MELISSA DA SILVA FERREIRA
MITOLOGIA E ASCESE:
JERZY GROTOWSKI “ALÉM DO TEATRO”
FLORIANÓPOLIS
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC
CENTRO DE ARTES – CEART
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO (MESTRADO)
MELISSA DA SILVA FERREIRA
MITOLOGIA E ASCESE:
JERZY GROTOWSKI “ALÉM DO TEATRO”
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro (Mestrado), do Centro de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Teatro.
Orientador: Prof. Dr. Antônio Carlos Vargas Sant’Anna
FLORIANÓPOLIS – SC
MELISSA DA SILVA FERREIRA
MITOLOGIA E ASCESE:
JERZY GROTOWSKI “ALÉM DO TEATRO”
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro (Mestrado), do Centro de
Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, como requisito parcial
para a obtenção do grau de Mestre em Teatro.
BANCA EXAMINADORA:
Orientador: _____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Carlos Vargas Sant’Anna
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: _________________________________________________ Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: __________________________________________________ Prof. Dr. Rafael Raffaelli
Universidade Federal de Santa Catarina
AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer a todas as pessoas que, de alguma forma, contribuíram para a realização desta dissertação, principalmente:
Antônio Carlos Ferreira, que num momento crucial não me deixou desistir, e por ter instalado em mim a curiosidade de saber o como e o porquê das coisas.
Sônia C. Da Silva, pela sua extrema fé e confiança em mim e em tudo que eu faço.
Milton de Andrade, pela revisão desta dissertação, por sua presença e seu amor.
Prof. Antônio Vargas, por sua orientação paciente e encorajadora.
Prof. André Carreira e prof. Rafael Raffaelli, pela disposição em compor a banca, e por todos os comentários e sugestões na qualificação.
Mila, que, na secretaria do PPGT, sempre esteve disposta a ajudar com atenção e simpatia.
Cleuza Ganzert Bassetti, pelo acolhimento e afeto.
Juarez Nunes e Samuel Romão, companheiros de sonhos e conquistas.
José Alvim, pelo incentivo e carinho.
Dizer que a espiritualidade viva do artista é o conteúdo da arte é o mesmo que dizer que quem faz arte é uma pessoa única e irrepetível, e esta, para formar sua obra, se vale de toda sua experiência, do seu modo de pensar, viver, sentir, do modo de interpretar a realidade e posicionar-se diante da vida. (...) A obra de arte tem como conteúdo a pessoa do artista, não no sentido de tomá-la como seu objeto próprio, fazendo dela o seu “tema” ou assunto ou argumento, mas no sentido de que o “modo” como esta foi formada é o modo próprio de quem tem aquela determinada e irrepetível espiritualidade: entre a espiritualidade do artista e seu modo de formar existe um vínculo tão estreito e uma correspondência tão precisa, que um dos dois termos não pode subsistir sem o outro, e variar um significa necessariamente variar também o outro.
RESUMO
Este estudo se propõe articular as relações entre as características e os temas da mitologia heróica e o percurso teatral, “além do teatro”, do encenador polonês Jerzy Grotowski. Na primeira parte deste volume, são expostas as origens culturais, sociais e teóricas do pensamento e da prática de Grotowski, demonstrando, assim, a relação entre as suas buscas pessoais e o seu percurso teatral. Na segunda parte do trabalho, são discutidas as formas de tratamento do mito no trabalho de Grotowski, sua função, sua importância e a sua influência nos vários campos do processo artístico, como a escolha e o tratamento dos textos, o papel do público, o trabalho com o ator na construção da personagem e as técnicas de preparação de ator. O referencial teórico utilizado para a abordagem das questões míticas e simbólicas provém da hermenêutica simbólica. Em termos conclusivos, são destacadas as semelhanças entre as ações da mitologia heróica e o trabalho de Grotowski, no que diz respeito, principalmente, ao ato sacrificial como forma de consolidação da dimensão espiritual.
ABSTRACT
This study proposes to bring in relation properties and themes of heroic mythology and the theatrical career, in the para-theatrical approach, of the Polish director Jerzy Grotowski. The first part of this work explains cultural, social and theoretical sources of Grotowski´s thought and practice, and demonstrates the relationship between his individual searches and his theatrical career. The second one puts in discussion modes to interpret myths in Grotowski´s work, its function, its significance and its influence on different kinds of artistic process: choice and treatment of texts, audience parts, actor´s work on character composition and actor ´s training. Theoretical references about mythical and symbolic questions are extracted from symbolic hermeneutic theory. In terms of conclusion, this dissertation puts in relief similarities between actions in the heroic mythology and Grotowski´s work, fundamentally, sacrificial acts as an way to consolidate an spiritual dimension.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – Jerzy Grotowski
Figura 2 – As cadeiras
Figura 3 – Akropolis
Figura 4 – Akropolis
Figura 5 – O Príncipe Constante
Figura 6 – O Príncipe Constante
Figura 7 – Riszard Cièslak
Figura 8 – Casa de campo onde aconteceram alguns dos projetos do parateatrais do Teatr Laboratorium, em Brzezinka, Polônia
Figura 9 – Casa de campo em Brzezinka com neve
Figura 10 – Campo de concentração – Brzezinka (Birkenau em alemão), Polônia
Figura 11- Seleção nazi em Birkenau
Figura 13 – Varsóvia, Polônia, destruída pela guerra, 1945.
Figura 14 – Tanques de guerra durante a Lei Marcial na Polônia em 1982
Figura 15 – Ascona, Suiça
Figura 16 – Arunashala, Índia
Figura 17 – Ramana Maharishi
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...11
1 GROTOWSKI: ENTRE A VANGUARDA E A TRADIÇÃO ...15
1.1 A BUSCA POR UM “SENTIDO ESPIRITUAL” NO “NOVO TEATRO” DO SÉCULO XX...15
1.2 OS ELOS DA CORRENTE DAS PERFOMING ARTS ...22
1.3 GROTOWSKI E A MEMÓRIA SOCIAL DA POLÔNIA...31
2 MITOLOGIA, ASCESE E O TRABALHO TEATRAL, “ALÉM DO TEATRO”, EM GROTOWSKI ...46
2.1 O SER E A TRADIÇÃO...51
2.2 O TRATAMENTO DO TEXTO: A DIALÉTICA DA EXALTAÇÃO ...57
2.3 CORPOREIFICAÇÃO DO MITO...62
2.4 MITO E SACRIFÍCIO ...65
CONSIDERAÇÕES CONCLUSIVAS...80
CRONOLOGIA DE JERZY GROTOWSKI ...85
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...100
INTRODUÇÃO
Este trabalho propõe relações entre a mitologia heróicae o percurso teatral, “além do
teatro”, do encenador polonês Jerzy Grotowski (1933-1999), um dos principais expoentes do
teatro no século XX.
Para realizar tal aproximação, procura-se identificar um fio condutor do percurso de
vida de Grotowski, que pode ser evidenciado em motivações que o impulsionaram em suas
escolhas pessoais e profissionais, bem como analisar as condições histórico-sociais em que
esteve inserido. Elementos de sua biografia, da história social da Polônia, e conteúdos do
imaginário simbólico polonês serão colocados em evidência, com o intuito de delinear tal
contexto de surgimento das experiências do Teatr-Laboratorium de Grotowski.
Conforme nos lembra Eugenio Barba (2000), apesar de Grotowski ter sido acusado
por seus contemporâneos de não ter uma atitude política frente à situação da Polônia, sua
relação com a tradição e a história de seu país demonstram que seu trabalho não tinha nada de
apolítico. A escolha dos textos no Teatr-Laboratorium, por exemplo, remodelados de acordo
com a identificação e a exaltação do mito fundamental presente na dramaturgia, revelava o
envolvimento de Grotowski com a resistência cultural ao massacre do imaginário simbólico
ao longo da história da Polônia.
No primeiro capítulo desta dissertação, denominado Grotowski: entre a vanguarda e a tradição, são expostas algumas características no “novo teatro” do século XX, do qual Grotowski é considerado um dos mestres refundadores. Estas características, que abarcam
principalmente renovações em instâncias estéticas, pedagógicas e éticas, estão relacionadas à
recuperação do imaginário simbólico em vários campos teóricos e práticos como a filosofia, a
psicologia, a antropologia e, em particular, as artes cênicas e as pesquisas sobre mitologia e
símbolo.
No segundo capítulo, Mitologia, ascese e o trabalho teatral, “além do teatro”, em Grotowski, é evidenciada a importância do mito no trabalho de Grotowski, sua função simbólica e existencial, e sua influência no processo artístico, em termos de escolha e
tratamento dos textos, o papel do público, o trabalho do ator na composição da personagem e
as técnicas de preparação psicofísica.
Os papéis atribuídos ao público no Teatr-Laboratorium, de acordo com os temas
trabalho de Grotowski. O público é testemunha de um processo de revelação simbólica do
ator. Do ponto de vista da recepção teatral, não acontece meramente um processo de
identificação com o mito, mas também um questionamento constante de valores exaltados.
Este processo de exaltação e ridicularização dos valores fundamentais da cultura
polonesa, denominado pelo critico polonês, Konstantin Puzina, de “burla e apoteose”, ou pelo
próprio diretor, de “adoração e profanação”, será entendido como semelhante à forma
paradoxal, presente no mito do herói, de resgatar, reafirmar e manter a tradição através de
questionamentos, negação e abandono.
Será discutido, ainda no segundo capítulo, como os temas da mitologia heróica,
ligados principalmente ao sacrifício, estão presentes nos discursos e escritos de Grotowski, na
prática desenvolvida por ele e nos estudos realizados por teóricos do teatro. O referencial
teórico utilizado para tal análise provém da hermenêutica simbólica, através dos conceitos
acerca do imaginário simbólico, do mito e do símbolo, desenvolvidos pelos autores ligados ao
Círculo de Eranos, como Carl Gustav Jung, Joseph Campbell, Mircea Eliade, Gilbert Durand
e outros seguidores destes, entre eles, Andrés Ortiz-Osés, Luis Garagalza, Eckard Neumann,
Patxi Lanceros.
Pretende-se ainda discutir as relações entre a mitologia heróica e a construção das
identidades artísticas. O enfoque dado a este estudo, provém principalmente das pesquisas de
Jung, Durand e Campbell, nas quais o mito do herói é considerado uma estrutura do
imaginário simbólico, ou arquétipo, que tem forte influência na vivência do indivíduo e na sua
relação com a sociedade, e, mais especificamente, conforme Jung, no processo de
“individuação”.
Foi incluída nesta dissertação a Cronologia das obras e principais eventos da vida e percurso profissional de Grotowski, com o objetivo de revelar informações pouco divulgadas a respeito da biografia do diretor, e que permitem estabelecer relações com os
temas da mitologia heróica, como a ascese, o sacrifício, a renúncia, o questionamento, o
afastamento do mundo, etc.
Para tal, a principal fonte de pesquisa foi o livro autobiográfico de Eugenio Barba, La
Tierra de Cenizas y Diamantes: Mi aprendizaje em Polônia (2000),sobre sua temporada de
trinta meses no Teatr 13- Rzedow em Opole na Polônia, no qual, além de detalhes do trabalho
do Teatr -Laboratorium, o autor revela informações sobre os interesses, as referências e a
enviadas pelo diretor de 1963 a 1969. O livro de Barba traz, ainda, detalhes sobre a situação
sócio-cultural da Polônia, como a ação da censura, o ambiente cultural, o público, os artistas e
os críticos da época.
Além deste livro, a obra Los imaginários sociales: Memorias y esperanzas colectivas
de Bronislaw Bacsco, com um capítulo dedicado exclusivamente ao período de busca pela
restituição do imaginário simbólico polonês na segunda metade do século XX, teve grande
importância para nos delinear a Polônia de Jerzy Grotowski.
Apesar dos livros, teses, dissertações, artigos e estudos sobre o percurso teatral de
Jerzy Grotowski, pouco se publicou sobre sua biografia e sobre o período do início dos anos
setenta até sua morte, em 1999. Entre os trabalhos acadêmicos realizados no Brasil, que
podemos destacar, encontram-se a tese de doutoramento da Profa. Dra. Marta Isaacsson, O
processo criador do ator - Stanislavski e Grotowski, estudo de uma filiação, de 1991, que
trata especificamente do trabalho do ator. No âmbito do Programa de Pós -Graduação em
Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), podemos ainda destacar duas
dissertações recentes desenvolvidas por Moira Stein, Corpo e Palavra: Organicidade e
Ritualização da Fala em Práticas Formativas do Ator Contemporâneo, e Ismael Scheffler,
Características do Sagrado nas Propostas teatrais de Antonin Artaud e Jerzy Grotowski, que
também utiliza conceitos da hermenêutica simbólica como referencial teórico. Devemos
destacar também as pesquisas da Profa. Dra. Silvana Garcia da Universidade de São Paulo
(USP) sobre as influências de Grotowski nas vanguardas teatrais do Brasil.
Como fonte primária de pesquisa, foi usada grande parte da bibliografia disponível em
português, espanhol e italiano, dando destaque para o livro O Teatro Laboratório de Jerzy
Grotowski/ 1959 – 1969, que foi publicado pela Editora Perspectiva em 2007, com textos
inéditos em português, bem como os dois livros recentes da coleção Opere e Sentieri,
publicados na Itália, também em 2007, Il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards e Jerzy Grotowski – Testi 1968-1998.
Como fonte secundária, deve-se dar destaque ao material de Jeniffer Kumiega, Marco
De Marinis, Eugenio Barba, Peter Brook, Richard Schechner, Jean-Jacques Roubine, Felipe
Reys Palacio, Christopher Innes, Odete Aslan, Fabrizio Cruciani, Nicola Savarese, Eugenia
Esta pesquisa tem o intuito de trazer novas reflexões e contribuições no que concerne
ao percurso teatral, “além do teatro”, de Grotowski, no período em que ainda realizou
espetáculos. O termo “além do teatro” se refere aos seus objetivos e buscas que nunca
estiveram estritamente ligados ao campo da representação e da direção teatral, mas ao seu
desenvolvimento espiritual, de seus atores, do ser humano.
Grotowski usa o termo “salvação” quando se refere ao seu principal objetivo com o
teatro, afirmando que pretendia “salvar-se através do sacrifício teatral”, como veremos
adiante. Esta afirmação provocadora gera uma questão central para nossa pesquisa: em que
consiste a salvação para Grotowski?
A busca em responder esta questão traz novas perspectivas para os estudos já
existentes sobre Grotowski e sobre o Teatr-Laboratorium, pois além de localizar seu percurso
na história do teatro, na história da Polônia e da Europa, traz à tona suas fontes, inspirações, e
1 GROTOWSKI: ENTRE A VANGUARDA E A TRADIÇÃO
1.1 A BUSCA POR UM ‘SENTIDO ESPIRITUAL’ NO “NOVO TEATRO” DO SÉCULO
XX
Segundo o teórico italiano Marco De Marinis, “a revolução do teatro do século XX
não foi exclusiva, nem sequer principalmente, estética”. A tradição que se desenvolveu neste
século, segundo o autor, trouxe uma renovação nas atribuições, necessidades e exigências em
relação à arte teatral. O teatro passou a “dar voz a necessidades e exigências que nunca até
então, havia tratado de satisfazer: instâncias éticas, pedagógicas, políticas, cognitivas,
espirituais”. Segundo ele, um dos motivos fundamentais desta transformação foi a
investigação sobre a eficácia do teatro. A eficácia entendida como “ação real do ator sobre o
espectador, do homem sobre o homem, mas também, e primordialmente, como trabalho sobre
si mesmo”. (DE MARINIS, 2005, p. 227).
Nas três primeiras décadas do Século XX, quando aconteceu a Grande Reforma
Teatral, a partir das pesquisas de Stanislavski, Meyerhold e Vakthangov, entre outros,
difundiu-se a realização de uma prática teatral que não está diretamente ligada à cena. Se um
por um lado, conforme Eugenio Barba, estas pesquisas resultaram numa dimensão amadora
do teatro, difundindo a prática de seminários e cursos, em que é possível viver um cotidiano
teatral, sem pensar necessariamente num resultado artístico; por outro lado, a prática do que
hoje é conhecido como treinamento teatral, tornava-se a “expressão de uma identidade
profissional diversa”:
(...) era a confirmação diária, humilde tangível, da decisão de devotar-se ao teatro, através da busca por rigor e autodisciplina. Era a conquista pessoal do ator, do como
A necessidade de manter grupos que realizassem um trabalho sistemático e cotidiano
gerou intensas experiências grupais no âmbito das artes cênicas durante o século XX. A partir
do trabalho pioneiro dos “reformadores teatrais”, métodos e sistemas experimentais foram
criados, porém, o principal resultado destes, foi a consciência da necessidade da construção de
valores, de uma ética grupal e pessoal no trabalho teatral. Para a construção de valores e de
uma “identidade profissional diversa”, se fez necessária a recriação de vínculos entre aqueles
que faziam teatro, ou seja, uma nova lógica nas relações humanas: “a construção de um
mundo dentro do outro”. Experiências de afastamento e isolamento como as de Jacques
Copeau, Rudolf Laban, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, entre outros, são exemplos da
busca de valores, da busca de uma ética no trabalho do ator através da criação de um espaço
coletivo “laboratorial”, no qual voltava-se o olhar para si mesmo.
Jacques Copeau realizou esta experiência na França, pela primeira vez em 1913,
quando levou um grupo de atores para sua casa de campo, para experimentar várias atividades
que, segundo ele, tinham como objetivo o “enriquecimento do ator”, como leituras, exercícios
físicos e estudo de textos dramáticos. Este encontro, focado na pedagogia do ator, deu início à
escola do Vieux-Colombier, fundada em Limon, neste mesmo ano.
Rudolf Laban transferiu sua escola de dança e arte para o Monte Verità, comunidade
fundada na Suíça, como veremos adiante, também em 1913, para tentar realizar uma
experiência de vida comunitária com seus alunos. No Monte Verità, segundo a teórica italiana
Eugenia Casini Ropa, a dança de Rudolf Laban, “de caráter livre e totalizante”, tornou-se a
expressão ideal daquele novo mundo que estava sendo criado:
espécie de oração vibrante, a quintessência da própria alma coletiva.1 (ROPA, 1988,
p. 32-33).
Estas experiências, porém, não ocorreram somente no âmbito das artes cênicas, mas
fizeram parte de um “movimento” mais amplo que teve início no final do século XIX,
caracterizando-se pelo retorno à natureza e pela redescoberta do corpo humano através da
dança e do gesto.
A crescente industrialização da Europa no século XIX gerou uma crise na organização
social européia, principalmente na Alemanha. A fim de fugir da crise e da poluição das
grandes cidades, “cidades-jardins” foram criadas para que se pudesse viver em harmonia com
a natureza. Em torno deste novo modo de vida criou-se um movimento de Reforma da Vida
(Lebensreform), que buscava “a redescoberta e liberação do homem – compreendido na sua
totalidade como corpo, alma e intelecto – e das suas potencialidades físicas, psíquicas e
intelectuais ignoradas ou reprimidas”2 (ROPA, 1988, p. 28).
Uma das experiências mais interessantes que ocorreram neste período foi a fundação
da comunidade Monte Verità, em Ascona, na Suíça. Em Monte Verità os princípios da
Lebensreform puderam ser colocados em prática: lá se plantava o próprio alimento,
praticava-se o naturismo, realizavam-praticava-se cantos e danças rituais resgatados das antigas tradições. Os
fundadores de Monte Verità, segundo Ropa (1988, p. 29),
(...) educavam os próprios organismos a ritmos biológicos primordiais, os alimentavam só com produtos da terra, os expunham nu a luz, ao ar, ao calor, os fortaleciam com exercícios físicos constantes, num esforço autopedagógico que, através da revitalização do corpo, buscava a reconquista de uma pureza do espírito própria da alegria de viver conscientemente de acordo com a natureza e com a própria humanidade.3
1
“La danza “libera” che egli ricercava, in contrasto con ogni accezione accademica e virtuosistica e in consonanza con l’intuizione duncaniana, si definiva come espressione sostanzialmente individuale, lirica manifestazione esteriore delle riccchezze interiori e delle più alte aspirazioni di ognuno. Per accordare quindi le singole individualità in una danza “corale” – grande e perene aspirazione di Laban – in cui ciascuno, pur conservando la pianezza della propria libertà espressiva, vivrasse all’unissono con gli altri, era necessaria una prolungata esperienza di vita e di lavoro realmente comunitari. Solo affrontando e superando insieme giorno per giorno i problemi materiali e psicologici del gruppo, dividendo privazioni e fatiche come aspirazioni e soddisfazioni, Laban pensava che il gruppo avrebbe potuto trasformarsi nel “tempio vibrante” della sua utopia espressiva, una comunità che sapesse esprimire danzando, in una sorta de vibrante preghiera, la quintessenza della propria anima colletiva."
2 “la riscoperta e la liberazione dell’uomo – inteso come totalità di corpo, anima e intelletto – e delle sue
ignorate o represe potenzialità fisiche, psichiche e intellettuali.”
3 “educavano i propi organismi a ritmi biologici primigenii, li alimentavano dei soli prodotti della terra, li
A descoberta do Oriente como fonte de pesquisa de práticas corporais, filosofias e
religiões foi uma das características da comunidade. Além de Rudolf Laban, muitos artistas,
teóricos, pesquisadores passaram por lá, onde puderam desenvolver suas pesquisas e criações
artísticas como Hermman Hesse, Mary Wigman, Rudolf Steiner, Isadora Duncan, Otto Gross,
Emile Jacques-Dalcroze, entre outros.
Também em Ascona, em 1933, foi fundado o Círculo de Eranos por Olga
Fröebe-Kaptein. O Círculo teve orientação filosófica, por muitos anos, de Carl Gustav Jung, porém,
caracterizou-se por integrar pesquisadores de diversas áreas por várias gerações, que
realizaram conferências anuais até 1988.
O Círculo foi fundado inicialmente, com o objetivo de estabelecer uma aproximação
entre as culturas do ocidente e do oriente. A partir da colaboração de Jung, os estudo de
Eranos se orientaram, também, em direção à hermenêutica, resgatando a tradição
hermético-gnóstica, contrapondo-se, assim, ao positivismo agnóstico, dominante na cultura ocidental. A
busca em Eranos deu-se no sentido de estabelecer uma visão intermediária entre a razão e o
mito, adotando uma posição que busca a complementaridade dos opostos.
Nos últimos anos de Eranos, o antropólogo e simbólogo francês Gilbert Durand,
discípulo de Gaston Bachelard, teve grande importância na condução das pesquisas acerca do
imaginário simbólico. Na obra O Imaginário Simbólico, Durand identifica três formas de
tratamento da imagem simbólica desde o século XIII: a iconoclastia, as hermenêuticas
redutoras e as hermenêuticas instauradoras.
A iconoclastia, com origem no pensamento aristotélico, foi difundida pelo pensamento
cartesiano: “O cartesianismo assegura o triunfo do “signo” sobre o símbolo. A imaginação,
como, aliás, a sensação, é rejeitada por todos os cartesianos como a senhora do erro”
(DURAND, 1988, p. 25).
Foi a psicanálise e a psicologia social que, depois de séculos de repressão do
imaginário, restituíram a importância das imagens. Porém, segundo Durand, “essas doutrinas
só descobrem a imaginação simbólica para tentar reduzir a simbolização a um simbolizado
sem mistério” (1988, p. 41); e, por isso, são denominadas por ele de “hermenêuticas
redutoras”. Sigmund Freud foi o principal responsável por restituir importância às imagens
simbólicas; porém, seu principal erro, segundo Durand (1988, p. 44), foi ter dado ao símbolo
uma causalidade única, a “libido imperialista”: “o símbolo sempre acabará reconduzido, em
última instância, à sexualidade imatura porque insatisfeita”.
As “hermenêuticas instauradoras” tiveram início com as pesquisas de Ernst Cassirer,
sendo aprofundadas e difundidas por diversos pesquisadores, como Bachelard, Levi-Strauss, e
os participantes de Eranos.
Estes movimentos de revitalização do corpo e instauradores da importância da função
do imaginário simbólico, localizados na Europa, estiveram ligados, também, a um processo de
resgate de um “sentido espiritual” nas artes no século XX.
Para o estudioso Eckhard Neumann (1986), esta busca por um sentido espiritual nas
artes, e na vida em geral, na primeira metade do século XX, se caracteriza como sintoma de
uma sociedade que se viu sem uma identidade espiritual sólida.
Para Jung, e os autores do Círculo de Eranos, a perda de identidade espiritual está
ligada a um longo processo de perda de sentido de imagens simbólicas e símbolos dogmáticos
no Ocidente. Este processo é descrito pelo autor no ensaio Sobre os arquétipos do
inconsciente coletivo, no qual discorre sobre a função do dogma e dos símbolos dogmáticos
na consolidação da consciência da humanidade. Segundo ele, os ensinamentos tribais
sagrados, “perigosos” por revelarem os “movimentos invisíveis da alma”, eram contentores de
sabedoria revelada, originalmente oculta, e exprimiam os “segredos da alma em imagens
magníficas”. Porém, quanto mais “belas, sublimes e abrangentes” estas imagens se tornaram
ao longo da história, mais afastaram o homem da experiência individual e direta. As fórmulas
religiosas, o dogma, pois, substituem a experiência direta das vivências anímicas da
“experiência de Deus”. A vida do inconsciente coletivo foi “canalizada para as idéias
dogmáticas de natureza arquetípica, fluindo como uma torrente controlada no simbolismo do
credo e do ritual”. (JUNG, 2003, p. 19).
Com a Reforma da Igreja Católica, porém, a sociedade ocidental cristã, antes protegida
contra as “coisas abissais da alma” pelas imagens e símbolos dogmáticos, começa a se ver
relegada a uma total falta de proteção. A iconoclastia da Reforma, segundo Jung, “abriu uma
fenda na muralha protetora das imagens”. Os muros, construídos contra os perigos do
inconsciente, desabam no momento em que os símbolos perdem a sua vitalidade. (JUNG,
Para Neumann, esta falta de sentido para a existência humana gerada pela iconoclastia,
na contemporaneidade “só pode ser coberta de uma forma muito trabalhosa pela luta por
valores materiais ritualizada pela sociedade” 4 (NEUMANN, 1986, p. 94).
O mesmo já havia dito o sociólogo francês Guy Debord na obra A Sociedade do
espetáculo, lançada em 1967 na França, em que faz uma análise da sociedade contemporânea
e de suas formas de relação com o mundo. O conceito de espetáculo, proposto por Debord,
não é um evento ou um acontecimento, mas uma lógica produzida e consolidada pelo sistema
atual de consumo, no qual a vida contemporânea é o próprio espetáculo, ou é passível de se
espetacularizar, ou seja, “é a afirmação da aparência”. O autor discute a inversão de valores
da sociedade contemporânea em relação ao sagrado e ao profano, a verdade e a ilusão, e
afirma que “tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma representação” (DEBORD,
1997, p. 13).
Conforme Debord, o espetáculo aparece como mediador e norteador dos valores da
vida do homem contemporâneo, da mesma forma que o dogma foi, na história da
humanidade, um mediador do homem com seus processos anímicos inconscientes. O símbolo
dogmático que tinha a função de reconduzir o homem para “a experiência de Deus”, para a
vivência, não direta, mas intuitiva, de uma experiência transcendente, estaria sendo
substituído pelo dogma material, ou seja, “a reconstrução material da ilusão religiosa”, que
reconduz a uma base puramente terrena.
Esta idéia também aparece em Frederic Jameson, quando ele afirma que, ao invés do
que previu Frederich Hegel, a dicotomia entre corpo e espírito, presente na figuração, não
acaba na pós-modernidade, no sentido da sublimação, mas num surpreendente arraigamento
na matéria: “a figuração, por assim dizer, se distrai de sua missão e destino últimos e se detém
ainda mais perigosamente na matéria e o corpo” 5 (JAMESON, 1999, p. 111).
Renato Barilli, teórico italiano que esforça-se para situar a experiência mística na
pós-modernidade, afirma que a epifania na contemporaneidade se dá em relação ao próprio
mundo, e não mais em relação a um princípio transcendente, gerando o que ele chama de
êxtase materialista. (BARILLI, 1981, p. 211).
4 “solo pude ser cubierta de una forma muy trabajosa por la lucha por los valores materiales ritualizados pela
sociedad”.
5 “la figuración, por así decirlo, se distrae de su misión y destino últimos y se atasca aún más peligrosamente
Este processo de perda das imagens simbólicas gerou um mal estar social que, segundo
Neumann, se reflete na imagem e função do artista no século XX. A negação do modo de vida
do século XIX, dos padrões pré-estabelecidos e o desejo de mudar o mundo, como vimos de
forma mais radical nos artistas da Lebensreform, ou mais sutil, mas não menos importante, no
momento em que os fazedores de teatro passam a assumir novos compromissos, éticos,
pedagógicos e espirituais, fez com que, segundo o autor, alguns artistas assumissem
compromisso com a “cura social”, principalmente na segunda metade do século XX.
O percurso de Grotowski “além do teatro” no anos 70, fez com que algumas vezes ele
fosse incluído num círculo de artistas que se autoproclamaram “arautos da salvação”, se
apoderando de mitos e rituais antigos e esquecidos, e utilizando-os com finalidade de “cura
social” contra os males do sistema capitalista e materialista. Conforme Neumann,
O surgimento de numerosas idéias pseudo antropológicas de “xamanismo” e os experimentos de identificação e formação de ritos na arte dos primeiros anos setenta não só refletem as nostalgias deste “novos transcendentalistas”: são ao mesmo tempo as causas de uma crescente autoridade do artista no papel de arauto da salvação. Com curandeiro, xamã, mago e profeta, se converte em psicoterapeuta artístico na sociedade. Sua crítica social, que diagnostica a carência de espiritualidade elementar, cai no círculo vicioso do mágico secreto e oculto, e quer sugerir imagens regressivas contrapostas como remédio dos erros do materialismo, do positivismo e do racionalismo prático. (NEUMANN, 1986, p. 96).
Pois este foi o trabalho desenvolvido por Grotowski: a criação de um mundo
confinado, longe dos apelos do sistema; a pesquisa das “fontes” das culturas não ocidentais,
dos rituais, dos mitos e das práticas arcaicas como a yoga. Além disso, Grotowski sempre
deixou claro que seu percurso no teatro tinha, sobretudo, uma dimensão espiritual. Mesmo na
sua fase teatral, afirmou, em declarações e conferências, que escolheu a arte, assim como
poderia ter escolhido outro meio, para chegar a uma dimensão espiritual. Porque se preocupar
com a arte, segundo ele: “é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos torna
capazes de emergir da escuridão para uma luz fantástica”. (GROTOWSKI, 1987, p. 211).
Segundo ele, seu grupo não procurava criar espetáculos brilhantes, mas desenvolvia
“uma procura religiosa de valores” (GROTOWSKI apud ASLAN, 1994, p. 283). Para ele, a
construção da ética no trabalho artístico e cênico estava ligada com a busca e a revelação de
um princípio transcendente na arte, tendo como foco o próprio homem. A dimensão espiritual,
dimensão espiritual se revela no encontro entre os homens. No encontro profundo, no qual as
fronteiras entre um e outro deixam de existir.
Para Kumiega (1985, p. 99) “é opinião quase geral que o trabalho e pesquisa de
Grotowski possa ser definida como messiânica”6, pois em cada etapa da sua trajetória, ele
permaneceu convicto de que o teatro poderia mudar as pessoas.
1.2 OS ELOS DA CORRENTE DAS PERFOMING ARTS
Grotowski, apontado por De Marinis como um dos principais expoentes do “Novo
Teatro” e como o homem que tem uma das chaves para entender a revolução do teatro do
século XX, pesquisou profundamente a eficácia do teatro, não só em relação aos espetadores,
mas principalmente, como trabalho sobre si mesmo.
A experiência teatral de Grotowski, porém, inicialmente não foi tão radical no que diz
respeito ao isolamento do mundo e a vida comunitária, como nas várias experiências do início
do século XX, citadas anteriormente. O Teatr-Laboratorium, inicialmente Teatr 13 Rzedow
(Teatro das Treze Filas), nasceu em 1959, em Opole, uma pequena cidade na região sudoeste
da Polônia. Apesar do trabalho realizado em Opole ter princípios rígidos e declarados,
conforme Eugenio Barba, os atores tinham uma relação profissional comum e pouco se
encontravam fora do horário de trabalho: “não era nem um teatro de grupo e nem um teatro
rebelde”. Segundo ele, o Teatr 13 Rzedow,
Era conhecido como um teatrinho tradicional de província com atores díspares e com um diretor artístico e outro literário que tinham acabado de se conhecer. Os atores não eram personalidades extraordinárias, pensavam que na província obteriam papéis importantes. (...) O Teatr 13 Rzedow compreendia, em miniatura, todas as hierarquias e especializações dos grandes teatros. Havia técnicos, administradores, secretarias e inclusive uma pessoa que ajudava aos atores a botar o figurino, e quando acabava o espetáculo, cuidava dele. No total umas quinze pessoas.7
(BARBA, 2000, p. 34).
6 “È opinione quase generale che il lavoro e la ricerca teatrale di Grotowski possono essere definiti
messianici.”
7
Experiências de isolamento, e em alguns casos, com um convívio mais intenso, foram
realizadas posteriormente, no período em que Grotowski já não realizava espetáculos, ainda
na Polônia na década de setenta; nos EUA, na década de oitenta; e na Itália, na década de
noventa. Apesar disso, Grotowski referia-se ao seu teatro, mesmo na fase em que produzia
espetáculos, ainda em Opole e Wroclaw, como um ashram8- nas cartas enviadas por ele a
Eugenio Barba. Esta forma de denominar seu ambiente de trabalho e convívio com os atores
dá a entender que a pesquisa teatral tinha um duplo sentido.
Uma das formas que Grotowski costumava explicar este duplo sentido da pesquisa
teatral era afirmando que nas performing arts existe uma corrente formada por muitos elos: o
“elo visível”, que é o espetáculo, o “elo quase invisível”, formado pelos ensaios para o
espetáculo, e o “treinamento”, que não está ligado diretamente à cena. Estes dois elos, para
ele, estariam numa extremidade da corrente das performing arts. Na outra extremidade,
estaria uma forma de teatro muito antiga, que já existiu no passado nos Mistérios, que não é
focada na percepção do espectador, mas na consciência proprioceptiva de quem o faz. Para
Grotowski, esta extremidade da corrente das performing arts se tornou seu objetivo final e seu
ponto de chegada depois de percorrer todas as etapas desde a outra extremidade da corrente.
A primeira extremidade desta corrente, ele denominou de Arte como Apresentação, e a última, e para ele mais importante, de Arte como Veículo.
Seguindo as indicações deixadas pelo próprio Grotowski no texto “A Arte como
Veículo”, bem como por Marco De Marinis e Zbgniew Osinski (em artigos da revista
mexicana Máscara, em número especial sobre Grotowski), além da bibliografia a respeito do
Teatr-Laboratorium, de Eugenio Barba a Jennifer Kumiega, pode-se identificar fases distintas
na trajetória de trabalho de Grotowski, ligadas diretamente às duas extremidades da corrente
das performing arts.
Apenas na primeira das etapas, conhecida como Arte como Apresentação ou Teatro do Espetáculo, Grotowski realizou espetáculos. Neste período, que foi de 1957 a 1969, Grotowski desenvolveu-se como diretor teatral, após sua formação na área de atuação e
direção na Universidade da Cracóvia. Depois de ter realizado alguns espetáculos, foi
convidado a fundar com Ludwick Flazsen, o Teatr 13- Rzedow em Opole, em 1959.
8 A palavra ashram deriva do sânscrito e, antigamente, era usada para designar os heremitérios hindus, que se
Posteriormente, o teatro passou a ser denominado Teatr-Laboratorium, evidenciando o caráter
de investigação, “de pesquisa no domínio da arte teatral”. Desenvolveu-se nesta etapa, todos
os princípios do que foi denominado “teatro pobre”: a eliminação de tudo que pudesse ser
supérfluo na cena, exaltando a relação do ator e do espectador; a pesquisa de um espaço
cênico adequado para cada espetáculo; a autonomia da cena em relação à matriz literária; a
dialética da adoração e da profanação em relação ao mito identificado nas obras dramáticas,
poéticas ou literárias. O tempo de preparação dos espetáculos no Teatr-Laboratorium, que em
Orfeu (1959) havia durado apenas três semanas, foi se tornando cada vez mais longo,
chegando a durar vários anos. Os últimos espetáculos, O Príncipe Constante (1965) e
Apocalypsis cum figuris (1969) não só tiveram um longo tempo de preparação, mas
ganharam diferentes versões, conforme o desenvolvimento pessoal dos atores.
Neste período, o “trabalho sobre si mesmo” surgiu em forma de treinamento que
atendia as necessidades específicas de cada processo criativo, como no espetáculo Akropolis
(1962). Logo, o treinamento foi incorporado ao cotidiano do grupo, e denominado por
Grotowski de método da via negativa, no qual cada ator tinha uma seqüência própria de
exercícios com o objetivo de eliminar tudo o que o impedia de agir. Os objetivos, como o
desnudamento, o desvelamento, a auto-revelação, que se buscavam através do treinamento e
que deveriam explicitar-se no ato teatral, se estendiam também ao espectador. Ou seja, o
trabalho sobre si mesmo realizado pelo ator deveria também atingir o espectador, provocando
um expurgo coletivo.
Durante este período, Grotowski teve de transferir seu grupo da pequena Opole, para a
cidade universitária de Wroclaw, que tinha meio milhão de habitantes. Além de algumas
turnês pela própria Polônia, o grupo realizou poucas viagens internacionais e era
desconhecido no exterior. Somente em 1966, o espetáculo O Príncipe Constante, foi levado a
Oslo (Noruega) pelo Odin Teatret, de Eugenio Barba, que foi quem divulgou o trabalho de
Grotowski no exterior.
Após um período na Índia, em 1970, Grotowski decidiu não realizar mais espetáculos,
e iniciou uma fase que foi denominada de Parateatro, Teatro Participativo ou Cultura Ativa, que foi até 1978. Em palestra no Brasil, neste período, em 1974, Grotowski afirmou em relação ao período anterior: “Há muito tempo já, no nosso trabalho artístico propriamente
representação” (GROTOWSKI, 1974 b). Nesta nova fase, dando continuidade a esta busca,
encontros eram organizados pelos integrantes do Teatr-Laboratorium em lugares isolados, e
conduzidos com o objetivo de aprofundar a vivência coletiva e possibilitar o reencontro
verdadeiro do indivíduo consigo mesmo e com o outro, livre dos papéis sociais. Para isso,
segundo De Marinis, Grotowski elaborou uma fórmula extraordinária, “desarmar-se
reciprocamente por completo”. Este período foi o único com efetiva participação de pessoas
externas ao grupo e de diferentes âmbitos e profissões. Esta fase foi provavelmente a mais
caótica e livre, apesar de haver uma direção no sentido de atingir os objetivos. Grotowski
referiu-se, posteriormente, a este período, como uma “sopa emotiva”, um momento impreciso
e confuso do Teatr-Laboratorium. Apesar de tudo, este período produziu resultados muito
interessantes no sentido das relações humanas, “verdadeiros milagres”, conforme afirmou De
Marinis em palestra na Universidade Estadual de Santa Catarina, em agosto de 2006.
Para que ocorresse este aprofundamento das relações e desvelamento recíproco dos
participantes, segundo De Marinis, existia uma “dramaturgia do encontro”. Os atores, ou
ex-atores, do Teatr-Laboratorium, guiavam os participantes e se utilizavam de material teatral
para proporcionar o “encontro” e, através dele, conhecer-se a si mesmo.
No final dos anos setenta e início dos anos oitenta, na fase denominada Teatro das Fontes, a busca por técnicas de diversas tradições antigas indica um retorno aos interesses antropológicos e histórico-religiosos, que Grotowski nutria desde a infância incentivado por
sua mãe e irmão. Neste período Grotowski viajou a diversas partes do mundo pesquisando
rituais de transe e possessão, não com o objetivo de realizar um intercâmbio entre as culturas,
mas para buscar o que havia de unitário, de comum nas origens destas técnicas. Esteve no
Haiti, no México, na Nigéria, na Índia, no Japão, entre outros países. Esta pesquisa, depois,
foi aprofundada por Eugenio Barba, que a denominou de Antropologia Teatral.
Grotowski, segundo De Marinis, retomou a idéia de trabalho sobre si mesmo
desenvolvida por Stanislavski, mas que já não visava a criação espetacular. Ao contrário do
período anterior, em que a intercomunicação era o objetivo principal, o trabalho nesta fase é
solitário e individual. As técnicas pesquisadas por Grotowski em suas viagens, estavam
focadas naquilo que o ator, ou performer, “pode fazer na sua solidão”, e estavam centradas
Este período teve um fim dramático com o golpe na Polônia, no qual foi implantada a
Lei Marcial pelo governo em 1982. Grotowski, com medo de ser preso e morto pelo regime,
como aconteceu com milhares de artistas, se viu obrigado a abandonar a Polônia, e após um
período no Odin Teatret, na Dinamarca, e também na Itália e Haiti, refugiou-se nos EUA,
onde realizou uma pesquisa na Universidade de Irvigne (Califórnia), denominada de Drama Objetivo, e considerada por Osisnki uma transição para a próxima fase. Segundo Grotowski, o Drama Objetivo tinha como meta “reevocar uma forma de arte muito antiga, quando o ritual
e a criação artística eram a mesma coisa” 9. (GROTOWSKI apud OSINSKI, 1993, p. 97).
Conforme Osinski (1993), o Drama Objetivo foi realizado em três categorias de
“workshops” ou grupos de trabalho: o primeiro era fechado e destinado apenas a estudantes
da Faculdade de Teatro da Universidade de Irvigne, e a artistas de teatro interessados no
trabalho; o segundo, era uma extensão dos cursos universitários; e o terceiro, “workshops
públicos”, que reuniam os participantes dos primeiros grupos, especialistas em diversas áreas
das ciências sociais e participantes em geral.
Grotowski contava com alguns instrutores-assistentes, que tinham experiência em
canto, dança, ritmo e movimento. Segundo Osinski (1993, p. 99), “cada um tinha algumas
experiências interculturais que permitia fazer pontes entre a cultura antiga e a nossa, entre a
tradicional e a contemporânea”10. Eles trabalhavam como instrutores nos workshops e como
atores principais nas performances que realizavam nos cursos.
A experiência de trabalhar com pessoas de diversas culturas, com as características
descritas por Osinski, ou seja, a capacidade de fazer pontes, do trabalho realizado por eles,
com a tradição, se mantém permanentemente no trabalho realizado por Grotowski. É nessa
época que Grotowski inicia sua parceria com Thomas Richards, que era aluno dos workshops,
e de descendência jamaicana.
De volta à Itália, na Toscana, Grotowski inicia a última fase do seu trabalho
denominada Artes Rituais ou Arte como Veículo. Em 1986, na cidade de Pontedera, Grotowski funda The Workcenter of Jerzy Grotowski, incentivado pelo Centro per la
Sperimentazione a la Ricerca Teatrale, dirigido por Roberto Bacci e Carla Pollastrelli.
9 “Revocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa.”
10 “Cada uno tenía algunas experiencias interculturales que permitía echar puntes entre la cultura antigua y la
Neste período Grotowski inicia sua fase mais ermitã. Em Pontedera, a experiência de
isolamento é levada à radicalidade, pois, não só o trabalho possui princípios rígidos, mas a
vida cotidiana ganha características comunitárias e quase monásticas.
Segundo a descrição de Osinski (1993), que pôde testemunhar as atividades, os grupos
de trabalho eram compostos de vinte pessoas. As condições de trabalho eram muito simples e
os custos eram pagos pelos próprios participantes. A maioria das pessoas era jovem e nunca
tinha trabalhado com Grotowski, anteriormente. O trabalho acontecia seis dias por semana, de
dez a dezesseis horas por dia, em grupos menores, guiados por Maud Robert e Thomas
Richards. Grotowski interferia pouco no trabalho com os grupos, trabalhava diretamente
apenas com os condutores, Robert e Richards. O treinamento físico constituía a parte
constante do programa de trabalho. Dentro da sala de trabalho, cada um dos participantes
executava diariamente, nove exercícios. Eram exercícios particulares de cada um, conforme a
necessidade de cada participante para vencer seus bloqueios e limitações psicofísicas. Além
dos nove exercícios, cada participante trabalhava sobre uma dança própria.
No final do dia, ao ar livre, realizava-se durante uma hora o que era denominado
Motion: uma série complexa de posições e estiramentos do corpo. Estas posições estavam
orientadas sempre para os seis pontos cardeais: leste, oeste, norte, sul, zênite e nadir. Os olhos
devem ser mantidos sempre bem abertos, fixados no horizonte. Conforme Osinski, se
trabalhava muito sobre os detalhes em todos os exercícios executados durante o dia de
trabalho, e procurava-se a máxima precisão na execução de cada movimento.
As últimas etapas das pesquisas de Grotowski colocam em evidência a tendência de
deslocar-se do campo da representação em direção a uma experiência, que apesar de
localizar-se no campo das performing arts, possuía um caráter ritualístico.
O interesse de Grotowski pelo ritual e por outras culturas, não foi exclusivo ao período
do Teatro das Fontes. Neste período seu interesse se tornou mais explícito, pois empreendeu
diversas expedições investigativas “naqueles lugares do globo terrestre onde seguem ainda
vivos os ritos arcaicos”11 (OSINSKI, 1993, p. 96). Nas diferentes etapas do seu percurso,
Grotowski buscou inspiração dentro e fora do âmbito das artes. A aproximação com o oriente
foi uma forte característica do seu percurso pessoal e profissional. A filosofia budista, a Ópera
de Pequim, o Kathakali, mas principalmente a tradição yogui tântrica indiana, marcaram
profundamente a prática e os objetivos do trabalho de Grotowski.
Por outro lado, suas principais referências teatrais ocidentais, segundo De Marinis, são
Stanislavski, cuja obra teve contato em Moscow em 1956, e a Reduta, uma instituição teatral
polonesa que funcionou em caráter de associação entre as duas guerras mundiais, sob a
direção de Juliuz Osterwa e de Mieczyslaw Limanowski.
De Stanislavski, Grotowski herdou a tradição técnica, o exemplo do “experimentador
incansável que, como verdadeiro ‘cientista’ teatral, se esforça em pensar só sobre a base do
prático e concreto, disposto sempre a abrir o debate, com coragem e honestidade, sobre seu
trabalho precedente”12 (DE MARINIS, 1987, p. 103). Esta forma de trabalhar influenciou
Grotowski na idéia da criação de um teatro laboratório, de um teatro de pesquisa que está
permanentemente sendo questionado e reformulado.
A tradição ética do trabalho de Grotowski teve influência da Reduta, que era ao
mesmo tempo um teatro e uma escola para atores: “durante alguns períodos, a escola se
organizou como uma comunidade em que mestres e discípulos viviam de acordo com uma
disciplina quase monástica, cultivando uma investigação mais ética do que
tecnoprofissional”13 (DE MARINIS, 1987, p. 102).
Jenifer Kumiega (1989, p. 85) afirma que a ética, “ou a atitude com a qual vem-se a
descobrir, verificar e realizar é de extrema importância para aqueles que pretendem apanhar a
essência do trabalho de Grotowski”14, e ressalta o repúdio de Grotowski ao desenvolvimento
de um método rígido e permanente: “não existe um método universal, que venha de encontro
com a exigência de todos”. Para Kumiega, se é que se pode falar em “método Grotowski”, ele
era composto de duas partes: técnica e ética. A técnica, parte mínima do método, é o que
produz o resultado verificável, a ética, porém, é a “guia do uso da técnica”. Mais importante
do que a técnica do Teatro Laboratório, para ela, era a existência de um “núcleo ético sempre
em evolução”.
12 “experimentador inagotable que, como verdadero “científico” teatral, se esfuerza em pensar sólo sobre la
base de lo práctico y lo concreto, dispuesto siempre a abrir el debate, con coraje y honestidad, sobre su labor precedente”.
13 “durante algunos períodos, la escuela se organizó como una comunidad em la que que maestros y discípulos
vivían de acuerdo con una disciplina casi monástica, cultivando una investigación más ética que tecnoprofissional”.
14 “ovvero l'atteggiamento con cui queste vengono scopere, verificate e realizzate, ad assere di primaria
O fortalecimento deste modo de viver o teatro, seguindo estas duas tradições, resultou
na diminuição na freqüência de produção de espetáculos no Teatr-Laboratorium. Grotowski
institui, assim, desenvolvendo a herança de Stanislavski, a importância da pesquisa no teatro:
a pesquisa que extrapola a técnica, que exige autodisciplina, autodeterminação, a quebra de
paradigmas e a construção de novos valores.
Grotowski, em 1968, se referiu ao teatro como uma “missão moral e social centrada
sobre um núcleo de valores intelectuais, dedicada ao progresso e sustentação de uma nova
ética, laica e racional”15 (GROTOWSKI apud KUMIEGA, 1985, p. 99).
Porém, apesar disso, já em 1974, Grotowski tinha clareza de que não era diretamente
através da arte que poderia mudar o mundo.
Em que medida podemos mudar a vida, eis a questão.
É uma questão de eficiência; e se pudermos mudar a vida de um modo geral, devemos faze-lo. Mas não se consegue fazê-lo através da arte.
De qualquer maneira, existe a questão de saber até que ponto se pode, ao mudar a vida, mudá-la para melhor.
No entanto, dentro de cada um de nós existe a esperança e a vontade de faze-lo, mas é essencial sabermos que não é através da cultura que se realiza isso, quero dizer, não através de um caminho tão indireto como é o da cultura.
Através da cultura, é verdade, pode-se falar a propósito das modificações do mundo. Através da criação pode-se falar como mudar a vida, as estruturas, as civilizações, como tornar o mundo melhor. Mas “falar a respeito” não modifica nada. Lamento. (GROTOWSKI, 1974 b).
No seu trabalho, “os meios” foram gradativamente se tornando “os fins”. Em um
primeiro momento, o resgate do imaginário simbólico, de mitos fundamentais da cultura
polonesa, tinha finalidade de promover o questionamento e a profanação dos conteúdos
simbólicos vitais daquela cultura, através da própria história pessoal e social de atores e
espectadores, buscando a transformação de ambos. Em um segundo momento, a utilização de
rituais arcaicos e técnicas orientais de respiração, por exemplo, tinham o objetivo de
proporcionar o autoconhecimento do ator, através da disciplina e da autodeterminação. Por
fim, o abandono do espetáculo, para ele significava um rompimento com a lógica do mercado,
que exigia a produção constante de novas obras, e a quebra com a representação e a
espetacularização da vida. Ele queria apenas um lugar para conhecer-se a si mesmo e
encontrar o outro:
15 “missione morale e sociale imperniata su un nucleo di valori intellettuali, dedicata al progresso e sostenitrice
Apesar de todos os nossos condicionamentos, o que mais nos distingue são as maneiras de representar na vida real. Se pararmos a representação, o que é bem difícil e raro nos tempos que correm, teremos superado as diferenças.
Estaremos ainda condicionados pela história, pelas nossas feridas, pelos nossos medos, pelas nossas esperanças. Mas, apesar de tudo isso, seremos semelhantes. Acontece que toda a civilização é uma grande formação de representações (e uso aqui o verbo representar no sentido inglês de to act,, to perform). (GROTOWSKI, 1974 b).
Esta decisão criou uma aura mítica em torno do seu trabalho e da sua pessoa, e faz com
que ele seja uma forte referência na história do teatro no século XX. Porém, não são seus
espetáculos que continuam tocando aqueles que fazem teatro, mas sim o fato de, no auge de
sua carreira, ter tido a coragem de se perguntar se o teatro ainda era necessário para ele, se era
eficaz na realização dos seus objetivos; e ter decidido abandoná-lo enquanto espetáculo. Esta,
pois, é a provocação que se mantém viva. Para Barba:
A conversão do Teatro 13 Rzedow em Teatr-Laboratorium é um exemplo de um teatrinho que começa como uma vanguarda artístico-literária e termina encarnando um processo criativo que é uma tomada de posição artística, política e espiritual.16
(BARBA, 2000, p. 35).
Zbgniew Osinski chama a atenção para o fato de que, apesar de Grotowski ser
conhecido como homem de teatro, esteve em seus últimos trinta anos de vida pesquisando o
trabalho do ator sem a realização de espetáculos. O mistério que se criou em torno do seu
trabalho, se deve a estes trinta anos de investigação, nos quais poucas pessoas tiveram o
privilégio de ser convidadas a conhecer os resultados do trabalho.
A radicalidade da experiência teatral de Grotowski está na dimensão que o trabalho
ganhou na sua própria vida e na vida dos participantes daquela experiência. No
Teatr-Laboratorium criou-se um cotidiano especificamente teatral, não voltado ao desenvolvimento
de técnicas interpretativas e representacionais, mas à criação de um espaço de essencialização
do ato teatral, entendido como fenômeno da presença. Este princípio tornou-se tão
predominante que o espetáculo deixa de ser necessário. Permanece o teatro como espaço de
autoconhecimento. Para Barba (2000, p. 34), referindo-se ao século XX, “a transformação
16 “La conversión del Teatr 13 Rzedów en el Teatr-Laboratorium es el ejemplo de un teatrito que empieza
deste teatro de província e um conjunto cuja intransigência artística será a semente de uma
profunda regeneração de nossa arte é um dos episódios mais emblemáticos do nosso século”17.
1.3 GROTOWSKI E A MEMÓRIA SOCIAL DA POLÔNIA
Apesar do trabalho de Grotowski estar situado como um dos expoentes do “novo
teatro”, De Marinis afirma que ele “ocupa uma posição muito singular, mais uma vez anômala
e contra-corrente, entre a vanguarda e a tradição”18, pois “mostra nexos muito mais estreitos
com a tradição e com o passado, em particular polaco, do que com a cultura das vanguardas
européias”19. (DE MARINIS, 1987, p. 100).
Para Osinski (1993), Grotowski “nunca foi em essência um artista moderno”, pois
como pesquisador e artista, nas diferentes etapas de seu percurso, buscou “as leis imutáveis,
as formas eternas do mundo”, aquilo que era unitário nas culturas. Conforme Flaszen, o que o
Teatr-Laboratorium realizava era mais coerente com a “retaguarda”, do que com a vanguarda:
Nossa atividade pode ser compreendida como uma tentativa de restituição dos valores arcaicos do teatro. Não somos modernos, pelo contrário, somos totalmente tradicionais. (...) Acontece assim, que o mais surpreendente sejam as coisas que alguma vez já existiram. E estas nos surpreendem, pela novidade, tanto mais forte, quanto mais profundo seja o poço do tempo que nos separa delas.20
(FLASZEN apud OSINSKI, 1993, p. 112).
Grotowski relaciona-se com o passado realizando o que Durand denomina de
“comparativismo sincrônico” (GARAGALZA, 1990, p. 98), pois sua busca não se dirige na
direção de “descobrir” ou inventar algo novo, nem de resgatar com fidelidade histórica um
tema do passado. Sua pesquisa está direcionada para “o jogo dos eternos retornos”, ou seja,
17 “La transformación de este teatro de província e un conjunto cuya intransigencia artística será la semilla de
una profunda regeración de nuestro arte es uno de los episodios más emblemáticos de nuestro siglo.”
18 “ocupa una posición muy singular, una vez más anómala y contra la corriente, entre la vanguardia y la
tradición”.
19
“muestra, sin embargo, nexos más estrechos con la tradición y con el passado, en particular polacos, que con la cultura de las vanguardias europeas”.
20 “Nuestra actividade puede ser comprendida como un intento de restitución de los valores arcaicos del teatro.
para tudo aquilo que ressurge do passado e tem força e vitalidade no imaginário simbólico de
um povo, de uma cultura, no caso, especificamente a polonesa, no presente.
Grotowski considerava-se produto da sua tradição:
Penso que a cada momento em que não mentimos para nós mesmos, retomamos contato com esta tradição. Não adianta, porém, buscar um contato consciente. A tradição age de modo real quando é como o ar que se respira - sem pensar nele. Se alguém deve forçar-se, fazer esforços compulsivos para aferrar-se a ela, mostrá-la com ostentação - isso significa simplesmente que essa tradição já não está viva nele. Ora o que não é vivo em nós não vale um ato, pois este não será verdadeiro. (GROTOWSKI, 1974).
A mais importante tradição com a qual Grotowski teve um contato profundo e
constante no período em que realizou espetáculos, segundo De Marinis, foi o drama
romântico polaco, com autores como Adam Mickiewicz (1798-1855), Stanislaw Wyspianski
(1869-1907), e Juliusz Slowacki (1809-1849), os mais importantes artistas do romantismo
polonês.
A escolha pela dramaturgia polaca do século XIX, obviamente, não se deu por acaso,
mas pela identificação com aquela forma de “sentir o mundo”, que produziu posteriormente,
como apontou o crítico polonês Konstanty Puzyna, uma semelhança com os modos de
representar nos seus espetáculos:
(...) tanto nos dramas polacos do século XIX como nos espetáculos de Grotowski se avança mediante mudanças bruscas, contrastes violentos, verdadeira contraposição de contrários no melhor estilo barroco: sublime/ ridículo, bondade/ crueldade, dotes visionários/ realismo, apoteose/ burla (...).21
(DE MARINIS, 1987, p. 102).
A escolha dos textos no Teatro Laboratório procurava satisfazer a busca por conteúdos
simbólicos significativos na cultura polonesa, ou seja, os arquétipos e temas míticos
fundamentais capazes de estabelecer associações psicofísicas nos atores e espectadores. Os
textos eram remodelados de acordo com a identificação e a exaltação do mito fundamental
presente na dramaturgia.Porém, apesar da manipulação e aparente dessacralização dos textos
da dramaturgia romântica polaca, De Marinis concorda com Puzyna que observa que as
21 “tanto em los dramas polacos del siglo XIX como em los espetáculos de Grotowski se avanza mediante
versões dirigidas por Grotowski respeitam a Weltanschauung22 daquelas obras, o que, como
veremos adiante, nos revela o envolvimento de Grotowski com a resistência cultural ao
massacre do imaginário simbólico polonês ao longo da história da Polônia.
O Romantismo foi um movimento artístico e filosófico que surgiu, no final do século
XVIII na Europa, como uma resistência ao racionalismo clássico e neoclássico, rejeitando
seus preceitos de ordem, equilíbrio e idealização. O início do Romantismo foi marcado por
um forte nacionalismo, já que a Europa passava por grandes revoluções que marcavam o fim
dos governos despóticos e o início do liberalismo político com a consolidação dos estados
nacionais.
Na Polônia, o movimento romântico fez nascer grandes heróis nacionais. Além das
inúmeras invasões e desmembramentos, que marcaram profundamente a história e a cultura
polonesa, o século XIX foi um momento de inúmeras desilusões políticas para o povo
polonês que culminou com o exílio de intelectuais e artistas em vários países da Europa,
dentre eles, Frédéric Chopin (1810-1849), Slowacki, Wyspiánski e Mickiewcz, que se tornou
um herói do nacionalismo polonês.
O movimento romântico dos artistas poloneses foi intensificado por um sentimento de
nostalgia nacionalista dos exilados, que encontravam nos símbolos e dramas nacionais, na
tradição folclórica polaca e na alma popular, os temas e meio de expressão do nacionalismo,
por uma pátria que nunca existiu.
Este espírito revolucionário e ao mesmo tempo nostálgico parece ter sido a forma de
“sentir o mundo” romântica com a qual identificava-se Grotowski, afinal na metade do século
XX, depois de duas grandes guerras mundiais que devastaram o país e sob o comando russo, a
Polônia não vivia uma situação muito diversa do que a realidade dos artistas do século
anterior. Segundo Eugenio Barba, Grotowski sabia de memória fragmentos das obras
românticas nacionalistas e constantemente descrevia a insurreição contra os russos e o exílio
dos intelectuais:
Estava obcecado pela Polônia, mas seu patriotismo não era nacionalismo, era orgulho dos artistas que não haviam se deixado quebrar nem submeter. Passava horas inteiras explicando-me episódios da história e literatura polacas. Estava
22
apaixonado pelos grandes autores românticos Slowacki, Norwid e sobre tudo Mickiewicz.23 (BARBA, 2000, p. 54).
Se em toda a Europa o depauperamento dos símbolos dogmáticos na Reforma e
Contra-Reforma, como afirma Jung, provocou uma sensação coletiva de desgarramento, na
Polônia, tornou-se ao longo do tempo, não uma sensação, mas uma situação real. Pois tão ou
mais grave do que as invasões, os desmembramentos e as mortes em massa foi o massacre do
imaginário simbólico da cultura polonesa. Para entendermos isso, não é necessário descrever
toda a história da Polônia, basta tomarmos como exemplo, o passado recente, no qual esteve
inserido Grotowski.
Na Segunda Guerra Mundial, a Polônia sofreu um duplo ataque, após um Pacto de
Não-Agressão assinado entre Alemanha e União Soviética, que pretendiam dividir o território
polonês. Entre 1939 e 1945 foram mortos cerca de seis milhões de poloneses e mais de
quinhentos mil foram deportados para a Sibéria, entre eles, funcionários públicos, nobreza e
padres. Com o fim da Segunda Guerra, a Polônia ficou sob forte controle da União Soviética
até 1981, num regime totalitário que usava de todos os artifícios para se manter no poder. E o
principal deles, segundo o polonês Bronislaw Bacsko, foi a manipulação da memória coletiva:
Tanto na ficção como na realidade, a intenção totalitária é fundamentalmente a mesma: garantir ao poder o controle das mentalidades, e muito particularmente, da memória coletiva considerada como uma peça mestra. As técnicas desse controle são essencialmente as mesmas: rigorosa censura de qualquer informação sobre o passado; supressão de certos fatos históricos, fabricação de “fatos” novos; permanente atualização das representações do passado em função das necessidades políticas e ideológicas do presente; fabricação de novas mitologias históricas, fabricação do carisma do “chefe”, etc.24 (BACSKO, 1991, p. 159).
23 “Estaba obsesionado por Polônia, pero su patriotismo no era nacionalismo, era orgullo hacia los artistas que
no habían dejado quebrar ni someter. Se pasaba horas enteras explicándome episodios de la historia y la literatura polacas. Estaba enamorado de los grandes autores románticos Slowaki, Norwid y sobre todo Mickiewiz.”
24
