de 3,4 milhões) 1 e Newsweek (com 2,6 milhões de exemplares) 2 .. 1. Dados retirados do site Observatório da Imprensa. http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/blogs.asp?id_blog=2&id=29B1E1E2-B3BE-47F2-8EF816CE60B77A58, consultado no dia 25 de janeiro de 2008. 2 Dados obtidos no site <http://www1.folha.uol.com.br/folha/dinheiro/ult91u478120.shtml >, consultado no dia 25 de janeiro de 2008..

(13) 12. Por meio das publicações, os jornalistas transcendem um mundo real com informações factuais. De acordo com as premissas básicas do jornalismo, todos os textos deveriam trazer somente informações verdadeiras. Assim, tanto a revista Veja como qualquer outro veículo de comunicação devem conter em suas matérias (exceto em casos explícitos como editoriais ou artigos) conteúdo com dados opinativos, evitando apontamentos preconceituosos sobre qualquer assunto. O posicionamento de um jornalista é tão marcante que seu papel na sociedade ganha destaque, principalmente por ter como função profissional transmitir os acontecimentos de forma clara e objetiva. É assim que a língua se transforma no mastro principal da transgressão comunicacional, já que uma pessoa tem a capacidade linguística de transmitir à outra o que está acontecendo em determinado momento. “Cada texto pressupõe um sistema compreensível para todos – uma língua. Se por trás do texto não há uma língua, já não se trata de um texto, mas de um fenômeno natural” (BAKHTIN, 1997, p. 331). Apesar de seu posicionamento perante a sociedade e da premissa de sua profissão, por meio da análise de discurso é possível averiguar que os jornalistas da Veja não informam seu público de forma meramente informativa. Para Bakhtin (1997), não há textos puros, ausentes de opinião. Similarmente trata da questão Orlandi (2000, p. 22); para ele a linguagem não é inteira e nem precisa. Sua única singularidade é que cada escrita, cada texto, é uma criação ímpar, produzida pelas posições ideológicas do processo em que são feitas. Um sistema de signos (ou seja, uma língua), por mais reduzida que seja a coletividade em que repousa sua convenção, sempre pode em princípio ser decifrado, isto é, pode ser traduzido noutro sistema de signos (noutra língua); por conseguinte, existe uma lógica comum a todos os sistemas de signos, uma língua potencial única, uma língua das línguas [...]. Um texto, (diferentemente da língua enquanto sistema de recursos) nunca pode ser traduzido até o fim, pois não existe um texto dos textos, potencial e único (BAKHTIN, 1997, p. 333) .. As reportagens, que são realmente transmissoras de informações factuais têm o intuito de relatar de uma forma explicativa um acontecimento ou uma situação. Mesmo não existindo textos puros, porém, o abuso de certas palavras, que pode ocorrer de forma inconsciente, influencia de forma positiva ou negativa o leitor, tornando o texto opinativo. Ao analisar a revista Veja, verificou-se a utilização da linguagem opinativa em quase todas as matérias expostas. Como afirma Bakhtin (1997), não há um “texto dos textos”, ou seja, ele pode ser analisado, mas não traduzido de forma total similar, modificando assim o entendimento e objetivo central..

(14) 13. A reportagem é o relato objetivo e imparcial de um acontecimento ou situação. Do ponto de vista técnico, diferencia -se da noticia: esta apóia -se quase exclusivamente em fatos nucleares, isto é, em pontos principais; a reportagem extrapola a noticia, amplia a informação, detalha o acontecimento e acrescenta ao corpo da matéria um contexto explicativo. (REGO, 1987, p. 133). Deste modo, é de total importância durante a produção de uma reportagem ou matéria que as informações que estão contidas ali sejam o relato fiel do ocorrido, seguindo os preceitos jornalísticos. Apesar das réplicas existentes em cima de cada produção textual, há um ideal essencial que faz com que, a partir desta, inúmeras possibilidades sejam produzidas. Entretanto, Bourdieu (2002) critica a ênfase nesta produção direcionada ao coletivo, pois acredita que isto reduz a qualidade da criação. Seguindo a linha de raciocínio deste autor, por isso que diariamente verifica-se a preocupação e a criação de veículos que são destinados à certo grupo de pessoas com características extremamente semelhantes, como a criação de meios segmentados (revistas de aviação, de moda, de esporte, etc.). Assim, escolheu-se o funk carioca como objeto para se estudar a revista Veja. Esse movimento social, que nasceu no subúrbio carioca por influência de ritmos e ideais norteamericanos, foi criado por pessoas da periferia com poucas condições sociais. O gênero musical se contrapõe ao estilo musical que o leitor da revista costuma ouvir 3 , e por isso a revista mostra preconceito para com o funk carioca e seus frequentadores. A pesquisa em vigor teve como finalidade verificar como foi construído o discurso existente nos textos da revista Veja sobre a temática funk, utilizando-se de sete matérias, considerando desde a primeira matéria publicada (1988) até a última reportagem (2006) sobre o assunto; verificou-se se elas possuem consistência opinativa ou informativa e a partir daí, foi averiguado de forma específica como estes discursos foram criados. Deste modo foi possível testar algumas hipóteses:. 1- A revista Veja traz em seu conteúdo editorial uma carga notória de preconceitos sobre assuntos que não são de interesse imediato ao seu leitor. A distinção entre classes é o fator de realc e nos textos. 2- O discurso da revista Veja para com o funk carioca sempre é construído de forma opinativa, envolvendo temáticas do cotidiano como violência, sexo e pobreza.. 3. Verificaremos no Capítulo III um perfil dos leitores da revista Veja.

(15) 14. O que motivou a realização desta pesquisa foi a necessidade de transparecer as formas discursivas em que alguns jornalistas e veículos transmitem a informação dos acontecimentos, já que estes são formadores de opinião pública Além disso, o funk carioca saiu dos subúrbios carioca e foi reconhecido em festivais no exterior, principalmente com o DJ Malboro 4 , principal nome do gênero e citado posteriormente em algumas das matérias (ver em análise). A potencialidade do gênero na sociedade é endossada por Sá (2007), já que das apropriações realizadas na cidade do Rio de Janeiro de um ritmo globalizado, como vimos, o funk carioca cria uma linguagem própria e inventa-se como gênero. A partir daí, novas apropriações realizadas por músicos da esfera global, (...) vão legitimá-lo e re-significá-lo, ampliando seu alcance para além da periferia carioca e permitindo novas articulações de sentido que neste momento ganham o mundo. (SÁ, 2007, p. 13). É assim que o funk carioca deixa de ser apenas um ritmo e se torna um gênero com poder de movimento mercadológico e econômico, por ser consumido principalmente nos setores de moda e lazer. Assim, no primeiro capítulo é possível conhecer a história do funk e suas origens, quais são as influências brasileiras e norte-americanas, o desenvolvimento no Brasil, as pessoas que ganharam fama através dele e suas ligações. Além disso, é possível conhecer qual a relação do movimento com a moda, seu aparecimento constante em programas de televisão e o ensejo de sensualidade. No segundo capítulo há de forma explicativa as teorias inseridas nesta pesquisa para a realização de uma análise mais precisa dos recortes. Assim, é retratada a análise de discurso (AD) e algumas de suas ferramentas (operadores argumentativos e verbos de opinião) com base para a conclusão e definição do projeto proposto. Tratamos o funk carioca inserido nos estudos culturais, sistema no qual deve ser inserido, além da estrutura básica do jornalismo em relação às reportagens de veículos impressos. No terceiro capítulo há uma síntese do histórico da Editora Abril e da revista Veja. Por fim, no quarto capítulo, é realizada a análise das sete reportagens escolhidas, com foco no texto e nas imagens dispostas.. 4. Histórico do DJ Malboro encontra-se disponível no Capítulo I deste trabalho..

(16) 15. Metodologia. Foram escolhidas sete matérias da revista Veja para configurar o corpus desta dissertação. A publicação ganhou destaque por ter atualmente tiragem de aproximadamente um milhão e duzentos mil exemplares (de acordo com o site oficial da editora), chegar a todo o território brasileiro e ser a terceira maior revista em tiragem do mundo. Os concorrentes diretos no Brasil (revista Época, da editora Globo; revista Isto É, editora Três; e revista Carta Capital, da editora Carta) haviam participado do processo de qualificação deste trabalho. Entretanto, em pesquisas mais consistentes realizadas nestes meios, descobriu-se que não havia conteúdo suficiente para uma análise temporal (poucas reportagens de cada uma sem ter menção à realidade e ao funk carioca) e física (textos). Então, foram selecionadas as matérias da revista Veja de acordo com sua relevância histórica dentro da sociedade. A pesquisa foi feita em todas as edições da publicação, desde a primeira edição da revista (11 de setembro de 1968) até a veiculada em 31 de dezembro de 2008, totalizando no período 354 matérias que tem o funk carioca como tema central, secundário ou citação. Como não há uma data concreta e exata sobre o surgimento deste gênero, a escolha foi selecionar todas as revistas publicadas de Veja para se ter certeza de qual seria a primeira matéria que fizesse a abordagem sobre o assunto. Todas as matérias foram analisadas respeitando os critérios da análise de discurso 5 na busca de reconstruir as falas de certo momento histórico, relacionando-o com o linguístico e com a ideologia. Verificaram-se assim suas relevâncias histórico-sociais (se o funk estava no auge, se o músico/DJ em questão estava em evidência). Foram retiradas 14 reportagens do conteúdo da revista Veja (ver anexo), das quais o funk obteve pelo menos uma página inteira de destaque na revista. Dentre essas, fez-se uma seleção mais rigorosa de acordo com os seguintes critérios:. - primeira matéria publicada na revista com o tema funk carioca como reportagem principal, inserido no contexto ou como citação;. - matérias da seção Perfil, devido à importância da exposição da imagem do personagem exposto;. 5. Anexo, tabela explicativa com a relação dos operadores argumentativos e os verbos de opinião utilizados para realizar as análises das reportagens selecionadas..

(17) 16. - matérias que relacionassem o funk carioca com sexualidade e moda; - última matéria publicada na revista com o funk carioca, tanto como reportagem principal, inserido no contexto ou como citação:. Matéria 1 – “Reino da dança”, do dia 11 de maio de 1988. Matéria 2 - “O homem que faz o Rio dançar”, do dia 22 de maio de 1996. Matéria 3 - “Funkeira-objeto”, na edição 1686 da revista, do dia 7 de fevereiro de 2001. Matéria 4 - “Engravidei do trenzinho”, do dia 28 de março de 2001. Matéria 5 – “Todo mundo ainda vai ter uma”, do dia 30 de junho de 2004 Matéria 6 – “Pancadão neles”, do dia 22 de setembro de 2004 Matéria 7 – “Funkeira, encrenqueira, barraqueira”, do dia 13 de dezembro de 2006. Verificando a linguagem como um meio para persuadir o leitor por meio dos mais diversos textos na mídia impressa, a Análise de Discurso foi a metodologia de pesquisa selecionada para referência entre a ideologia perene do veículo, seu profissional e o leitor. Paralelamente, faz-se necessária uma pesquisa descritiva, para analisar e correlacionar fatos e fenômenos sem manipulá-los, uma pesquisa bibliográfica do material utilizado como corpus, de reportagens inseridas em outros veículos de comunicação para a captação de dados adicionais, além de livros e teses que deram subsídio para realizar a análise do discurso e o histórico necessário do funk carioca. As demais publicações que seguem uma linha editorial e de comercialização similar estão dispostas em um universo de concorrência. Somente com novos argumentos de autovalorização são capazes de evidenciar a singularidade junto aos anunciantes e, principalmente, ao seu público. Assim, por meio da leitura e das duas extremidades, que são o veículo e o leitor, cria-se o contrato de leitura. Similar a uma marca, o meio tem o dever de administrar a ligação, fazendo-a evoluir. Na análise textual a partir das marcas linguísticas, assim como os verbos anteriormente citados, os operadores argumentativos, elementos gramaticais, como preposições e conjunções, igualmente atuam no sentido de levar à identificação da formação discursiva a que os textos estão vinculados. Tais elementos no texto têm a função de orientar para determinada leitura, valorizando, por exemplo, uma informação em detrimento de outra, como é caso da conjunção adversativa ‘mas’ que, ao ser inserida em um contexto, carrega, além do sentido de adversidade, também uma valorização, por parte do locutor, da proposição ou do elemento com o qual está mais diretamente vinculado. (GONÇALVES, 2007, p. 8).

(18) 17. Assim, este contrato proposto por Verón (2005) tem como objetivo verificar o modo que a imprensa constrói de forma marcante e longínqua as reportagens, que inclui textos, gráficos, ilustrações etc., sempre atrelado ao desenvolvimento sociocultural de uma sociedade, já que ele assinala a presença do extra-discurso. Basta saber se as estratégias serão aceitas pelo leitor, pois os textos não surgem em um universo discursivo, mas fazem parte de uma organização de redes pela sequência ou pela contra posição. Essas matérias não foram escritas pelo acaso, mas geradas depois das reuniões de pauta, decorrente a um acontecimento, comportamento e, principalmente, à cultura social que apresenta mudanças constantemente. O texto não é um objeto impossível de conter palavras neutras. Entretanto, o jornalista tem o poder de controlá- las tornando o texto informativo incluindo opiniões próprias ou para o veículo para o qual trabalha..

(19) 18. CAPÍTULO I - O FUNK CARIOCA E SUA HISTÓRIA. 1.1 O Começo A música é evocada pela paisagem, pelo romântico e pelo gosto. Ora, se nós dizemos que a musica é típica de um povo, então estamos nos referindo principalmente ao lado subjetivo desse povo, aos seus ideais vagos particulares, quer individuais e subjetivos quer intersubjetivos. (MARTINS, 1978, p. 21). O funk tocado nas emissoras de rádio do Brasil, e que pode ser intitulado de funk carioca 6 , nasceu de um processo de fusões entre gêneros musicais estrangeiros, provenientes, principalmente, dos Estados Unidos. Em meados das décadas de 1930 e 19407 , a população negra norte-americana moradora em fazendas e que trabalhava basicamente com agricultura na região sul do país, começou a migrar para os centros urbanos do norte dos Estados Unidos. Com esta mudança, os ritmos8 criados foram se espalhando por todo o território. O blues, apresentado de forma rústica ao chegar às metrópoles, ganhou novas versões, inclusive com a utilização de guitarras elétricas. Os Estados Unidos viviam uma fase crítica após a Guerra Civil Americana (também conhecida como Guerra de Secessão), que ocorreu entre os anos de 1861 e 1865. O embate foi entre os onze estados localizados ao sul do país, latifundiários e defensores da escravidão, contra os estados industrializados do norte, onde a prisão dos escravos não tinha tanto significado. Após a derrota e a vitória do exército do norte, a discriminação contra os negros aumentou com a criação, em 1866, de uma organização secreta chamada Kun Klux Klan (na cidade de Pulaski, Tennessee). Esta pregava o racismo, a fé cristã protestante, a fidelidade conjugal, o etnocentrismo e, principalmente, a democracia somente aos brancos. Durantes as décadas de 1930 e 1940, parte da população negra começou a migrar das fazendas do sul para os grandes centros urbanos do norte dos EUA. O blues, até então uma música rural, ganhou a incorporação de guitarras elétricas, produzindo o rhythm and blues.. 6. O nome funk carioca se separa dos outros tipos de funk tocados em outros países, pois ganhou ritmo e cultura própria, como será visto a seguir. 7 Informações históricas foram retiradas das publicações O baile funk carioca: festas e estilos de vida Metropolitanos (1987) e Do samba ao funk: música e globalização no Rio de Janeiro do século XX. (2003), ambos do antropólogo Hermano Vianna; Batidão. Uma história do funk (2005), de Silvio Essinger; e Abalando os anos 90 – funk e Hip Hop (1997), de Micael Herschamann. 8 Ritmo – descrição no capítulo III..

(20) 19. Mesmo com este embate entre raças, o blues conquistou os jovens brancos, que acabaram por assumir o ritmo, as vestimentas, o modo de agir e até de tocar, evoluindo o gênero e criando outra cultura musical: o rock. Dentre os principais expoentes está o cantor solo Elvis Presley, que produziu 150 álbuns e singles 9 , vendendo mais de um bilhão de cópias 10 . Além do rock, outros ritmos surgiram a partir do blues. Entre eles está o soul, que é a mistura do blues com a música gospel (tocado em igrejas protestantes). Os principais nomes foram James Brown, Ray Charles e Sam Cooke. Sua criação serviu como elemento para o movimento de direitos civis e para a conscientização dos negros norte-americanos durante a década de 60. Entretanto, a partir de 1968, a ideologia presente no soul começa a se perder, tornando-se um produto meramente comercial, como cita Vianna em seu estudo antropológico sobre o público e o baile funk: Em 1968, o soul virou sinônimo de black music , perdeu sua entonação partidária, se tornando comercial. Foi nessa época que surgiu a gíria funky (webster dictionary – foul-smelling, offensive) deixou de ter um significado pejorativo, quase um palavrão, e começou a ser um símbolo de orgulho negro. Tudo pode ser funky: uma roupa, um bairro da cidade, o jeito de andar e uma maneira de tocar música, que ficou conhecida como funk. (VIANNA, 1987, p. 46). Enquanto o soul agradava a maioria branca, o funk empregava ritmos mais marcados e arranjos mais agressivos. A gíria funky era usada pelos músicos do soul que queriam adjetivar um modo de agir, descrevendo algo com mais sensualidade. As principais bandas norteamericanas da época e que utilizavam este ritmo eram os Commodores, Lakeside, The Gap Band, Instant Funk e o Funkadelic.. 1.2 No Brasil Nas principais praias da Zona Sul do Rio de Janeiro, como Copacabana e Ipanema, a bossa nova e o samba-jazz eram os gêneros mais ouvidos durante os anos 1960. O rock também estava presente em outras regiões da cidade com Elvis, Chuck Berry, Little Richard e Beatles. Entretanto, na periferia fluminense o som mais ouvido nos bailes locais era 9. Single é o nome dado ao disco que cantores e bandas gravam com uma música. Esta geralmente é utilizada comercialmente para o lançamento do novo disco. 10 Números divulgados pela AFP (Agence France Presse), em agosto de 2007. Site Universo Online, seção Música. http://musica.uol.com.br/ultnot/afp/2007/08/13/ult280u1477.jhtm. Data de acesso em 21/4/2009..

(21) 20. justamente uma mistura entre rock e samba (nesta época, o samba já era um gênero consolidado), feito por bandas como Brasil Show e Copa 7. Essas apresentações ocorriam regularmente em clubes ou em quadras de escolas de samba, com a presença quase que somente de negros e mestiços. Um dos principais clubes para a história do gênero e da cultura funk foi o Renascença, criado justamente para reunir a comunidade negra com o intuito de aumentar a auto-estima e buscar a ascensão coletiva. Todavia, o clube recebeu durante os primeiros anos grupos de samba e peças teatrais. Em 1970, Asfilófilo de Oliveira Filho, conhecido como Filó, realiza um trabalho de conscientização para o combate da doença de Chagas nas comunidades mais carentes do Rio de Janeiro. Anexo às palestras que promovia, exibia filmes sobre jazz, cedidos pelo Instituto Cultural Brasil-Alemanha. Durante estas, ele percebeu que as pessoas presentes se empolgavam com o ritmo norte-americano. Como recebera meses antes a incumbência de criar e montar uma festa para jovens no Renascença, durante as tardes de domingo, resolveu utilizar a música negra que fazia sucesso nos Estados Unidos. Em paralelo e na mesma época, também no Rio de Janeiro, Newton Duarte era um menino que tinha o costume de utilizar o dinheiro que recebia do pai para adquirir LPs 11 , muitos deles comprados em São Paulo, em viagens secretas que realizava sem a permissão da família. Fã dos Beatles e atento às novidades da música pop, ganhou a oportunidade de programar sequências musicais na rádio Tamoio, em 1964, quando tinha 18 anos. O jornalista Reinaldo Jardim observou a potencialidade musical de Duarte e o apelidou de Big Boy. Para se comunicar com os jovens, criou os primeiros bordões e rimas dentro de um grupo de pessoas, mesclando a música de um DJ12 e as frases de um MC 13 . Foi ele quem lançou a primeira música de James Brown no Brasil. Da emissora, Duarte passou a comandar bailes, como alguns que ocorreram no Canecão, estabelecimento localizado no bairro nobre do Botafogo. Criou os Bailes da Pesada, utilizando toca-discos e jogo de luzes (antes as festas eram animadas por um aparelho de som e alguns vinis), tocando rock e soul. Do Canecão, partiu para realizar bailes no subúrbio do Rio de Janeiro. Big Boy conseguiu atrair admiradores pelo seu trabalho, como Oséas Moura dos Santos, jovem negro e morador do subúrbio carioca. Apaixonado por rock, começou a trabalhar como operador de palco. Em 1969, por conta própria, iniciou sua produção de. 11. LP é conhecido no Brasil como disco de vinil, utilizando-se de um toca-discos para ter funcionamento. DJ é uma palavra inglesa que significa disc-jóquei. 13 MC significa mestre de cerimônia. O mesmo que comanda a festa com músicas e discurso. 12.

(22) 21. discos. Certa vez, junto a sete amigos, idealizou um projeto em que só tocaria soul, principalmente com músicas de James Brown, voltado exclusivamente para a comunidade negra (Big Boy revezava durante seus bailes mesclas de soul com rock). Antes da primeira apresentação e da inauguração do projeto, os amigos o abandonaram, fazendo-o se arriscar de forma solitária. Este, que foi o primeiro baile “black carioca”, além de tocar as músicas de alguns discos, acabou tornando Santos o primeiro MC (mestre de cerimônia), pois ao mesmo tempo em que estava no comando do som, entoava algumas conversas com os convidados. O MC tem como objetivo realizar a apresentação, mas também se mostrar presente junto ao público. Com o tempo, o projeto de Santos ganhou espectadores, com o aumento do público nos bailes em que realizava. Durante esta época, alguns negros brasileiros que estavam nos Estados Unidos voltaram e resolveram criar a própria soul brasileira. Foi o caso de Sebastião Rodrigues Maia, conhecido como Tim Maia, reconhecidamente como um dos principais nomes do gênero. Foi nesta época, no começo dos anos 1970, que nasceram as primeiras equipes de som, como a Soul Grand Prix. Ela foi a pioneira em se apresentar em vários lugares ao mesmo tempo, contando com um número representativo de DJs. Foi durante esta expansão dos profissionais e dos bailes que o mercado começou a se estruturar musical e administrativamente, além do marketing de publicidade, pessoal e visualmente, como foi o caso da utilização de dançarinos, luzes e chuva de filipetas durante as apresentações. Foi durante este início do soul e do funk que surgiu um dos principais personagens do mercado musical brasileiro. Rômulo Artur Costa, mineiro que trabalhou no Bonsucesso Futebol Clube, analisava os shows de bandas de rock, além das apresentações de soul e dos DJs que ocorriam na sede do clube. Surgiu uma vaga, indicada por um amigo, para trabalhar na Furacão 2000, equipe de som residente da cidade de Petrópolis, interior fluminense, do então empresário Gilberto Guarany. Nesta época, esta empresa continha somente bandas de rock contratadas, que excursionavam na região serrana do estado do Rio de Janeiro. Quando iniciou seu trabalho na Furacão 2000, Costa começou a sublocar o equipamento da própria empresa para fazer shows na capital e se apresentar somente para o público negro nos subúrbios. O sucesso fez com que ele em pouco tempo fosse sócio da empresa. Com a alta do soul na cidade do Rio de Janeiro e a procura incessante por equipamentos fez com que ele se tornasse dono da equipe de som. Em meados de 1970 o número de equipes havia aumentado. Assim, ocorreram alguns festivais para incentivar os músicos, como é o caso do Primeiro Encontro dos Blacks, no qual.

(23) 22. cada DJ utilizava seu equipamento. Outro desenrolar do crescimento instantâneo foi o lançamento de LPs personalizados dos bailes. Enquanto isso, nos Estados Unidos, em 1975, uma banda chamada Earth, Wind and Fire lança um LP (That’s the way of the Word), que tinha como premissa a mescla de soul, rock e hip hop, e que atingiu o primeiro lugar na parada norte-americana. Aquela mescla recebera o nome de funk e entusiasmava produtores, pois o sucesso do disco provou que o gênero podia ser vendável. O soul e o funk sentem a primeira derrocada quando, em 1977, foi lançado o filme “Embalos de sábado à noite”, cuja história do ator principal, vivido por John Travolta, ocorria dentro de uma discoteca. Foi nesse momento que a cultura foi impactada, pois alguns grupos de som e DJs, que trabalhavam pelo simples fato da comercialização e do lucro, começaram a se dividir na busca por público, analisando o que seria mais vantajoso financeiramente. Assim, começaram a se adaptar ao som considerado “dos brancos”, da época da discoteca. Esta alternância ocasionou o fechamento de diversos bailes por falta de público, mesmo nos subúrbios cariocas. Todavia, alguns DJs preferiram unir o soul e o funk à onda disco, retomando a população negra que havia inserido em seu cotidiano à visita às casas noturnas da zona sul do Rio de janeiro. Criou-se o disco-funk, um gênero mais dançante. Deste, criou-se o “charme”, músicas com menos batidas e mais românticas. Com algumas alterações, ainda hoje é uma das vertentes do funk carioca.. 1.3. A criação do funk carioca No final dos anos 1960, um disc-jóquei chamado Kool Herc levou da Jamaica ao Bronx (Estados Unidos) a técnica “sound systems”, que tinha o objetivo de organizar festas nas praças dos bairros das cidades. Herc não usava somente o toca disco, mas tinha um aparelho de mixagem para construir novas músicas. Um norte-americano conhecido como Grandmaster Flash, usufruiu desta técnica assim chegada aos Estados Unidos e criou o “scratch”, ou seja, a utilização da agulha do toca-discos, arranhando o vinil em sentido antihorário, como uma nova forma de instrumento musical, desconstruindo e reconstruindo a música. Entretanto, Flash conseguiu ir mais além. Durante suas apresentações, ele fazia questão de entregar um microfone para que os dançarinos pudessem improvisar discursos acompanhando o ritmo da música (essa improvisação, os repentes ditos em forma de música se tornaram o rap). Esses repentistas ganharam o nome de MCs, que significa masters of.

(24) 23. cerimony (mestres de cerimônia). Esse mesmo esquema foi utilizado anos depois no Brasil, como citado anteriormente, mas de forma ocasional. Mas, foi no começo dos anos 1980 que uma destas junções musicais criou o gênero musical tema desta pesquisa. Em 1985, alguns adeptos do rap e do hip hop nos Estados Unidos, mais precisamente na cidade de Miami, criaram ritmos mais eletrônicos e futuristas, com voz de robô, idealizando o miami bass. Neles se reforçaram as frequências graves e se promoveu um sensualismo ao hip hop. Quando chegou ao Brasil, a mescla entre o hip hop, soul e o rock começam a originar tantos os ritmos e as melodias, quanto às festas que iriam se tornar os bailes funks. O funk não é derivado somente de uma cultura isolada e dominadora, nem de um público suburbano ou de elite. Ele expressa a união do soul, do miami bass, do rock e do hip hop, além de modernizar o modo de conduzir o show, como se trajar para ir a uma festa etc.. Logo no começo, a região metropolitana do Rio de Janeiro reunia milhares de pessoas para apreciar este gênero musical: Em todos os fins de semana, no Grande Rio, são realizados cerca de 700 bailes onde se ouve música funk. Segundo os próprios organizadores, um baile com 500 pessoas é considerado um fracasso. Cada uma dessas festas atrai, também em média, 1000 dançarinos. Pelo menos uma centena de bailes reúne um público superior a 2000 pessoas. Alguns deles costumam ter 6000 a 10000 dançarinos. Fazendo as contas, por baixo, é possível afirmar que 1 milhão de jovens cariocas frequentam esses bailes todos os sábados e domingos. (VIANNA, 1987, p. 7). Mesmo com toda a precariedade e falta de investimento os anos de 1974 a 1976 foram marcantes historicamente para os bailes. Uma equipe, como o Soul Grand Prix, realizava bailes de segunda a domingo, sem interrupção. O gênero que começou a contagiar os moradores cariocas, apesar de sempre carregar um estereótipo de movimento suburbano, como cita Vianna: O baile funk é, principalmente, uma atividade suburbana. Existem alguns bailes realizados na Zona Sul, geralmente localizados perto das favelas, e frequentados por uma juventude proveniente das camadas de baixa renda, em grande parte negra (exatamente como nos bailes suburbanos), e nunca de classe média. Os bailes da Zona Sul não se compraram, em tamanho e empolgação, com os bailes dos subúrbios. (VIANNA, 1987, p. 8). O Canecão, principal casa de show do Rio de Janeiro, localizado no bairro do Botafogo, zona Sul da cidade, foi onde ocorreu a primeira apresentação de funk. Duas das.

(25) 24. figuras mais marcantes são o discotecário Ademir Lemos, que até então só trabalhava em boates, e o animador e locutor de rádio Big Boy. Este produzia e apresentava um programa diário (menos aos domingos) na rádio Mundial no final das tardes, horário radiofônico considerado mais popular da época. Os bailes apresentados por eles, que ocorriam aos domingos, chegavam a atrair cerca de cinco mil dançarinos. Ademir tocava rock e pop mas, preferencialmente, James Brown, Wilson Pickett e Koll and the Gang. Tempo depois, a direção da casa de shows preferiu realizar concertos somente de nomes da MPB (Música Popular Brasileira), o que acarretou a transferência dos seus equipamentos para os clubes de subúrbio. Mas, nem só a música era o destaque deste começo do funk no Brasil. Os bailes dos anos 90 eram marcados também pelo forte ambiente violento devido aos conflitos de gangues residentes dos morros da cidade do Rio de Janeiro. Apesar do número ínfimo destes indivíduos, muitos conseguiam desestruturar festas. De 1992 até anos que antecederam o fim do século, os conflitos entre as facções eram constantes, o que fez a prefeitura e o governo estadual do Rio de Janeiro proibir os bailes devido à violência. Algumas passeatas foram feitas reivindicando a posição e se mostrando a favor do funk. Em outubro deste mesmo ano, a briga das gangues ocorreu na praia do bairro de Ipanema. Houve pânico dos banhistas, moradores e turistas. Esse arrastão, de acordo com Herschamann (1997), foi o estopim para que as pessoas fizessem a ligação morro- funkviolência, mesmo não sendo relação direta entre ambiente residencial, música e o caos. tornaram-se uma espécie de marco no imaginário coletivo da história recente do funk e da vida social do Rio de Janeiro fortemente identificada com conflitos urbanos onipresentes. A partir desse momento, tais fenômenos das periferias e favelas das grandes cidades, quase desconhecidos da classe média, ganharam inusitado destaque no cenário midiático (HERSCHAMANN, 1997, p. 24). Mesmo com uma repercussão nacional sobre o caso e criado um preconceito real sobre o gênero, mesmo não tendo uma relação direta com o ocorrido, em julho de 1993 o DJ Marlboro (ver a seguir) voltou a inserir o funk na zona Sul, com uma matinê aos sábados, que despontou entre a população da classe alta. Em 1995/96, a aproximação entre as classes sociais já era nítida. Os jovens ricos, cansados de frequentar as mesmas danceterias, resolvem assistir aos bailes funks cariocas dentro das próprias comunidades. Mas, não foram apenas os adolescentes ricos que foram conquistados pelo movimento. A primeira grande notoriedade positiva dos funkeiros ocorreu quando, em junho de 1994, a.

(26) 25. apresentadora Xuxa inaugurou o quadro Xuxa Park Hits, em seu programa Xuxa Park, na TV Globo, com a participação do DJ Marlboro. O quadro deu certo e virou permanente. Com o intuito de fazer o movimento se desenvolver e de se fortalecer em todo o Brasil, além de mostrar as novas faces e os novatos que criavam funk, ela levava dois a três artistas em todo o programa para divulgar o gênero na televisão. Xuxa, por consequência, virou a embaixatriz do funk carioca. Ao lançar o disco Funk Brasil 4, Marlboro vendeu 120 mil cópias em quatro dias, além de ganhar uma coluna no jornal carioca O Dia chamada “Gale ra”, para falar somente sobre o assunto. O funk carioca acaba inserido na vida dos jovens das diversas classes sociais por suas características que envolvem alegria, sensualidade e envolvimento entre homens e mulheres. De. forma. musical,. o. funk. sempre. teve. como. fortaleza. as. duplas. de. cantores/repentistas. Uma das primeiras a ganhar destaque foi a dupla Cidinho & Doca, que lançou o “rap da felicidade”. A música tinha como base um miami bass simples, mas com uma letra 14 aprimorada que falava da humilhação que os funkeiros sofriam nos bailes, além da violência que ameaça os moradores inocentes e trabalhadores que moravam nos subúrbios. Em 1995, outras duas duplas fizeram relativo sucesso: Junior & Leonardo e William & Duda. O funk carioca, que realmente foi inserido na sociedade no começo dos anos 1990, surgiu idealista, enfatizando as reivindicações populares pelo combate da violência policial nas comunidades carentes dos morros cariocas. As músicas tratavam do cotidiano dos frequentadores, com o objetivo de mostrar que em todas as posições da sociedade há as pessoas honestas e as desonestas, mas que os moradores das favelas e dos morros são trabalhadoras apenas vivem próximas do tráfico de drogas. Uma das músicas de funk mais tocada foi escrita pela dupla Cidinho & Doca. Nela, inclusive, é nítida a busca pela mistura do samba, do gingado brasileiro ao invés dos ritmos norte-americanos: Rap da felicidade Interprete: Cidinho & Doca Composição: Cidinho & Doca Eu só quero é ser feliz, Andar tranquilamente na favela onde eu nasci, é. E poder me orgulhar, E ter a consciência que o pobre tem seu lugar. [Fé em Deus, DJ] Eu só quero é ser feliz, Andar tranquilamente na favela onde eu nasci, é. 14. Malboro foi o criador do conceito de funk carioca, utilizando o miami bass, mas com letras em português..

(27) 26. E poder me orgulhar, E ter a consciência que o pobre tem seu lugar. Mas eu só quero é ser feliz, feliz, feliz, feliz, feliz, onde eu nasci, han. E poder me orgulhar e ter a consciência que o pobre tem seu lugar. Minha cara autoridade, eu já não sei o que fazer, Com tanta violência eu sinto medo de viver. Pois moro na favela e sou muito desrespeitado, A tristeza e alegria que caminham lado a lado. Eu faço uma oração para uma santa protetora, Mas sou interrompido à tiros de metralhadora. Enquanto os ricos moram numa casa grande e bela, O pobre é humilhado, esculachado na favela. Já não aguento mais essa onda de violência, Só peço a autoridade um pouco mais de competência. REFRÃO Eu só quero é ser feliz, Andar tranquilamente na favela onde eu nasci, han. E poder me orgulhar, E ter a consciência que o pobre tem seu lugar. Mas eu só quero é ser feliz, feliz, feliz, feliz,feliz, onde eu nasci, é. E poder me orgulhar e ter a consciência que o pobre tem seu lugar. Diversão hoje em dia, não podemos nem pensar. Pois até lá nos bailes, eles vem nos humilhar. Fica lá na praça que era tudo tão normal, Agora virou moda a violência no local. Pessoas inocentes, que não tem nada a ver, Estão perdendo hoje o seu direito de viver. Nunca vi cartão postal que se destaque uma favela, Só vejo paisagem muito linda e muito bela. Quem vai pro exterior da favela sente saudade, O gringo vem aqui e não conhece a realidade. Vai pra zona sul, pra conhecer água de côco, E o pobre na favela, vive passando sufoco. Trocaram a presidência, uma nova esperança, Sofri na tempestade, agora eu quero abonança. O povo tem a força, precisa descobrir, Se eles lá não fazem nada, faremos tudo daqui. REFRÃO Diversão hoje em dia, nem pensar. Pois até lá nos bailes, eles vem nos humilhar. Fica lá na praça que era tudo tão normal, Agora virou moda a violência no local. Pessoas inocentes, que não tem nada a ver, Estão perdendo hoje o seu direito de viver. Nunca vi cartão postal que se destaque uma favela, Só vejo paisagem muito linda e muito bela. Quem vai pro exterior da favela sente saudade, O gringo vem aqui e não conhece a realidade..

(28) 27. Vai pra zona sul, pra conhecer água de côco, E o pobre na favela, passando sufoco. Trocada a presidência, uma nova esperança, Sofri na tempestade, agora eu quero abonança. O povo tem a força, só precisa descobrir, Se eles lá não fazem nada, faremos tudo daqui. Eu só quero é ser feliz, Andar tranquilamente na favela onde eu nasci, é. E poder me orgulhar, E ter a consciência que o pobre tem seu lugar, é.. Em 1995, o funk entrou realmente no mundo fonográfico, sendo reconhecido pelas gravadoras. Comercia lmente, eram as coletâneas que faziam sucesso, como a “Demorou mas abalou – funk total”, lançada pela Sony Music e que vendeu 250 mil cópias. Outra grande gravadora que ingressou na produção e na vendagem de CDs de funk carioca foi a Som Livre. Paralelamente, o que atrapalhou o andamento a progressão musical foi a violência e brigas que ocorriam nos bailes. O então prefeito carioca César Maia chegou a autorizar o cancelamento de alguns bailes. Estas brigas foram mais intensificadas entre os anos de 1995 e 1999. Para Durkheim (1968), as principais características de todo tipo de evento que envolva certo grupo são: 1) superação das distâncias interindividuais; 2) produção de um estado de efervescência coletiva; 3) transgressão de normas sociais. No divertimento em grupo, como na religião, o individuo deixa de existir e passa a ser dominado pelo coletivo, gerando um comportamento de necessidade egocentrista e de atenção. Este ódio e transgressão coletiva ocorriam, na maioria das vezes, pela presença marcante das gangues de traficantes. Não à toa, nesta época, em uma entrevista divulgada com o traficante Elias Maluco, ele admitia que patrocinava os bailes funks para que os moradores das favelas consumissem as drogas dentro do local. Rômulo Costa 15 também revelo u que os traficantes usavam as associações de moradores das favelas para contratar os bailes. Em julho de 1997, surgiu uma fita de vídeo (a Rio Funk Proibido) na qual havia a música Cidade Maravilhosa 16 . Ela era apresentada em ritmo de funk, com dançarinas tirando a roupa no palco de um baile, enquanto jovens entre 15 e 20 anos tentavam tocá- las. Neste mesmo vídeo há imagens de meninos de 10 anos ao lado das supostas dançarinas. Entre 1999 e 2000, a Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro aprovou projeto de lei que regulamentava o funcionamento dos bailes, o que faria a necessidade da instalação de 15. Proprietário da equipe Furacão 2000, principal empresa musical de funk carioca. Composta por André Filho em 1935, esta marcha foi gravada pelo compositor e por Aurora Miranda, irmã da cantora Carmen Miranda. 16.

(29) 28. detectores de metais na entrada, a obrigatoriedade de autorização prévia e presença do começo ao final do evento pela policia, além da proibição da execução de músicas que fizessem apologia ao crime. Neste mesmo ano de 2000, as gravadoras praticamente fecharam as portas para o funk carioca, que estava em franco declínio. Entretanto, Verônica Costa, esposa de Rômulo Costa (citação na página 38) foi eleita como vereadora pelo Partido Liberal (PL).. 1.4 Seus expoentes Alguns nomes se destacaram no funk carioca, em seus diversos estilos dentro do próprio conceito musical.. 1.4.1. DJ Marlboro Nascido em janeiro de 1963, Fernando Luís Mattos da Matta, com 16 anos na época, começou a ouvir rádio FM por influência dos amigos. Anotava as sequências de faixas, ouvia os lançamentos, tentava acertar as músicas que seriam sucesso e gravava fitas com suas próprias mixagens, que fazia juntando uma vitrola de piquenique com um toca-disco. Ao ouvir uma mixagem na rádio, selecionava para fazer em casa, com o objetivo de imitar e verificar as técnicas utilizadas pelo DJ. Ele morava com a avó paterna em Venda das Pedras, longe da capital carioca, motivo que acarretou seus amigos a o apelidarem de “terra de Marlboro”, referente à propaganda do cigarro que leva este nome. Sua primeira grande aparição foi em um clube, quando seu amigo DJ Scooby Doo não pode se apresentar. Após esta primeira, vieram convites para outras, em sequência. Ao ficar conhecido, o DJ Carlinhos Portuga o convidou para fazer parte da equipe 2001, que realizava pequenos bailes. O dono da empresa, que trabalhava na Marinha Mercante, sempre trazia discos dos Estados Unidos. Deste modo, Portuga acabou realizando um contrato com da Matta fazendo-o abrir e fechar todos os bailes em troca de vinis. Após diversas dificuldades, em agosto de 1980 e com apenas 17 anos, ele receberia o seu primeiro cachê e estrearia como DJ profissional com o apelido de Marlboro. Duas semanas depois ele saiu da equipe 2001 e mudou de empresa, para aprimorar sua carreira dentro do Estado do Rio. Em 1982, ao invés de somente discotecar, ou seja, mesclar e unir sons diretos dos discos, ele se apresentou ao público com o microfone, comunicando quem era e o que tocava, comentando sobre a festa em que estava. Similar ao artifício que Flash utilizava (MC), Malboro o fez de forma inteligente e consciente para inserir seu nome entre os dançarinos e os.

(30) 29. profissionais da área. Outro momento que marcou a sua carreira foi ganhar, em 1989, o concurso de DJs do Brasil, promovido pela Disco Mix Club. Concorriam ao prêmio mais de sete mil disque-jóqueis de 22 países. Logo em seguida, disputou o campeonato mundial, em Londres, mas não obteve tanto sucesso. A partir daí, Marlboro começa a nacionalização do funk, fazendo-o sair do subúrbio, ter ídolos regionais e ser tocado em todo o país. Com a meta de inovar e criar, tentou inserir ritmos do samba, de instrumentos brasileiros, dentro das batidas do funk carioca. Convidado para trabalhar na Polygram, em 1990, da Matta idealizou o disco Funk Brasil. As músicas retratavam o cotidiano da vida e da noite carioca, focado nas pessoas do subúrbio. Com poucas opções para MCs, pois somente algumas pessoas criavam funk carioca, lançou vários personagens. Entre eles estava Batata, locutor na rádio em que Malboro também tinha um programa. Neste disco ele cantou duas músicas. Uma delas fez sucesso: a faixa “Feira do Acari”. Ela entrou como trilha sonora da novela “Barriga de aluguel”, exibida pela TV Globo. A letra abordava a vida e a movimentação de uma das principais feiras da cidade que comercializava peças de carros roubados e produtos falsificados:. Feira de Acari Intérprete: MC Batata Composição: DJ Marlboro e DJ Pirata Numa loja na cidade eu fui comprar um fogão Mas me assustei com o preço E fiquei sem solução Eu queria um fogão Quando ia desistir Um amigo me indicou A Feira de Acari Ele disse que na feira Pelo preço de um bujão Eu comprava a geladeira As panelas e o fogão Tudo isso tu encontra Numa rua logo ali É molinho de achar É lá na feira de Acari É sim lá em Acari (4x) Lá existe um barraqueiro Que atende por Mané.

(31) 30. Ele vende muita coisa Sempre tem o que tu qué A barraca muito grande Nela você sempre passa Com merreca paga as pilhas E o rádio vai de graça Tinha uma promoção Na barraca do Mané Se alguém comprasse tudo Ele dava a sua mulher Tudo isso tu encontra Numa rua logo ali É molinho de achar É lá na feira de Acari É sim lá em Acari Já levei o meu avô Pra mostrar que eu não minto Ele foi no troca troca Da barraca do Jacinto Meu avô trocou as calças Meu avô trocou o cinto Meu avô trocou cueca E trocou até um pinto Quando eu voltar na feira Meu avô quer ir de novo Ele está tão satisfeito Que já quer trocar um ovo Tudo isso tu encontra Numa rua logo ali É molinho de achar É lá na feira de Acari É sim lá em Acari (4x) Preste muita atenção No que agora eu vou falar Se você quer transação Acari cê vai achar Se levar algum dinheiro Maloca a merreca Põe no bolso, no sapato E o resto na cueca Porque lá tem gente boa E malandro adoidado Já venderam prum otário.

(32) 31. O morro do Corcovado Tudo isso tu encontra Numa rua logo ali É molinho de achar É lá na feira de Acari É sim lá em Acari (4x) Conforme visto nas quatro frases sublinhadas, a música compõe uma cena cotidiana das pessoas com menos poder aquisitivo, já que era necessário ir até estas feiras para adquirir produtos novos que vinham de forma ilegal ou eram roubados e comercializados por um preço bem abaixo do mercado. Neste mesmo álbum Marlboro incluiu Guto & Cia, que cantavam uma música sobre o acerto de contas entre gangues de traficantes rivais. Foi esta criação que deu início ao funk denominado proibidão 17 . O Funk Brasil vendeu 250 mil cópias e foi o primeiro trabalho que tinha o objetivo de nacionalizar o movimento, já que garotos carentes das favelas e que frequentavam os bailes começaram a escrever para o gênero. Durante os anos de 1997 e 2000 Malboro se manteve mais recluso, evitando sempre a mídia. Chegou a perder o programa que possuía, mas o remontou e criou o Big Mix, na rádio O Dia FM, das 16h às 18h. O nome é o mesmo que o da sua equipe de som, que montara recentemente. Três anos após estar no ar, teve uma média de 500 mil ouvintes por minuto tocando melodias de funk consciente, funk romântico, funk pop (derivações do funk carioca), além das letras irreverentes e pornográficas dos MCs Serginho e Tati Quebra Barraco. Em 2003, a cientista social Suzana Macedo lançou o livro DJ Marlboro na Terra do Funk, contando sobre a vida e profissão do DJ. Sua carreira internacional ganhou destaque quando se apresentou nos Estados Unidos, pela primeira vez no festival Summerstage, no Central Park, Nova Iorque. Com sua equipe realizando 30 bailes por semana, foi convidado para se apresentar no TIM Festival, no mesmo ano, em São Paulo. Assim, em 2004, realizou excursões pela Europa e Estados Unidos, além de remixar a música “Quem que caguetou?”, dos MCs de hip hop Black Alien e Speed, que foi trilha sonora do filme “O Invasor”18 e comercial da picape X-Trail, da marca Nissan, transmitido nos canais de TV da Inglaterra. A. 17. Proibidão é um gênero do funk que é tocado praticamente em bailes dos subúrbios e que fazem apologia as facções criminosas que comandam o tráfico dos morros cariocas. 18 O filme O Invasor foi produzido e dirigido por Beto Brant, no Brasil, em 2001. Contou com atores como Alexandre Borges, Paulo Miklos, Malu Mader, Marco Ricca e Mariana Ximenes..

(33) 32. mesma foi também remixada pelo DJ britânico Fat Boy Slim, um dos principais expoentes da cena eletrônica atual.. Quem que caguetou? Intérprete: Black Alien Composição: Black Alien, Tojo e Speed Da cadela eu trouxe o ouro e as jóias Do pilantra eu trouxe a grana Agora, do caguete eu vou trazer a alma Follow me, Follow me, I got the keys Follow me, Follow me, I got the keys Follow me, Follow me, I got the keys Follow me, Follow me, Follow me, Follow me, Follow me, I got the k-k-keys Follow me, Follow me, Follow me, Follow me, Follow me, got the k-k-keys Quando você atira, eu já não sou a mira Eu sou a sua sombra, eu sou a sua sombra Já vai partir o trem Nossa festa de arromba Você vem de AR9 De G3 a gente zomba Esquece a luz, esquece a câmera ali é só ação O rei da selva é o leão, e a selva é o palco Mc Black Alien de macaco te lançando no vácuo pra outra dimensão, Miami Vice (inonbrenken) a mil grau, E os pela-saco paga um pau no país do juiz Nicolau. E o seu atual panorama político desvio o curso De um rio pra um fim apocalitico. REFRÃO Pode dá Tô de colete Eu vou pegar eu vou matar o caguete Pode pode dá Tô de colete Eu vou pegar eu vou matar o caguete Quem que caguetou, quem que caguetou Quem que caguetou, quem que caguetou Quem que caguetou, quem que caguetou Quem que caguetou, quem que caguetou Quem caguetou, Eu não sei Pegou levou, não pagou.

(34) 33. Corta o dedo do playboy e do rude boy e do deejay. Quando você atira, eu já não sou a mira Eu sou a sua sombra, nitroglicerina O homem-bomba Tomba quem ronda sua banca desbanca Quem zomba nas ondas do seu som, BOM Eu sou Speed sagaz e sem crise cruzando os limites de nikity city (cidade niterói) como bala de AR15 REFRÃO A levada rasga, Miami drama em dois, ragga Viajo em qualquer estrada de velocípede, Pela areia fofa a força da mente bípede Grava meu nome no microfone, na faca na frente dos fãs, Por causa de um papel ou pedrita nego vira bam bam Destaca o raça ruim, que se apossa de mim Quando to virado até de manhã, meu vocal visceral continua raiz o que você me diz qual vai ser a batida do bis REFRÃO Yes, yes, yes yes, é isso, não adianta colete nem capacete, Outros te amam, outros querem lhe puxar o tapete Mané, Tejo, meu irmão, Speed e Black Alien represente Miami Vice é o funk do Rio, Niterói, São Gonçalo na linha de frente o continente até o talo, A vida por um fio. 1.4.2. Latino. Outro expoente do funk carioca é Roberto de Souza Rocha. Fanático por dança e música, fazia imitações de artistas ainda na adolescência. Depois foi viver nos Estados Unidos, na cidade de Rochester, local habitado por mexicanos e porto-riquenhos, onde teve oportunidade de assistir shows de bandas que conhecia somente pelos discos. Diferente dos demais funks criados, realizou a mistura de hip hop com miami bass, mas utilizando bases latinas. Ao voltar ao Brasil, ingressou no grupo de dança You Can Dance. Conheceu outros DJs que o lançaram como MC Latin, cantando músicas em inglês, mas com um apelo sensual, sem ser vulgar, explorando o lado hispânico. Quando Marlboro o procurou, a única exigência feita foi de que Rocha cantasse em português, criando-se o personagem Latino. Foi então que.

(35) 34. gravou a musica “Me leva”, o primeiro sucesso. Apesar de no começo as gravadoras não aceitarem gravar este gênero, foi com algumas aparições no programa da Xuxa e no Programa do Faustão, ambos na TV Globo, que fizeram o cantor se tornar conhecido em todo o país. Diferente dos demais MCs e DJs, Rocha criou um estereótipo de latin loover (amante latino), com bigodinho e cabelo curto, rabo de cavalo pendurado na nuca e ternos diferentes. Gravou o próprio CD com a ajuda de Marlboro, com quatro faixas que se tornaram sucesso nacional. A importância dele para o funk carioca é percebida pelos números, já que o seu CD “Marcas de amor” vendeu 720 mil cópias (pelas contas de Marlboro) e 300 mil pelos números levantados pela imprensa. Após um tempo sem lançar nenhuma música com sucesso reconhecido, de ter sofrido sequestro e viver um namoro tumultuado com a cantora Kelly Key, Latino conseguiu resgatar um pouco do prestígio quando foi co-autor da música “Tô nem ai”, cantada por Luka 19 , em 2003.. 1.4.3. Funk romântico. Claucirlei Jovêncio de Souza – apelidado de Buchecha por causa dos traços da face, tinha como melhor amigo na comunidade do Salgueiro Cláudio Antonio Rodrigues de Mattos, o Claudinho. Trabalhadores desde cedo para ajudar no sustento da casa, tiveram pouco estudo. Em 1990, com 15 anos, ambos resolveram montar uma dupla de MCs, época em que o funk carioca estava começando a despontar. Escreviam as letras e usavam a base de outros músicos para fazer testes, com os LPs. Com suas composições chegaram a vencer um concurso de música no Rio de Janeiro. Além das letras escritas em forma de poema, a dupla abusava do carisma e da alegria durante as apresentações, o que ajudou na conquista do público. Diferente dos primeiros funks, possuíam um ideal mais realista da vida cotidiana. A dupla Claudinho & Buchecha preferia transmitir mensagens de amor e paz, como nos sucessos “Só love” e “Fico assim sem você”: Fico assim sem você Intérprete: Claudinho & Buchecha Composição: Abdullah / Caca Moraes. 19. Luka é Luciana Karina Lima, nascida em 1979, Porto Alegre. A Música “Tô nem ai” ganhou o prêmio de melhor do ano, em 2003, além de chegar em primeiro lugar na lista de músicas dançantes na Alemanha.

(36) 35. Avião sem asa, Fogueira sem brasa, Sou eu assim, sem você Futebol sem bola, Piu-piu sem Frajola, Sou eu assim, sem você... Porque é que tem que ser assim? Se o meu desejo não tem fim Eu te quero a todo instante Nem mil auto- falantes Vão poder falar por mim... Amor sem beijinho, Buchecha sem Claudinho, Sou eu assim sem você Circo sem palhaço, Namoro sem amasso, Sou eu assim sem você... Tô louco prá te ver chegar Tô louco prá te ter nas mãos Deitar no teu abraço Retomar o pedaço Que falta no meu coração... REFRÃO Eu não existo longe de você E a solidão é o meu pior castigo Eu conto as horas pra poder te ver, Mas o relógio tá de mal comigo... Por quê? Por quê? Neném sem chupeta, Romeu sem Julieta, Sou eu assim, sem você Carro sem estrada, Queijo sem goiabada, Sou eu assim, sem você... Você... Porque é que tem que ser assim? Se o meu desejo não tem fim Eu te quero a todo instante Nem mil auto- falantes Vão poder falar por mim....

(37) 36. A partir de 2000, as produtoras perceberam que o funk era um gênero potencial para ser consumido entre o Ano Novo e o Carnaval, devido à sensualidade e a alegria exposta em suas letras. Deste modo, a maioria das músicas de sucesso foi lançada neste período. Depois de Malboro, Cidinho & Doca, Latino e Claudinho & Buchecha, quem ganhou destaque foi o trio Bonde do Tigrão, que em suas músicas faz apologia ao sexo. Tiveram sua primeira canção inserida no CD “Tornado muito nervoso 2”, vendido nas bancas de jornal por R$ 10,90, para fugir das dificuldades de comercialização de discos e da pirataria. Depois de serem contratados por uma gravadora e produzirem um CD a baixo custo, venderam 300 mil cópias e foram comparados à banda Backstreet Boys pelo jornal norte-americano New York Times. Nesse mesmo CD, a MC Beth, ex-professora da cidade de São João do Meriti (SP), que começou a cantar para melhorar seu desempenho contra perda de memória, lança a música “Tapinha” e a “Dança da Motinha”. Ambas ficaram famosas. A primeira, inclusive, foi cantada por Paula Toller, vocalista e líder da banda de rock Kid Abelha, em sua apresentação no show Rock in Rio 3, em janeiro de 2001. Além disso, ambas as músicas foram igualmente tocadas durante o Carnaval da Bahia do mesmo ano. O funk carioca também entrou em outras culturas, como em 1998, quando a banda gaúcha Comunidade Nin-Jitsu utilizou guitarras distorcidas junto ao miami bass, mas com um sotaque gaúcho. Não foi só a mescla de culturas que ficou aparente, mas também a mistura de classes. Em 2001, a Furacão 2000 organizou os bailes no Castelo das Pedras, na favela de Rio das Pedras, em Jacarepaguá. Estavam presentes atores, jogadores de futebol, entre outras celebridades. Neste mesmo ano era possível ouvir funk no Caldeirão do Huck (Globo), programa Mulheres (TV Gazeta), É Show (TV Record) e Super Pop (Rede TV), que inclusive criou uma edição “funkeira” às segundas-feiras.. 1.4.4. Tati Quebra Barraco. Tatiana dos Santos Lourenço tem como parceiro seu irmão Márcio dos Santos Silva. De acordo com o próprio Marlboro, “ela é a mulher com pensamento moderno. Fala o que pensa e o que quer, assume a sexualidade e diz o que gosta e o que não gosta em suas letras”. Seu apelido vem da época de quando era merendeira de uma creche e cantava um rap que falava de “quebrar o barraco”, gíria das pessoas que fazem sexo com violência, mas com desfecho satisfatório. As letras surgiram devido à necessidade de Tatiana em arrumar um.