Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Estudos da Linguagem
Antônio Carlos Silvano Pessotti
Efeitos do treinamento e da prática vocal
profissional sobre o canto e a fala
Tese de Doutorado apresentada ao Departamento de Linguística do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) para a obtenção do título de Doutor em Linguística.
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA POR
CRISLLENE QUEIROZ CUSTODIO – CRB8/8624 - BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM - UNICAMP
P439e
Pessotti, Antonio Carlos Silvano,
1969-Efeitos do treinamento e da prática vocal profissional sobre o canto e a fala / Antonio Carlos Silvano Pessotti. -- Campinas, SP : [s.n.], 2012.
Orientador : Eleonora Cavalcante Albano.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem.
1. Música e linguagem. 2. Canto. 3. Fonética. 4. Fonologia gestual. 5. Fonética acústica. I. Albano, Eleonora Cavalcante, 1950-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em inglês: Effects of training and professional vocal practice over singing and speech.
Palavras-chave em inglês: Music and language
Singing Phonetics
Gestural phonology Acoustic phonetics
Área de concentração: Linguística. Titulação: Doutor em Linguística. Banca examinadora:
Eleonora Cavalcante Albano [Orientador] Ricardo Molina de Figueiredo
Osvaldo Novais de Oliveira Junior Luiz Augusto de MoraesTatit
Maria Jose Dias Carrasqueira de Moraes Data da defesa: 23-01-2012.
Agradecimentos
Agradeço a ajuda, paciência e parceria da minha orientadora, Profª Drª Eleonora Cavalcante Albano, que me acolheu no Laboratório de Fonética e Psicolinguística desde a graduação, mesmo sendo eu de outra área. Sem ela eu não conseguiria terminar este e outros trabalhos.
Agradeço aos membros da banca de qualificação de área (Sociolinguística) e de tese (Fonética e Fonologia) pelas discussões e sugestões de trabalhos futuros: Profs. Anna Bentes, Thais Cristófaro Silva, Regina Cruz, Adriana G. Kayama e Wilmar D'Angelis.
Agradeço aos membros da banca e suplentes pela colaboração e paciência na leitura do trabalho: Profs. Ricardo Molina de Figueiredo, Osvaldo N. de Oliveira Jr., Luiz Tatit, Maria José Carrasqueira, Beatriz R. de Medeiros, Leonardo Fuks, Cristina M. Fargetti.
Agradeço aos professores que fazem parte da minha literatura estrangeira, que conheci pessoalmente e muito me animaram a prosseguir nessa linha de estudos: Profs. Johan Sundberg, David Howard, Donald Miller, Ronald Scherer, Sten Ternström, Gláucia Salomão, Monika Hein, Christian Herbst, Pedro Amarante Andrade.
Agradeço aos professores artistas que me incentivaram a trabalhar com esse tema: Profs. Niza Tank, Vania Pajares, Francisco Campos Neto, Adélia Issa, Edelton Gloeden, Jônatas Manzoli, Jean Goldenbaum.
Agradeço aos professores do Cefala-UFMG pela ajuda e apoio em vários momentos: Profs. Hani C. Yehia, Rui Rothe-Neves, Maurício Loureiro, Maurílio Nunes.
Agradeço aos meus colegas do Coro de Câmara de Piracicaba, especialmente ao casal Cidinha e Ernst Mahle, cantores do Teatro Municipal de São Paulo, do Coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, do Coro do Teatro São Pedro (SP), locutores da Rádio Educativa FM de Piracicaba, amigos da Escola de Música de Piracicaba Maestro Ernst Mahle, pela compreensão, apoio e paciência.
Agradeço aos docentes e funcionários do IEL pelos conselhos, apoio e orientações. Agradeço aos colegas do Dinafon e Lafape pelo companheirismo e incentivo.
Resumo:
Neste estudo observam-se os efeitos decorrentes do treinamento e da prática vocal profissional, tendo por base três hipóteses que evidenciem semelhanças e diferenças entre fala e canto: 1) a fala é diferente entre grupos, 2) o canto é semelhante entre grupos, 3) fala e canto possuem semelhanças e diferenças influenciadas por formação musical e treinamento. Foi escolhida a canção Conselhos (Carlos Gomes), cujo texto foi lido e cantado cinco vezes por três grupos, cada qual com cinco informantes: cantoras solistas (SOL), cantoras coralistas (COR) e locutoras de rádio (LOC). Os dados obtidos da partitura da canção foram analisados com procedimentos não paramétricos. Os dados acústicos das gravações de fala e canto (com e sem acompanhamento) foram analisados com procedimentos paramétricos. As análises não-paramétricas mostraram que a partitura musical mantém as restrições linguísticas, sem perda da função fonológica nem da pertinência linguística. As diferenças observadas na análise da duração de fala corroboram a primeira hipótese. Tais diferenças sugerem influência de treinamento, distinção dos grupos com prática profissional, e manutenção da hierarquia prosódica. A gradiência entre os grupos na análise da entoação da fala separa cantoras das locutoras, e indicam influência do treinamento vocal profissional. A análise das estimativas de espaço vocálico evidenciou as tônicas, usadas pelos grupos como marcadores de expressividade. A intensidade na fala ressaltou locutoras e solistas como grupos com prática vocal profissional. As solistas se destacam na fala com valores elevados dos formantes e proximidade tonal com a partitura, fato que poderia explicar a tendência das cantoras com maior prática e treinamento em ler um texto próximo ao canto. A análise da duração global no canto sem acompanhamento mostra semelhança entre as cantoras que reflete a segunda hipótese, referente à formação musical. As diferenças de duração das variáveis linguísticas no canto refletem a influência da prática e do treinamento. A análise da entoação indicou que as coralistas atrelam a afinação à pulsação rítmica, e, o acompanhamento facilita essa tarefa. A análise das estimativas de espaço vocálico no canto mostrou áreas semelhantes entre os grupos. A distinção entre eles aparece nas tônicas, menos centralizadas pelas solistas, e, ainda, com intensidade e formantes mais altos. A comparação entre dados acústicos e estimativas da partitura no canto mostrou as solistas com entoação próxima à partitura. As tônicas foram melhor investigadas na fala, no canto, e entre as modalidades. Na fala, as diferenças entre os grupos são explicadas pela formação, pois solistas e locutoras são treinadas para produzir maior abertura oral. As consequências articulatórias seriam o abaixamento de laringe e redução do espaço faríngeo. A investigação das tônicas no canto mostrou formantes elevados para as solistas, implicando em estiramento labial (ou elevação de laringe, prática não recomendada pela pedagogia do canto). A comparação entre modalidades indicou influência da proficiência musical ou do treinamento vocal, em busca de postura vocal confortável. Esses resultados na fala e no canto indicam possível transferência gestual do canto para a fala, e vice-versa, tal como ocorre na aquisição de segunda língua. Tal
Title: Effects of training and professional vocal practice over the singing and speech. Abstract:
The aim of this study is to observe the effects of training and professional voice practice, the basis of three scenarios that show similarities and differences in spoken and sung productions: 1) speech is different among groups, 2) singing is similar in the two groups of singers, 3) speech and singing have similarities and differences influenced by musical education and training. Conselhos, a song by Carlos Gomes, was chosen to constitute the corpus, whose text was read and sung five times by three groups, each with five subjects: solo singers (SOL), choir singers (COR) and news broadcasters (LOC). The data obtained from the musical score were analyzed with nonparametric procedures, and the data from acoustic recordings of speech and singing (with and without accompaniment) were analyzed using parametric procedures. Non-parametric analysis showed that the musical score maintains language restrictions, without loss of phonological function or linguistic relevance. Differences observed in the analysis of spoken duration support the first hypothesis. Such differences suggest the influence of training distinctions based on professional practice and maintenance of the prosodic hierarchy. Analysis of speech intonation shows gradient performance among groups, and separates singers from broadcasters, as well as indicate the influence of professional vocal training. The analysis of vowel space estimations shows the stressed vowels as expressiveness markers used by both groups. The intensity in speech distinguishes broadcasters and soloists such as groups with professional vocal practioneers. The soloists stand out with high values in intensity and formants. The way of keeping close to the score may explain the tendency of singers with more practice and training to read a text with an intonation that reminds the melody. Analysis of overall duration in singing without accompaniment shows that the similarity between groups reflects the second hypothesis, referring to musical training. Differences in duration of the linguistic variables in singing reflect the influence of practice and training. The analysis indicated that pitch singers' intonation ties the musical score, and accompaniment makes it easy. The analysis of vowel space area estimations in singing showed similar between groups. The distinction between them appears in the tonic vowels, more centralized by the soloists, and with higher intensity and formants. The comparison between acoustic data and estimations of the musical score in singing showed the soloists with similar pitch to the score. The stressed vowels were investigated in speech, singing, and between modalities. In speech, the differences between groups are explained by their background, as soloists and broadcasters are trained to open their mouth widely. The articulatory consequences would be the larynx lowering and reduction of pharyngeal space. Research results indicate the stressed vowels in singing have higher formants for soloists, resulting in stretching (or lifting of the larynx). The results of these comparisons indicate the influence of music proficiency or vocal training seeking a comfortable vocal space. These results, observed in the speech and singing, suggest gestural transference between singing to speech, and vice-versa, as occurs in second
Lista de Figuras
Figura 2.5.1: Alinhamento Temporal Dinâmico de séries entoacionais...19
Figura 2.6.1: Segmentação dos dados do corpus...25
Figura 4.2.1: Histograma dos dados de duração de fala, com curvas de densidade de probabilidade para cada informante...44
Figura 4.3.1: Histograma dos dados de entoação (f0) de fala, com curvas de densidade de probabilidade para cada informante...47
Figura 4.4.1: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das coralistas (COR)...50
Figura 4.4.2: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das solistas (SOL)...51
Figura 4.4.3: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das locutoras (LOC)...51
Figura 5.2.1: Histograma de duração dos dados de canto sem acompanhamento...64
Figura 5.2.2: Histograma de duração de canto com acompanhamento...68
Figura 5.3.1: Histograma de entoação (f0) para canto sem acompanhamento...71
Figura 5.3.2: Histograma dos dados de canto com acompanhamento...74
Figura 5.4.1: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada sem acompanhamento das coralistas (COR)...77
Figura 5.4.2: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada sem acompanhamento das solistas (SOL)...77
Figura 5.4.3: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada com acompanhamento das coralistas (COR)...78
Figura 5.4.4: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada com acompanhamento das solistas (SOL)...78
Figura 6.1.1: Gráfico de médias de F1 por grupo e modalidades: fala, canto sem acompanhamento (cantoS), canto com acompanhamento (cantoC)...94
Figura 6.1.2: Gráfico de médias de F2 por grupo e modalidades: fala, canto sem acompanhamento (cantoS), canto com acompanhamento (cantoC)...95 Figura 6.1.3: Gráfico de médias de F3 por grupo e modalidades: fala, canto sem acompanhamento
Figura 11.2: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das coralistas (COR).Tônicas...156
Figura 11.3: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das coralistas (COR). Postônicas...157
Figura 11.4: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das solistas (SOL). Pretônicas...158
Figura 11.5: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das solistas (SOL). Tônicas...159
Figura 11.6: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das solistas (SOL). Postônicas...160
Figura 11.7: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das locutoras (LOC). Pretônicas...161
Figura 11.8: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das locutoras (LOC). Tônicas...162
Figura 11.9: Espaços vocálicos nas posições acentuais de fala das locutoras (LOC). Postônicas...163
Figura 11.10: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada sem acompanhamento das coralistas (COR) Pretônicas...164
Figura 11.11: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada sem acompanhamento das coralistas (COR) Tônicas...165
Figura 11.12: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada sem acompanhamento das coralistas (COR) Postônicas...166
Figura 11.13: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada sem acompanhamento das solistas (SOL) Pretônicas...167
Figura 11.14: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada sem acompanhamento das solistas (SOL) Tônicas...168
Figura 11.15: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada sem acompanhamento das solistas (SOL) Postônicas...169
Figura 11.16: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada com acompanhamento das coralistas (COR).Pretônicas...170
Figura 11.17: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada com acompanhamento das coralistas (COR).Tônicas...171
Figura 11.18: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada com acompanhamento das coralistas (COR). Postônicas...172
Figura 11.19: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada com acompanhamento das solistas (SOL). Pretônicas...173
Figura 11.20: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada com acompanhamento das solistas (SOL). Tônicas...174 Figura 11.21: Espaços vocálicos nas posições acentuais da produção cantada com acompanhamento das
Lista de Tabelas
Tabela 3.1: Resumo das análises não paramétricas da partitura de Conselhos (Carlos Gomes); S –
resultado significativo; NS – resultado não significativo...33
Tabela 3.2: estatística descritiva dos dados acústicos estimados da partitura...38
Tabela 4.1: ANOVA para dados de duração de fala...45
Tabela 4.3: ANOVA para dados de entoação de fala...48
Tabela 4.5: ANOVA das medidas de espaço vocálico para a produção falada: área de espaço vocálico (VSA); significância: significativo (S), não-significativo (NS)...52
Tabela 4.7: teste t para as estimativas de espaço vocálico (VSA) comparando grupos na produção falada...53
Tabela 4.8: ANOVA das medidas de espaço vocálico para a produção falada: razão de centralização formântica (FCR); significância: significativo (S), não-significativo (NS)...54
Tabela 4.10: teste t para as estimativas de espaço vocálico (VSA e FCR) comparando grupos na produção falada...55
Tabela 4.12: ANOVA dos formantes por grupo...57
Tabela 4.13: Médias e desvios padrões dos formantes por grupo...57
Tabela 4.14: teste t comparando os formantes por grupo na fala...58
Tabela 4.15: Médias e desvios-padrão de duração e entoação para partitura e grupos...58
Tabela 4.16: teste t com os dados acústicos da produção falada e as estimativas da partitura...59
Tabela 5.1: ANOVA para os dados de duração da produção cantada sem acompanhamento...65
Tabela 5.4: Médias e desvios padrão de duração para as variáveis linguísticas por grupo, canto com acompanhamento...70
Tabela 5.5: ANOVA para os dados de entoação da produção cantada sem acompanhamento...72
Tabela 5.6: Médias e desvios padrão de entoação por grupo, canto sem acompanhamento...73
Tabela 5.7: ANOVA para os dados de entoação da produção cantada com acompanhamento...75
Tabela 5.8: Médias e desvios padrão de entoação por grupo, canto com acompanhamento...76
Tabela 5.13: Teste t entre grupos para FCR na produção cantada sem acompanhamento...82
Tabela 5.14: Médias e desvios padrão de FCR por grupo, canto sem acompanhamento...82
Tabela 5.15: teste t das estimativas de FCR entre grupos no canto com acompanhamento...83
Tabela 5.16: Médias e desvios padrão de FCR por grupo no canto com acompanhamento...83
Tabela 5.17: Teste t das medidas de intensidade entre grupos no canto sem e com acompanhamento...84
Tabela 5.18: Médias e desvios padrão de intensidade(SPL) por grupo no canto, sem e com acompanhamento...84
Tabela 5.19: Comparação entre médias para os formantes do canto sem acompanhamento...85
Tabela 5.20: Médias e desvios padrão dos formantes por grupo no canto sem acompanhamento...85
Tabela 5.21: teste t entre grupos dos formantes no canto com acompanhamento...86
Tabela 5.22: Médias e desvio padrão para os formantes por grupo no canto com acompanhamento...86
Tabela 5.23: teste de comparação entre dados acústicos da produção cantada sem acompanhamento com as estimativas da partitura...87
Tabela 5.24: Médias e desvios padrão para duração e entoação por grupo e partitura no canto sem acompanhamento...87
Tabela 5.25: teste t comparando duração e entoação entre grupos na produção cantada com acompanhamento...88
Tabela 5.26: Médias e desvio padrão de duração e entoação por grupo e partitura no canto com acompanhamento...88
Tabela 6.1: ANOVA dos Formantes F1 e F2 (Bark) por vogais e grupo na fala...97
Tabela 6.2: Médias e desvios padrão dos formantes por vogal na fala...98
Tabela 6.3: Teste t comparando formantes das vogais tônicas por grupo, canto sem acompanhamento. ...100
Tabela 6.4: Médias e desvios padrão dos formantes das vogais tônicas por grupo, canto sem acompanhamento...101
Tabela 6.5: Teste t comparando formantes das vogais tônicas por grupo, canto com acompanhamento. ...102
Tabela 6.6: Médias e desvios padrão dos formantes das vogais tônicas por grupo, canto com acompanhamento...103
Tabela 6.7: Quadro resumo das relações entre formantes das vogais tônicas, modalidade e grupo: Com – canto com acompanhamento, Sem – canto sem acompanhamento, Fala – fala...104
Tabela 9.1: Análises não paramétricas de Conselhos (Carlos Gomes): Pearson (x2), Fisher exato e V-Cramer...135 Tabela 9.2: Análises não paramétricas de Conselhos (Carlos Gomes): desvios de Freeman-Tukey...136 Tabela 9.3: Estatística Descritiva dos dados de fala e canto; loc – locutoras, cor – coralistas, sol – solistas, desvpad – desvio-padrão...137 Tabela 9.4: ANOVA entre formantes e vogais por modalidade...138 Tabela 9.5: Comparações entre modalidades e cantoras (TukeyHSD)...139
Sumário
1 Introdução...1
1.1 Considerações Preliminares...3
1.2 Abordagens sobre o assunto...3
1.3 Objetivo...7
1.4 Fatores envolvidos...8
1.5 Estrutura da tese...9
2 Metodologia...11
2.1 Considerações Preliminares...13
2.2 Descrição dos procedimentos de análise de partitura e letra...13
2.3 Descrição da metodologia de gravação e análise dos dados acústicos...15
2.4 Justificativa da escolha dos sujeitos e montagem do corpus...16
2.5 Método de gravação, descrição de variáveis e segmentação...17
2.5.1 Método de segmentação e análises semiautomáticas...17
2.5.2 Descrição das Variáveis...20
2.5.2.1 Variáveis Acústicas e Categóricas...20
2.5.2.2 Variáveis Estimadas...20
2.5.2.2.1 Área de Espaço Vocálico...21
2.5.2.2.2 Razão de Centralização Formântica...21
2.6 Análise fonológica do corpus...22
2.6.1 Dados de Fala...23
2.6.1.1 Texto da Canção...23
2.6.2 Dados de Canto...25
2.6.2.1 Produção cantada sem acompanhamento...26
2.6.2.2 Produção cantada com acompanhamento...26
3.1 Considerações Preliminares...31
3.1.1 Análise Exploratória em Partituras...32
3.1.1.1 Análise das associações entre categorias linguísticas e musicais...32
3.1.1.2 Análises das Estimativas Acústicas da partitura a partir das categorias da letra...35
4 Resultados e Análises: Gravações de Fala...41
4.1 Considerações preliminares...43
4.2 Análises dos dados de duração ...43
4.2.1 Análise descritiva ...43
4.2.2 Análises inferenciais...45
4.3 Análise dos dados de entoação (f0) ...46
4.3.1 Análise Descritiva...46
4.3.2 Análises Inferenciais...48
4.4 Análise das estimativas de espaço vocálico nas posições acentuais ...49
4.4.1 Área de Espaço Vocálico (VSA)...52
4.4.2 Razão de Centralização Formântica (FCR)...54
4.5 Análise da Intensidade (SPL)...56
4.6 Análise dos Formantes...57
4.7 Comparação entre dados acústicos e estimativas da partitura...58
5 Resultados e Análises: Gravações de Canto...61
5.1 Considerações Preliminares...63
5.2 Análises dos dados de duração ...63
5.2.1 Canto sem acompanhamento ...63
5.2.1.1 Análise descritiva...63
5.2.1.2 Análises inferenciais...65
5.2.2 Canto com acompanhamento...67
5.2.2.1 Análise descritiva...67
5.2.2.2 Análises inferenciais...69
5.3 Análise dos dados de entoação (f0) ...70
5.3.1 Canto sem acompanhamento...70
5.3.1.2 Análises inferenciais...72
5.3.2 Canto com acompanhamento...73
5.3.2.1 Análise Descritiva...73
5.3.2.2 Análises Inferenciais...75
5.4 Análise das estimativas de espaço vocálico nas posições acentuais ...76
5.4.1 Área de Espaço Vocálico (VSA)...79
5.4.1.1 Canto sem acompanhamento...79
5.4.1.2 Canto com acompanhamento...80
5.4.2 Razão de Centralização Formântica (FCR)...81
5.4.2.1 Canto sem acompanhamento...81
5.4.2.2 Canto com acompanhamento...83
5.4.3 Análise da Intensidade (SPL)...84
5.4.4 Análise dos Formantes...84
5.4.4.1 Canto sem acompanhamento...85
5.4.4.2 Canto com acompanhamento...86
5.5 Comparação entre dados acústicos e estimativas da partitura...87
5.5.1.1 Canto sem acompanhamento...87
5.5.1.2 Canto com acompanhamento...88
6 Análise das vogais tônicas...91
6.1 Considerações preliminares...93
6.2 Investigação sobre as tônicas na fala...97
6.3 Investigação sobre as tônicas no canto...99
6.3.1 Canto sem acompanhamento...100
6.3.2 Canto com acompanhamento...102
6.4 Comparação entre modalidades...104
7 Discussão e Considerações Finais...107
10 Anexo II – Partitura ...141 11 Anexo III – Espaços Vocálicos...153 ...153
1.1 Considerações Preliminares
No mundo em que vivemos é comum o emprego da voz como instrumento de uso cotidiano profissional. Tal prática depende de formação prévia e treinamento continuado, quer por professores, atores, locutores, e cantores, entre outros. Esses profissionais fazem uso da voz sem perceber suas implicações na fala coloquial.
Indiscutivelmente, fala e canto são duas formas de produção linguística com o mesmo trato vocal. Muitas vezes elas são consideradas variantes de uma mesma produção, tomando-se a fala stricto sensu (coloquial, lida, entre outras) e a fala cantada como duas modalidades distintas (MEDEIROS, 2002). Há autores que também tratam toda e qualquer produção do trato vocal como fala, admitindo gradientes diversos, e caracterizam desde a fala isócrona e sem entoação, ao canto melismático e sem palavras. Tais produções seriam dependentes do ambiente de origem, refletindo assim características socioculturais (LIST, 1963).
Considerando que a prática vocal profissional transcende o cotidiano, e pode apresentar gradiência semelhante à descrita na literatura sobre as diversas modalidades de produção, pergunta-se que efeitos possíveis seriam observados na fala daqueles que fazem uso profissional da voz. Em outras palavras, que efeitos de adaptação resultariam do trabalho da fala profissional impostada, trabalho esse comum a profissionais tais como locutores, atores e cantores? Quais efeitos poderiam ser observados no canto executado por cantores com maior ou menor proficiência em canto lírico? Como observar tais fatos?
1.2 Abordagens sobre o assunto
segmentais (fones).
Em sua obra, Nicole Scotto di Carlo descreve vários aspectos da produção vocal no canto e sua comparação com a fala. Seus trabalhos sobre os fatores envolvidos na inteligibilidade do canto (SCOTTO DI CARLO, 1972, 1985, 1995) abordam desde as condições acústicas mínimas de altura e intensidade, bem como a influência dos métodos de canto na articulação das frases (sintagmas) linguísticas, se pareadas às frases musicais.
Sobre a frase cantada e a articulação musical, Scotto di Carlo (1976) faz um estudo comparativo entre emissão falada e cantada, no sentido de entender que nível de perturbação da articulação no canto exerce influência sobre os diversos elementos constituintes da musicalidade da frase cantada, bem como suas consequências. Tais resultados questionam as técnicas vocais baseadas na articulação de encontros consonantais ou apoiadas em consoantes. Essa discussão é ampliada em Scotto di Carlo (1993), que afirma que tais métodos de canto com base nessas articulações devem ser evitados, a fim de preservar o equilíbrio entre a compreensão do texto cantado e a estética musical.
Outro achado de Scotto di Carlo (1997 e 2005b) é que o aprendizado do canto faz uso da memória proprioceptiva1. Nesse trabalho, a autora descreve o papel do professor de
canto ao ensinar como o aluno deve fazer os ajustes articulatórios de cavidade faríngea e abertura oral, a fim de adaptar as cavidades de ressonância, e, assim, aumentar seu volume.
Tal processo de aprendizado faz uso da memória cinestésica, isto é, da memória dos movimentos musculares. Em outro momento, o aluno é estimulado ao uso da memória paleo estética, ou ainda, a memória local das vibrações mais intensas sentidas na música, diretamente correlacionada ao fraseado musical.
Esse processo de aprendizado tem implicações motoras refletidas nas expressões faciais do canto (SCOTTO DI CARLO, 2004). A autora descreve nesse trabalho a influência da abertura oral na identificação das emoções ou na avaliação de tal intensidade.
Tais atividades gestuais da face têm consequências nos níveis da hierarquia prosódica, incluindo os inferiores. Dentre essas consequências, há fatores microprosódicos 1 Memória proprioceptiva é a memória da percepção de posição e deslocamento, também responsável por
do canto que não são percebidos na fala (SCOTTO DI CARLO, 1977). Esses efeitos de microprosódia foram aprofundados em Scotto di Carlo (2005a), que descreve as limitações fisiológicas dos cantores, e suas consequências sobre a produção das consoantes cantadas, deixando sua duração intrínseca e elasticidade com valores muito próximos aos das consoantes faladas.
Nesse mesmo estudo, a autora afirma que as vogais no canto são mais alongadas por haver certa desaceleração significativa no ritmo, que é inerente à produção musical. Há um consequente aumento da duração dessas vogais, fato que se deve à amplitude considerável dos movimentos realizados pelos articuladores. A redução temporal das consoantes e expansão vocálica são explicadas não somente pelas fortes restrições aerodinâmicas enfrentadas na sua produção, mas, também, pelas limitações estéticas necessárias para manter o legato, que é um dos parâmetros-chave da musicalidade.
Um autor que vem contribuindo com suas pesquisas há mais de cinquenta anos é Johan Sundberg. Sua obra abrange diversos aspectos da produção cantada, desde a análise acústica à percepção e simulação em laboratório dos efeitos da voz falada e cantada.
Dentre seus trabalhos, em colaboração e/ou individual, destacam-se seus estudos sobre a acústica da voz cantada (SUNDBERG, 1973), a sintonização formântica, ou ainda, o formante do cantor (SUNDBERG, 1972), entre outros. Tais estudos evidenciam o conforto obtido com o abaixamento de laringe, também observados e indicados nos tratados de canto.
Alguns dos seus estudos com colaboradores trataram de esmiuçar tal sintonia com testes perceptivos (CARLSSON-BERNDTSSON e SUNDBERG, 1991). As consequências articulatórias, conforme já mencionado, são do abaixamento de laringe e abertura oral, também observadas em outro estudo (SUNDBERG e SKOOG, 1999), notando-se a dependência da abertura oral sobre o pitch e vogais nos cantores profissionais, pois, segundo esse estudo, a princípio, tal gradiência de abertura oral ajudaria na sintonia de f0
termo, LTAS) para observar o formante2 do cantor. Notou-se nesse estudo que cantores
solistas não dependem do acompanhamento para se manter fiéis à partitura proposta.
Outro trabalho que Sundberg orientou é relativo aos efeitos da formação do cantor solista. Em Murbe et al. (2003) são observados os efeitos da educação de um cantor solista profissional sobre o retorno auditivo e cinestésico, visando um estudo longitudinal do controle tonal dos cantores. Novamente, notou-se que os solistas não dependem do acompanhamento.
Outros autores abordaram o mesmo assunto, com diferentes enfoques. Dalla Bella et al. (2006) trata da proficiência cantada na população em geral, proficiência que estaria correlacionada às diferenças de tempo, pois cantores ocasionais (amadores) tendem a cantar mais rápido e com maiores erros de tom e duração.
Outros autores abordam a relação entre fala e canto no nível prosódico. Lehiste (2004 ) observa esse tópico relativo à prosódia no canto e na fala: como é a manifestação do sistema prosódico de uma língua no canto, que contrastes de duração têm semelhantes oposições prosódicas em relação à melodia, ou, se a melodia da canção interage com contrastes de tom, ou ainda, se a melodia ultrapassa contrastes prosódicos baseados na entoação falada.
A mesma relação entre fala e canto é observada em Boersma e Kovacic (2006), que avaliam as características espectrais de três estilos de canção folclórica croata, com o emprego do LTAS como ferramenta de análise. De forma semelhante, De Anima e De
Audibilibus (ARISTOTELES, apud DUEY, 1946) tratam da arte vocal na antiguidade,
enfatizando a necessidade de maior abertura oral, trabalhos muito mais antigos em que se nota a necessidade dessa abertura correlacionada à inteligibilidade na fala e no canto.
No Brasil, destacam-se alguns trabalhos semelhantes. Medeiros(2002) faz uma comparação de aspectos fonético-acústicos entre fala e canto. Fazendo uso de logatomas3
inseridos num trecho de uma canção de câmara brasileira, a autora avalia medidas acústicas de duração, entoação e formantes dos segmentos dos logatomas em posição acentual tônica, concluindo que tais vogais estão submetidas às restrições musicais da afinação e do 2 Formante é a frequência de ressonância que mostra um pico de intensidade em torno de um tom.
volume da nota musical, proposta na partitura.
Como Scotto di Carlo, a autora observa certa negociação entre a fala e o canto, para manter inteligibilidade do texto com o “encurtamento” das consoantes no canto, além do pareamento dos três primeiros formantes com os harmônicos entoacionais, sem haver coarticulação no canto. Ainda, ela propõe que tal negociação implicaria em capacidades cognitivas linguísticas e musicais.
Em trabalhos anteriores a este, foram observados aspectos segmentais e prosódicos. Em Pessotti (2005) foram estudados aspectos segmentais de certas vogais e dos róticos4,
discutindo a influência da técnica vocal de origem italiana, ou a escola italiana de canto, na pronúncia cantada em vernáculo, isto é, no português do Brasil, de informantes paulistas.
Pessotti (2007) estudou aspectos prosódicos e seus reflexos sobre o estilo empregado por cantoras líricas brasileiras na interpretação falada e cantada de uma canção de câmara brasileira. A variação desses elementos prosódicos na fala e no canto podem marcar estilo pessoal ou estilo de grupo (escola), observados nos dados acústicos de fala e de canto, referentes à duração, à entoação e ao timbre, correlacionado à variabilidade dos formantes. A variabilidade observada nesses três níveis reflete a escolha do intérprete entre várias formas de interpretação, que dão mais ou menos peso aos três fatores alvidados: o texto, a melodia e a escola.
1.3 Objetivo
O objetivo desse estudo é observar os efeitos decorrentes do treinamento e da prática vocal profissional, através das análises de parâmetros fonético-acústicos que possam constatar semelhanças e diferenças na fala e no canto. Os parâmetros estudados são: tom, duração, intensidade e formantes.
hipóteses para caracterizar os grupos: • H1: a fala é distinta entre os grupos;
• H2: entre os grupos, o canto tem semelhanças dependentes da formação musical, e diferenças dependentes da prática e do treinamento vocal; e
• H3: fala e canto refletem identidade de grupo através das semelhanças/diferenças observadas nos parâmetros acústicos, que indicam possíveis usos dos articuladores semelhantes ou diferentes entre os grupos.
1.4 Fatores envolvidos
Conforme já mencionado, diversos fatores podem influenciar a produção da fala e do canto. Dentre eles está experiência e seus reflexos quanto à prática continuada, em outras palavras, a proficiência e a prática profissional.
Esses dois fatores dependem do tipo e do tempo de formação que o indivíduo ou grupo recebem. Consequentemente, podem ter efeitos que são observados como gradientes, pois cada indivíduo tem seu processo particular de aprendizagem e assimilação de conhecimento. Ainda, nota-se que determinados grupos apreendem com maior rapidez certos conceitos ou habilidades motoras de forma distinta. É o caso dos músicos, que podem tocar bem um instrumento ou instrumentos, mas, muitas vezes não cantam.
Como compreender a proficiência canora? Assume-se que ela depende de aprendizado dentro de uma linha de estudos ou estética, aqui assumida como escola, além da prática cotidiana. Tal proficiência tem diferentes níveis, dependentes do tempo de prática e imersão dentro de tal escola. Logo, mesmo com as diferenças entre a prática do canto erudito e a do rap, ou de outros gêneros de canto popular, todos dependem do tempo de prática e inserção nos seus ambientes. Neste trabalho foi analisado um padrão de canto, o canto de câmara, deixando para trabalhos futuros a análise e enfoque de outros gêneros.
Há várias formas de emissão cantada dentro do conceito de canto erudito. Sem dúvida, o Bel Canto foi o período que mais influenciou o século XIX, com reflexos até hoje. A emissão sofreu mudanças ao longo dos séculos, principalmente na escola Italiana
(PACHECO, 2002 e 2005). Tal emissão cantada não teria a mesma aceitação na música de câmara brasileira (ANDRADE, 1938), pois, segundo o autor, criaria algo como “sotaque italianizado”. Neste trabalho, foram escolhidas informantes que conhecem tais efeitos, mas, procuraram seguir as normas para a pronúncia do canto em português brasileiro.
A habilidade de falar pode ser entendida como instrumental a partir do momento que se faz uso dela em uma profissão, como acontece com os cantores, locutores, atores, oradores, professores, entre outros. Essas práticas profissionais dependem de treinamento, como já mencionado. Em especial, a prática do canto e da locução profissionais tornam o indivíduo mais proficiente com o tempo, com o aprimoramento da técnica que acontece com a prática cotidiana.
Deve-se considerar que o aprendizado musical tem semelhanças com a aquisição de linguagem, quer de primeira ou de segunda língua. O indivíduo depende de prática continuada e imersão no meio musical para atingir a proficiência necessária na prática profissional, se assim deseja. O mesmo indivíduo tem a mesma necessidade de imersão ou prática cotidiana para o aprendizado da língua materna ou segunda língua.
Como observado por estudiosos desses fenômenos (FLEGE, 1988; SANCIER e FOWLER, 1998), existe a possibilidade da transferência de traços da língua materna para a segunda língua, e vice-versa, num processo de interação que resulta em modificações da atividade de fala desses indivíduos. O aprendizado musical tem processo semelhante, pois, quando se aprende a tocar um instrumento da família das cordas é mais fácil aprender outro instrumento da mesma família. O mesmo ocorre com outros instrumentos, como madeiras ou percussão.
Ocorreria o mesmo processo no canto em relação à fala? Haveria traços que se transferem da fala para o canto, e vice-versa, como acontece no aprendizado de línguas? Seria possível observá-los de que forma?
A Metodologia explicita os procedimentos adotados para essa tarefa. O capítulo 3 faz a análise da concepção idealizada de uma canção, a partitura, sob os aspectos da letra e da música, de onde foram extraídos os parâmetros para as análises das gravações. Essas, serão discutidas em dois capítulos, sobre as gravações de fala (capítulo 4) e de canto (capítulo 5).
Notou-se durante o trabalho a importância das tônicas como local próprio para distinções e semelhanças entre os grupos. Por isso, foram analisadas à parte no capítulo 6. O último capítulo faz as discussões e considerações finais.
2.1 Considerações Preliminares
Em muitas culturas, a fala é considerada como referência ideal para o canto. A explicação é baseada no fato de o canto conter os conteúdos musical e linguístico, simultaneamente. Neste trabalho são analisados dados de fala e canto, por isso, a metodologia aqui adotada é mais complexa.
A metodologia empregada na análise de dados acústicos de fala é comum à Fonética e à Fonologia de Laboratório. Aqui são descritos os procedimentos empregados nas análises em busca de indicadores, de uma hierarquia de variáveis que caracterizem as semelhanças e diferenças entre essas produções, falada e cantada.
2.2 Descrição dos procedimentos de análise de partitura e letra.
O primeiro objeto a ser investigado é referente à representação categórica da canção, que pode dar pistas quanto à interpretação. Nesse sentido, a partitura, que é criação do compositor, interpretada posteriormente pelo artista, se torna fonte de dados preditores. Os dados produzidos a partir dessa categorização são nominais e remetem a tratamento e análises específicos, não-paramétricos.
Considerando-se esses pontos, e os dados extraídos da partitura de acordo com o procedimento descrito em Pessotti (2007), foram feitas análises não-paramétricas com os dados da canção em foco (Conselhos, de Carlos Gomes – anexo II), posteriormente gravada pelas informantes, para se observarem as possíveis interações existentes entre música e texto.
obtidos através da conversão dos valores da nota musical, referentes à duração em segundos (s) e à entoação (f0) em Hertz (Hz). Esses valores idealizados podem divergir daqueles obtidos na gravação de intérpretes/informantes, já que foram estimados e categorizados.
Os dados referentes às proeminências foram obtidos via derivada primeira das curvas de duração e f0. Tal procedimento não replica o processo semelhante executado em Pessotti (2007). Suspeitou-se que alguns alinhamentos observados nas partituras não se ajustavam ao se aplicar o método da razão tonal (DILLEY, 2005). A aplicação da derivada primeira produziu resultados mais coerentes com a variação de tom e duração observada diretamente nas partituras, justificando a troca de procedimento.
Eis as categorias aplicadas à partitura em análise que permitiram contagem de frequência de ocorrência para a realização de testes não paramétricos:
• Tonicidade linguística: sílaba tônica/átona do texto,
• Posição de Sintagma Entoacional (pos_SE): sílaba ocorrendo nos limites do sintagma entoacional à direita (SED) ou à esquerda (SEE), ou em posição medial (SEM), de ordem linguística,
• Posição de Sintagma Fonológico (pos_SF): sílaba ocorrendo nos limites do sintagma fonológico à direita (SFD) ou à esquerda (SFE), ou em posição medial (SFM), de ordem linguística,
• Tempo musical: forte/fraco, da partitura,
• Proeminência linguística de Duração (proemDur): sim/não, há ou não proeminência de duração,
• Proeminência linguística de Tom (proemTom): pico/platô; há proeminência, pico na curva da derivada, ou, não há proeminência, platô na mesma curva,
• Ocorrência de pausas musicais (pausas): presente/ausente na partitura.
Com as frequências dessas categorias na partitura, foram realizados testes não paramétricos de Pearson (χ2 :chi-quadrado), Fisher exato, V de Cramer, e desvios (resíduos)
de Freeman-Tukey, a fim de evidenciar associação entre variáveis de texto e variáveis relacionadas à composição musical. Adotou-se o nível de significância a 5% com o teste de
Bonferroni, com valores críticos de Sokal-Rohlf (1995).
Células com frequências muito baixas dificultam a solução do problema da avaliação das associações entre categorias. Para evitar esse problema com a análise em questão, e considerando certas alternativas ao uso do erro médio, optou-se pelo teste exato de Fisher (1932), recomendado por Sokal e Rohlf (1995).
2.3 Descrição da metodologia de gravação e análise dos dados
acústicos.
Num primeiro olhar sobre o falar e o cantar nota-se que a variabilidade de ambos passa basicamente pelos níveis duracional e entoacional. Quem tem a fala como instrumento profissional como locutores e cantores usa o trato vocal para tarefas distintas, ou seja, locuções profissionais e não profissionais. Ajustes na realização dessas tarefas têm consequências acústicas e articulatórias que podem ser mensuradas.
Com esses dados, pode-se empregar para a análise diversos métodos comuns em Fonética Experimental e Fonologia de Laboratório. Aqui se emprega a metodologia quasi-experimental (CAMPBELL e STANLEY, 1963, 1966; COOK e CAMPBELL, 1979; WOODS, FLETCHER e HUGHES, 1989).
Na investigação experimental há controle e manipulação deliberados, que visam determinar pontos de interesse, com manipulação de uma variável (independente), e a observação do efeito dessa mudança em uma ou mais variáveis (dependente). Esse isolamento e controle de variáveis permite estabelecer certa casualidade, que é própria ao ambiente de laboratório. Nesse caso, a amostragem é necessariamente aleatória.
Na investigação que envolve um quasi-experimento os grupos não são aleatórios, ou ainda, são pré-selecionados de acordo com certo critério adotado. Esse método exige
com o auxílio da metodologia quasi-experimental. As gravações foram feitas com cinco repetições de fala e de canto por grupos distintos, com sujeitos aleatoriamente escolhidos, mas, nivelados quanto ao tom de fala.
2.4 Justificativa da escolha dos sujeitos e montagem do corpus.
Procurou-se escolher e analisar informantes com mesmo tipo de voz, tendo-se optado por sopranos, mulheres, com f0 médio em 220Hz, aproximadamente. Aqui, trabalhou-se com não cantoras e cantoras para distinguir fala e canto, e, para isso, procurou-se escolher as não cantoras com mesmo tipo de voz, locutoras de rádio (LOC), ou seja, também profissionais. Elas foram avaliadas de oitiva e a corroboração da escolha veio a partir da análise preliminar dos dados acústicos.
A entrevista feita nas gravações permitiu dividir as cantoras em solistas (SOL) e coralistas (COR) e observar o grau de experiência profissional e treinamento vocal de cada uma. Os critérios de seleção foram o número de apresentações como solistas, inclusive fora do Brasil, e o tipo de trabalho realizado: concertistas, coralistas, cantoras de eventos, ou professoras de canto/técnica vocal.
As LOC tem entre 30 e 45 anos, tiveram formação não formal em música, não cantam em grupos, corais ou como solistas, porém, fazem uso profissional da voz no rádio. As COR tem entre 18 e 41 anos, cantam em grupos ou corais e realizam pequenos solos, porém, não tem essa atividade canora como profissão. Já as SOL tem entre 23 e 51 anos, atuam como solistas em corais, óperas, e têm atividade pedagógica vocal grande (aulas de canto), além de atuarem em gravações de jingles e peças de teatro, com pelo menos uma atuação no exterior como solistas, quer em concerto de câmara, quer ópera.
Para comparar fala e canto foi escolhido o texto da canção Conselhos (Carlos Gomes ), cuja partitura (linha vocal e piano) está no anexo II. Esse texto tem 195 sílabas, segmentadas conforme metodologia descrita adiante. Ele foi lido por todos os grupos e cantado por SOL e COR, não declamado, com a execução sem e com acompanhamento digital. A taxa de elocução obtida na leitura realizada pelas locutoras justificou a pulsação
escolhida posteriormente para o acompanhamento.
Também foram gravados dados de fala de gêneros textuais distintos, que, no entanto, devido ao volume de dados, foram reservados para futuros estudos, sendo eles: texto jornalístico (255 palavras sem repetição, aproximadamente 400 sílabas) poesia (cinco repetições com 119 palavras, aproximadamente 1500 sílabas), e fala coloquial condicionada por entrevista, totalizando em torno de 12h30min de gravações e 64800 ocorrências silábicas.
2.5 Método de gravação, descrição de variáveis e segmentação
Os dados de produção falada e cantada foram gravados em estúdio profissional. A taxa de amostragem inicial de 96KHz estéreo foi ajustada posteriormente para 16KHz mono para as análises. A seguir, são descritos os métodos semiautomáticos de segmentação e análise, e as variáveis e estimativas empregadas.
2.5.1
Método de segmentação e análises semiautomáticas.
Para o processamento desses dados foram criadas rotinas (scripts) específicas dentro dos programas Praat (www.praat.org) e R (www.r-project.org), ambos de domínio público, afim de extrair e analisar os dados. A extração dos formantes foi elaborada a partir da rotina criada por Oliveira e Arantes (2009), adaptada para a extração automática de várias séries de dados e montagem das tabelas do corpus. Com o programa MuseScore versão 0.95 (www.musescore.org) foram criados o acompanhamento musical digitalizado, a linha
Dinâmico (Dynamic Time Warping, doravante DTW, de acordo com ITAKURA, 1975; MYERS, RABNER e ROSENBERG, 1980; COLEMAN, 2005; MORI ET AL. 2006). Várias são as aplicações desse algoritmo, principalmente em reconhecimento de padrões visuais ou de fala.
O DTW é usado para ajustar séries temporais, e permite avaliar a similaridade, ou melhor, o grau de semelhança entre duas séries comparadas (MEYER e BUCHTA, 2009; LI ET COLS, 2010). Especificamente, o algoritmo DTW fornece uma solução eficaz para o problema de medida de similaridade entre duas séries temporais (cadeias sonoras) de fala de comprimentos diferentes (LEITNER ET COLS., 2010).
O gráfico seguinte mostra um exemplo dessa aplicação. As segmentações foram reavaliadas por meio dessa técnica de alinhamento, permitindo correção das segmentações realizadas manualmente.
O gráfico apresenta o alinhamento de séries temporais via DTW. Ele mostra dois eixos de índices, de referência e de consulta, para dados de entoação (f0, em semitons) de uma informante na produção falada. Os índices de referência pertencem à amostra que é usada como “padrão” de comparação, enquanto que os índices de consulta pertencem à amostra que será analisada. O ajuste da curva de alinhamento permite aproximar, ou melhor, alinhar as duas amostras através dos índices gerados pelo algoritmo.
2.5.2
Descrição das Variáveis
2.5.2.1 Variáveis Acústicas e Categóricas
As variáveis acústicas são f0, duração, intensidade do nível de pressão sonora (SPL) e formantes. As medidas de f0, em Hertz (Hz) foram convertidas em semitons (st), com referência em 440Hz, para padronizar fala e canto, permitindo assim a comparação direta. A duração foi medida em segundos (s); intensidade em decibéis (dB); e os formantes F1, F2 e F3, em Hertz, tendo posteriormente sido convertidos em Bark.
As variáveis categóricas são: grupo; padrão acentual (PA); tonicidade (TN); sintagma fonológico (SF); sintagma entoacional (SE) (NESPOR e VOGEL, 1986; SELKIRK, 1984); posição de proeminência de sintagma entoacional (PSE); e posição de proeminência de sintagma fonológico (PSF), conforme já explicado para a partitura.
Grupo compreende as informantes LOC, COR e SOL. O padrão acentual (PA) é
definido segundo Mattoso Câmara (1970 e 1977): 0 para as pós-tônicas, 1 para as pretônicas, 2 para as tônicas não proeminentes, e 3 para as tônicas proeminentes. A Tonicidade (TN) é definida como fraca (w) ou forte (s), segundo Hayes (1985).
A duração e os limites de Sintagma Fonológico (SF) e Sintagma Entoacional (SE) foram medidos e avaliados, e suas posições de proeminência nas linhas de letra foram categorizadas à esquerda, medial ou à direita. Assim, recapitulando, a posição de proeminência de sintagma entoacional (PSE) compreende as categorias à esquerda (SEE), medial (SEM), e à direita (SED). A posição de proeminência de sintagma fonológico (PSF) recebe rótulos semelhantes à posição de sintagma entoacional (SFE, SFM, SFD).
2.5.2.2 Variáveis Estimadas
A variabilidade formântica de cada produção é decorrente da articulação da mandíbula, do corpo da língua e dos lábios. Duas variáveis foram estimadas para analisar os
seus efeitos: a Área de Espaço Vocálico (VSA, Vowel Space Area) e a Razão de Centralização Formântica (FCR, Formant Centralization Ratio). Ambas foram analisadas para cada posição acentual (pretônica, tônica e pós-tônica).
2.5.2.2.1 Área de Espaço Vocálico
A observação dos espaços vocálicos pode dar pistas da atividade articulatória executada pelas informantes. Esses espaços foram estimados pelas regras de triangularização, de acordo com a Geometria Plana, segundo a fórmula de Heron. A sua observação permite fazer inferências sobre abertura/fechamento e posterização/anteriorização, decorrentes, como já se disse, da atividade dos articuladores mandíbula, lábios e língua (LINDBLOM e SUNDBERG, 1971).
Os formantes, medidos em Hertz, foram usados no cálculo dos espaços vocálicos a partir da conversão em Bark. Essa medida psicoacústica está relacionada à percepção, e é também conhecida como medida de banda crítica. Sua conversão foi feita pela transformação de Traunmuller (1990). As vogais foram rotuladas de acordo com o texto da partitura, não tendo sido consideradas as vogais nasais e os encontros vocálicos (ditongos e hiatos).
2.5.2.2.2 Razão de Centralização Formântica
A Razão de Centralização Formântica (FCR) é uma nova medida para a avaliação global das distâncias relativas entre as vogais dos falantes (SAPIR et al., 2010). Esse procedimento é empregado para normalizar os formantes vocálicos, e usado para reduzir a variabilidade associada ao falante nos estudos de percepção vocálica (ADANK, SMITS, e van HOUT, 2004).
enquanto vogais periféricas indicam precisão.
2.6 Análise fonológica do corpus
Por tratar-se de um único texto, a canção teve o mesmo tipo de segmentação e análise fonológica nas duas produções, falada e cantada. Ainda que outros trabalhos citem pelo menos quatro níveis prosódicos com base em evidências duracionais (WIGHTMAN et al. 1991; LADD e CAMPBELL 1991), adotou-se aqui os níveis hierárquicos de constituintes prosódicos que muitos trabalhos consideram em seus experimentos: os sintagmas entoacional e fonológico, segundo a nomenclatura de Nespor e Vogel (1986).
Diversas teorias linguísticas descrevem de forma semelhante a estrutura hierárquica da prosódia, com diversos níveis (LIBERMAN e PRINCE, 1977; SELKIRK, 1980, 1984; BECKMAN e PIERREHUMBERT, 1986; NESPOR e VOGEL, 1983; LADD, 1986). Nessas abordagens, é comum a estrutura prosódica ter pelo menos dois níveis de constituintes: o sintagma entoacional e o sintagma fonológico. Esse último sintagma (fonológico) é chamado de intermediário na terminologia de Beckman e Pierrehumbert.
Para os autores citados, a sentença é composta de sequência(s) de sintagmas entoacionais, que, por sua vez, são compostos de sequências de sintagmas fonológicos, onde as pausas são consideradas quebras entre sintagmas. Assim, a quebra de sintagma entoacional é percebida como mais forte ou mais saliente que a quebra de sintagma fonológico. Ainda, os sintagmas entoacionais são delimitados por fronteiras tonais, e os sintagmas fonológicos são, teoricamente, marcados com acento frasal, onde os marcadores inflexão de curva entoacional podem ser altos ou baixos (BECKMAN e PIERREHUMBERT, 1986).
Em outras teorias de entoação (por exemplo t´HART, COLLIER e COHEN, 1990), os marcadores entoacionais também ocorrem nas fronteiras acentuais, mas são identificados com o movimento, e são ambos referidos como elevação e/ou abaixamento. A transição entre os constituintes prosódicos costuma também ser marcada por alongamento segmental e silábico em final de sintagma (WIGHTMAN et al., 1992).
2.6.1
Dados de Fala
A seguir são descritas as análises do corpus de fala, considerando-se o modelo fonológico descrito anteriormente.
2.6.1.1 Texto da Canção
A observação das amostras gravadas da produção falada com o texto da canção revelou uma estrutura similar quanto à produção das pausas nas fronteiras prosódicas. As pausas em fronteiras prosódicas previstas pelo modelo adotado foram confirmadas pelas gravações de fala com uma taxa de concordância de aproximadamente 72% entre os dados observados e o modelo (esperado). Esse fato levou adotar a segmentação dos dois constituintes prosódicos citados (sintagmas entoacional e fonológico), primeiramente, com posterior avaliação por parte de juízes, os quais observaram o texto, sem explicitar marcadores de pontuação, e colocaram as devidas marcas de pausas e fronteiras, obtendo aproximadamente 69% de concordância.
Para avaliar e comparar a proeminência tonal ou a duracional, ou ainda, a combinação das duas foram calculadas as derivadas primeiras das curvas dos dados de duração e entoação. Esse procedimento permitiu observar que 85 % dos dados de fala tiveram fronteiras coincidentes. Com base nesses resultados preliminares assumiu-se nos níveis sintagma entoacional (SE) e fonológico (SF) a seguinte estrutura de segmentação:
Nas proeminências em que as falantes apresentavam um percentual de concordância baixo, a estrutura foi atribuída segundo o algoritmo preconizado pelo modelo fonológico adotado. Com isso, a segmentação final atribuída foi aquela feita pela maioria das informantes, em concordância com os resultados obtidos pela análise de julgamento, e pelas análises via derivada primeira. Várias pausas apareceram em menor número e em fronteiras possíveis e previsíveis pela teoria adotada.
As pausas foram segmentadas, incluindo algumas menos numerosas e de menor duração, mas, não analisadas. Elas apresentaram alta variabilidade duracional em diversos contextos sintagmáticos, ainda que previsíveis pela teoria. Tal variabilidade é, aliás, uma
SE01:[Menina venha cá]SF01 [veja o que faz]SF02 SE02:[Se por seu gosto o casamento quer]SF03 [a vontade ao marido há de fazer]SF04 SE03:[que este dever o casamento trás]SF05
SE04:[Se o homem velho for ou se ainda rapaz]SF06 [tome tome a lição que ele quiser lhe dar]SF07 SE05:[Se funções e contra danças não quiser]SF08 [também não queira que é melhor]SF09 [pra não brigar]SF10
SE06:[Menina venha cá veja o que faz]SF11
SE07:[Procure de agradar sem contrariar]SF12 [pronta sempre a obedecer]SF13 SE08:[Tenha dele cuidados com amor enquanto ao resto deixe lá correr]SF14 SE09:[Se ainda muito moço e arrebatado for]SF15
[nada nada de ciúmes que seria pior]SF16 SE10:[Oh menina venha cá]SF17 [veja o que faz]SF18 SE11:[A mulher só faz o homem bom e mau]SF19 SE12:[Que assim como dá pão]SF20 [pode dar pau]SF21 SE13:[Ai]SF22
questão controversa entre vários autores que abordam a hierarquia prosódica. A recursividade algorítmica adotada por modelos hierárquicos pode, em alguns casos, criar categorias prosódicas não concordes, ou até duvidosas para algumas línguas, como, por exemplo, os clíticos na abordagem de Nespor e Vogel. Outros níveis hierárquicos são concordes, como nos níveis entoacional e intermediário nas abordagens de SELKIRK (1980, 1984) BECKMAN e PIERREHUMBERT (1986), e NESPOR e VOGEL (1986). A figura a seguir mostra a aparência final da segmentação.
2.6.2
Dados de Canto
próxima à tessitura da produção falada no Português Brasileiro (PB). Sua segmentação seguiu os pressupostos explicitados anteriormente.
2.6.2.1 Produção cantada sem acompanhamento
A produção cantada sem acompanhamento foi gravada cinco vezes pelas coralistas (COR) e solistas (SOL). Como foi dito, espera-se que essa produção seja distinta entre os grupos de informantes. Se as solistas (SOL) mantiverem menor variabilidade de produção nos três tipos de variáveis (duração, entoação e espaços vocálicos) do que as coralistas (COR), ter-se-á um efeito da proficiência, que é condicionada pelo treinamento e prática vocal.
2.6.2.2 Produção cantada com acompanhamento
A produção cantada com acompanhamento foi gravada cinco vezes pelas cantoras (COR e SOL). Como já foi dito, espera-se que essa produção seja semelhante entre os grupos dois grupos de informantes. Se as solistas (SOL) mantiverem a mesma variabilidade de produção nos três tipos de variáveis (duração, entoação e espaços vocálicos) que as coralistas (COR), supõe-se que elas se apoiem em recurso cognitivo externo, no caso, o acompanhamento musical
2.7 Comparação entre Partitura e Interpretações Cantadas quanto a f0 e
duração
Com dados categóricos originados das partituras, e gravações das performances cantadas e lida, fez-se a comparação dos dados de duração e entoação (f0) a fim de avaliar o pareamento entre produção e idealização. Esse problema já havia sido abordado em
Pessotti (2007), onde se suspeitou que tais produções eram muito semelhantes. Aqui procurou-se reavaliar esse procedimento por meio da análise estatística inferencial (ANOVA), uma vez que os dados são em maior quantidade.
2.8 Análises Estatísticas: Descritivas e Inferenciais.
2.8.1
Análises Descritivas
As análises estatísticas empregadas foram de dois níveis: descritivas e inferenciais. As análises descritivas servem para ter uma visão geral dos dados, ou ainda, explorar seu comportamento e tendências.
Para tanto, foram empregadas medidas de tendência central e dispersão, histogramas e gráficos de médias com desvio-padrão. Primeiramente fizeram-se análises exploratórias com os dados da partitura da canção e, posteriormente, com os dados acústicos coletados e estimados.
2.8.2
Análises Inferenciais
As análises inferenciais realizadas permitiram aprofundar as descrições e tendências encontradas na estatística descritiva dos dados. Elas foram realizadas com testes de comparação de médias (teste t) quando há dois grupos, e Análise de Variância (ANOVA) com mais grupos (SOL, COR, LOC).
3.1 Considerações Preliminares
Neste estudo assume-se que canto e fala se assemelham por transmitirem informação com os mesmos aparatos, mais especificamente, com o trato vocal. Com essa premissa, assume-se que o falante possivelmente ajusta, “sintoniza”, ou nos termos da teoria de Traunmuller (1998), faz a modulação dos gestos articulatórios para executar as diferentes produções, falada ou cantada. Ainda, segundo o autor, a percepção pode ser assim considerada como o processo inverso. Esse processo de demodulação por parte do ouvinte permite que ele possa replicar o que ouve.
Nessa perspectiva, a inteligibilidade pode estar correlacionada à percepção do que é produzido pelo falante ou cantante. Ao se cantar certo texto, é preciso manter a mínima inteligibilidade, que é muitas vezes requerida e melhor realizada por indivíduos/sujeitos que se mostram mais proficientes com as práticas orais da língua em uso e, no caso, com a composição musical.
Como a produção falada e a produção cantada possuem diferenças de modulação, investigou-se três variáveis (duração, entoação e espaços vocálicos) que podem indicar a mínima inteligibilidade requerida e executada pelas informantes descritas no capítulo anterior (Metodologia).
Este capítulo descreve as análises exploratórias dos dados da partitura, e os capítulos seguintes (4 e 5) descrevem as análises dos dados acústicos coletados, considerando a estatística descritiva básica, via medidas de tendência central e de dispersão. Os resultados aqui descritos mostraram que a tonicidade está correlacionada a fatores linguísticos e musicais, bem como à manutenção da estrutura linguística. As análises inferenciais realizadas naqueles dois capítulos (4 e 5) servem para a reavaliação dos resultados da estatística descritiva dos dados acústicos e a comparação com os dados analisados neste capítulo.
3.1.1 Análise Exploratória em Partituras
Canção é o resultado da interação entre letra e música. Considerando essa premissa, assume-se a partitura como fonte de dados preditores de certa produção, concebida pelo compositor, cuja interpretação cabe ao artista. Esse decidirá e realizará a melhor performance da obra dentro de certas convenções estabelecidas, quer por certa linha interpretativa, quer por certos parâmetros consagrados pelo gosto de certa audiência (público).
Como se viu, a partitura é fonte de dados preditores, os quais podem ser categorizados ou não. Dados nominais ou categóricos não são medidos, são contados e considerados quanto à frequência de ocorrência. Tais dados não paramétricos porque as distribuições de frequência não obedecem à curva normal. Foram feitas análises não-paramétricas com os dados da canção (Conselhos, de Carlos Gomes – anexo II) gravada pelas informantes, para se observar as possíveis interações existentes entre música e texto. 3.1.1.1 Análise das associações entre categorias linguísticas e musicais
Os dados de duração e f0 (contínuos), e fronteiras prosódicas (categóricos) foram todos obtidos da partitura, conforme descrição e segmentação fonológica previamente descritas. Os parâmetros acústicos esperados foram calculados (no caso dos dados contínuos) e categorizados (no caso das fronteiras prosódicas).
Como anteriormente exposto, os dados referentes às proeminências de tom e de duração foram estimados via cálculo da derivada primeira das curvas de duração e f0, conforme descrito no capítulo anterior. A aplicação da derivada primeira produziu resultados mais coerentes e, possivelmente, esse procedimento poderia ser aplicado a outras partituras
5.
Retomando, os dados categóricos obtidos da partitura em análise são: Tonicidade, Posição de Sintagma Entoacional (pos_SE), Posição de Sintagma Fonológico (pos_SF), 5 Aqui são relatados os resultados para Conselhos. O mesmo procedimento foi realizado em outras quatro
Tempo, Proeminência de Duração (proemDur), Proeminência de Tom (proemTom), Pausas. Com os cômputos de frequência, foram realizados os testes não paramétricos descritos anteriormente:
• Associação: Pearson (χ2), valor exato de Fischer;
• Força da associação: V-Cramer;
• Significância por célula: desvios de Freeman-Tukey, com valores críticos de Sokal-Rohlf (Sokal e Sokal-Rohlf, 1981).
A tabela 3.1, expandida no anexo I (tabela 9.1), mostra os resultados significativos da
Tabela 3.1: Resumo das análises não paramétricas da partitura de Conselhos (Carlos Gomes); S – resultado significativo; NS – resultado não significativo.
Variáveis significância
Tônica versus Sintagma Fonológico à Direita (SFD) S Tônica versus Sintagma Entoacional à Direita(SED) S Tônica versus Ocorrência de Pausa (presente) S Tônica versus Proeminência de Tom (pico) S Tônica versus Proeminência de Duração (sim) S
Tônica versus Tempo (forte) S
SFD/SED pareado com SFE/SEE S
SFD versus Ocorrência de Pausa (presente) S
SFE versus Proeminência de Tom (pico) NS
SFD versus Proeminência de Duração (sim) S
SFD versus Tempo (forte) S
SED versus Ocorrência de Pausa (presente) S
SEE versus Proeminência de Tom (pico) NS
SED versus Proeminência de Duração (sim) S
SED versus Tempo (forte) S
Ocorrência de Pausa (presente) versus Proeminência de Tom (pico) NS Ocorrência de Pausa (presente) versus Proeminência de Duração (sim) S Ocorrência de Pausa (presente) versus Tempo (forte) S Proeminência de Tom (pico) versus Proeminência de Duração (sim) S Proeminência de Tom (pico) versus Tempo (forte) S Proeminência de Duração (sim) versus Tempo (forte) S
