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WORKSHOP POSIGRAF 2001
CRIATIVIDADE E CU$TO GRÁFICO
Como criar e comprar melhor um serviço gráfico
Um serviço da Gráfica e Editora Posigraf S/AConcepção: Giem Guimarães e Lucas Guimarães Palestrante, textos, design e produção gráfica: Luiz Seman Todos os direitos reservados - Gráfica e Editora Posigraf S/A - 2001
Direitos reservados e protegidos pela Lei 5988 de 14/12/73. Nenhuma parte desse livro, sem autorização prévia por escrito da Editora, poderá ser reproduzido ou transmitido sejam quais forem os meios empregados: eletrônicos, mecânicos, fotográficos, gravação ou quaisquer outros.
A compra de um serviço gráfico começa na criação do impresso.
O criador de uma peça gráfica determina formatos, elege quantidade de cores de impressão, tipos de papel, acabamentos... ao escolher a “cara” do impresso, começa a moldar o seu custo.
O operador de computador também é parte importante na compra. Seu trabalho, se bem ou mal feito, determina quantas horas o birô gastará para tratar seu arquivo, e isso será cobrado no orçamento também.
O produtor gráfico que viabiliza os processos, escolhe os insumos, leva o material para o birô e para a gráfica, também está compondo o custo do serviço gráfico.
Quem aprova o serviço, confere as provas, leva-as para o cliente, o atendimento, enfim, também está fazendo parte dessa composição de custos. Uma falha de comunicação nessa fase do processo pode elevar o custo de produção do impresso.
O comprador de uma empresa, se compra o que não conhece, pode estar pagando mais caro pelo serviço gráfico. Todos os envolvidos na produção de um impresso compõem seu custo.
Por isso, quanto mais você conhecer o processo gráfico, melhor poderá comprar, mais liberdade terá para criar, reduzirá prazos e custos, verá seu trabalho valorizado, enfim, terá sucesso.
B I B L I O G R A F I A
The GATF Encyclopedia of Graphic Communications - F. Romano, R. Romano - Graphic Arts Technical Foundation Getting it printed - M. Beach - North Light Books
Produção Gráfica - L. Baer - Editora SENAC
L I N K S www.posigraf.com www.abtg.org.br www.sp.senai.br/graf/ www.senai-cetcep.com.br www.producaografica.hpg.com.br www.gatf.org www.agfa.com www.rdodge.com www.stpubs.com www.pdts.com www.screenweb.com www.heidelberg.de www.imprimerienationale.fr www.rsub.com/typographic
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3. H I S T Ó R I A D A S A R T E S G R Á F I C A S
A indústria de Artes Gráficas completa quase 550 anos nesse início de milênio - considerando seu início com a impressão da Bíblia de Gutemberg. A evolução do design, a criação de tipos, a tecnologia de impressão, a fotografia, a comunicação de massa, e a procura da humanidade pelo conhecimento se mistu-ram, se transformam, e se completam. Abaixo, uma pequena cronologia da evolução das Artes Gráficas.
1450. Gutemberg inventa os tipos móveis. 1455. Gutemberg imprime a Bíblia de 42 linhas.
1457. É impresso na Alemanha o Psalt, livro de filigranas e letras iniciais em duas cores. Gutemberg é
um dos artesãos responsáveis.
1464. Os alemães Sweynheym e Pannartz abrem sua primeira gráfica em Roma. Essa migração germânica
produziu uma revolução tipográfica na Europa.
1470. Nicolas Jenson desenha e manda fundir a primeira fonte no estilo Roman, até hoje utilizado. 1499. Aldus Manutius imprime o livro Hypnerotomachia Poliphili. Até sua morte em 1516, foi um dos
principais impressores europeus.
1520. Claude Garamond desenha sua primeira família de tipos.
1569-1572. Christophe Plantin edita os oito volumes da Biblia Polyglota, patrocinado pelo Rei Felipe II
da Espanha.
1692. O Rei Luís da França solicita o design de uma fonte para uso exclusivo da coroa francesa, para o
tipógrafo Philippe Grandjean.
1725. O escocês William Ged inventa a composição de páginas inteiras numa só matriz, sistema que foi melhorado e batizado de estereotipia pelo tipógrafo francês Firmin Didot, que inventou a caixa de tipos móveis.
1734. O inglês William Caslon desenha 38 fontes, e cessa a importação de fontes de outros países
(principalmente a Itália) na Inglaterra.
1758-1768. John Baskerville, tipógrafo, desenha a fonte que leva seu nome, e leciona na Cambridge
University, onde é o responsável pela gráfica. Lá edita sua versão da Bíblia, considerada um dos melho-res trabalhos tipográficos e de impmelho-ressão do século XVIII.
1768. Gianbattista Bodoni é eleito Diretor de Imprensa do Duque Ferdinando de Parma.
1796. O alemão Alois Senefelder inventa a impressão química sobre pedras - a litografia, mãe da impressão Offset.
1800. O inglês Lord Stanhope constroe uma prensa de ferro capaz de imprimir duas páginas de uma
vez.
1822. Joseph Nicephore Niépce obtem uma imagem permanente utilizando uma câmara escura -nasce a fotografia.
1846. O norte-americano Richard Hoe criou a primeira rotativa tipográfica.
1861. O escocês James Clerk Maxwell mostra que todas as nuances de cor derivam de três cores primárias - Vermelho, Azul e Verde (RGB).
4 1867. Foi patenteada a primeira máquina que viria a tornar-se a monotipo, que fundia os tipos na hora
de compor o texto, pelo norte-americano James Clephane.
1869. Começa na inglaterra a utilização de chapas metálicas curvas com letras fundidas e fotografias
reticuladas.
1878. O alemão naturalizado norte-americano Ottmar Mergenthaler inventa a linotipo, componedora que fundia uma linha de tipos de uma só vez, mecanicamente. Foi instalada a primeira máquina no jornal New York Tribune, em 1886.
1879. George Eastman (fundador da Kodak) patenteia um sistema de emulsão sensível à luz para chapas
de impressão.
1907. Os irmãos franceses Auguste e Louis Lumiére desenvolvem o primeiro sistema de fotografia à
cores.
1910 (circa). Frederich Eugene Ives desenvolve o sistema de defração da imagem em linhas de pontos - a retícula.
1924. Comercializada a primeira câmera fotográfica portátil - uma Leica com lente Leitz 24X36 mm. 1930. Surge o primeiro filme colorido que combina uma camada gelatinosa para cada cor na mesma
película - o Kodachrome.
1947. Edwin Land produz um filme de revelação instantânea, e funda a Polaroid.
1953. É impresso nos E.U.A. o livro The Wonderful World of Insects, publicação que teve os textos
compostos no Photon, a primeira máquina de composição tipográfica a utilizar a luz e gravar as letras em papel fotosensível.
1963. Criada na Universidade de Stanford a primeira máquina fotográfica digital, a câmera Videodisk,
que armazenava imagens por alguns minutos em um disco flexível de plástico.
1971. Lançada pela Compugraphic a CompuWriter, fotocomponedora na qual o texto era digitado, sendo
então gravado em fita perfurada de papel. Essa fita era colocada em outro equipamento, que dava saída na fotocomposição em papel fotográfico. Compunha os textos em larguras de coluna pré-estabelecidas pelo operador, uma revolução para a época.
1972. Comercializados os primeiros scanners pela Hell.
1978. É lançado pela Monotype o Lasercomp, primeiro equipamento a utilizar raio laser para saída de
filmes - a primeira imagesetter.
1980. Surgem os CDs.
1985. Lançada a linguagem PostScript pela Adobe; pela primeira vez, textos e fotos podiam ser montados juntos em computadores pessoais - os PC.
1990. Surgem as primeiras máquinas fotográficas digitais.
1991. As empresas Heidelberg e Presstek gravam as primeiras chapas de impressão direto do computador - surge a tecnologia CtP (Computer to Plate).
1993. Surgem as primeiras impressoras digitais para pequenas tiragens, da Indigo e da Xeikon. 1997. São enviados pela primeira vez arquivos gráficos pela Internet em PDF.
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T
Técnica e talento. Estes dois componentes básicos da criação e produção de impressos devem sempre andar juntos e em equilíbrio.Para atingir esse eqüilíbrio, o designer e/ou o produtor gráfico deve ter em mente algumas questões importantes. Princípios básicos que devem ser questionados, talvez, em sua primeira visita ao cliente. Junto a ele, obtendo todas as informações possíveis, será definido o caminho a ser tomado já no primeiro layout. O impacto dessas questões será sentido em todas as fases do projeto gráfico, da criação ao pós-venda.
Qual a intenção do impresso? Divertir, informar, ensinar ou vender. Saber qual a intenção do impresso
é parte importantíssima do processo de criação. E este tipo de informação é obtida junto ao cliente. Não é você quem decide sobre a utilização final do impresso. Conhecer o objetivo da peça gráfica junto a seu cliente vai ajudar a definir níveis de qualidade e custo, prazo e quantidades adequadas. Paralelamente, certas questões técnicas se apresentam. Assim, partes da estrutura do produto vão se definindo.
Quem é seu público? Compradores, jovens, profissionais ou leigos? Saber quem
vai consumir o impresso é fator decisivo para caracterizar suas necessidades. A escolha de fontes, da cor do papel, do número de cores de impressão e do formato. Obter essa informação junto ao cliente pode evitar surpresas desagradáveis, além de fortalecer sua relação com o cliente.
O que deve conter seu projeto? Fotos e textos, só texto, fotos com legendas,
tabelas ou gráficos ilustrativos? É parte fundamental para a definição da estrutura, formato, escolha do papel e número de cores de impressão. Esta é uma resposta a ser dada pelo cliente (sempre ele). Mesmo um super-ocupado diretor de indústria, com certeza lhe concederá alguns minutos de seu precioso tempo para municiá-lo com toda a informação necessária. Sobretudo se você demonstrar que, assim, serão poupados algum tempo e muito dinheiro.
Como o produto será apresentado? Desde a fase inicial, você tem, graças a informações e necessidades
de seu cliente, uma idéia de como será seu produto. Sóbrio, informal, agressivo, impactante, discreto, chamativo. Perceba que são adjetivos que podem muito bem ser atribuídos a uma pessoa. Seu cliente, por exemplo. A peça gráfica oferece produtos, serviços ou ambos? Respondendo a questões como estas, você estará iniciando o processo de criação e execução com maiores chances de acerto.
Como o produto será usado? Manuseado, lido por uma ou mais pessoas, enviado pelo correio, colado a
outro produto ou encartado? Esse é mais um aspecto fundamental, que ditará o tipo de acabamento a ser feito, papel a ser usado, número de dobrase e ajudará a medir custos adicionais. Imagine um catálogo de produtos, que após três semanas de manuseio já esteja “desmontando”, trata-se de dinheiro jogado fora. Um encarte de supermercado, por sua vez, tem apenas alguns minutos de vida útil, e não deve ser projetado para mais do que isso.
Como as pessoas vão receber seu produto? Você pensou em colocar a palavra “IMPRESSO” em destaque
nos folders enviados pelo correio? As tarifas postais são tremendamente reduzidas com a simples aplicação dessa palavra. Revistas podem ser entregues porta a porta, pelos Correios, vendidas em bancas ou distribuídas gratuitamente. É necessário definir com precisão qual o melhor tipo de embalagem para estas revistas. Poderá ser preciso embalá-las individualmente. Sem contar os envelopes, cintas de papel, sacos plásticos personalizados, etc.
2.a - C R I A Ç Ã O G R Á F I C A
O que deve ser levado em conta na hora de criar o impresso
O impacto dessas
questões será
sentido em todas
as fases do projeto
gráfico, da criação
ao pós-venda.
WORKSHOP POSIGRAF 20016
A
2.b - P R A Z O S
Honestidade entre cliente e gráfica é fundamental
Como outras empresas irão trabalhar com seu produto? Muitas vezes, a peça gráfica não é o produto
final. Rótulos, embalagens, envelopes, selos, adesivos, são alguns exemplos de produtos secundários. Conhecer o produto final onde será aplicada sua obra também é fator determinante da estrutura, aspecto e função da mesma.
Qual a disponibilidade de verba para execução do impresso? Na maioria das vezes, um projeto gráfico
deve ser desenvolvido dentro de uma determinada verba. Isso definirá quais processos poderão ser utilizados. Muitos projetos começam prevendo vários tipos de acabamento, uso de vernizes, tintas especiais etc. Mas ao receber o orçamento da gráfica percebe-se que ultrapassou a verba prevista. Saber o quanto se tem para gastar determina quais processos poderão ser utilizados.
A maioria dos produtores gráficos preocupam-se mais em cumprir prazos do que em controlar os custos e manter a qualidade do impresso. E acabam projetando prazos irreais. Muitos imaginam que as gráficas comerciais de grande porte, por possuirem equipamentos de grande capacidade, possam trabalhar com prazos pouco maiores que os de gráficas rápidas de pequenos formatos.
O prazo médio de entrega de uma gráfica começa a ser contado a partir da entrega das provas com a aprovação do cliente. A redação, editoração, design e aprovação tomam, na maioria das vêzes, o maior tempo na entrega de um impresso.
Quando você precisa que o serviço seja entregue? A capacidade de entrega de uma gráfica depende de
vários fatores. Você pode controlar alguns deles:
1. No início da negociação, fornecendo documentação necessária para aprovação de crédito dentro do prazo solicitado, evitando contratempos na fase final do projeto;
2. Entregando os originais no prazo combinado com a gráfica e em acordo com especificações por ela fornecidas;
3. Procurando devolver as provas dentro do prazo combinado;
As gráficas cuidam dos seguintes fatores:
1. Programação do serviço em seus vários setores;
2. Reservando as matérias-primas necessárias com antecedência;
3. Mantendo bom relacionamento com terceiros que, eventualmente, fazem parte do processo produtivo (birôs de pré-impressão, empresas de acabamento e manuseio etc).
Às vezes o inesperado acontece: o principal cliente da gráfica exige prioridade de entrega, uma tempestade inunda a rodovia, bloqueando a passagem do caminhão que traz o papel, ou as provas mostram uma foto daquele funcionário demitido recentemente pelo cliente...
Uma previsão de prazos realista demanda honestidade entre o cliente e a gráfica. Se os seus originais vão atrasar, avise. Se você pode aceitar uma entrega parcial, não insista na entrega total; se segunda-feira de manhã está bom, não insista na sexta-feira à tarde. E as gráficas também devem avisar o cliente se houver algum atraso por quebra de máquinas ou outros fatores.
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Tenha em mente como a distribuição afeta o prazo. Serviços de postagem requerem dois ou três dias de trabalho para endereçar, etiquetar e enviar para o Correio. Entregas especiais levam um ou dois dias até chegar ao cliente, mas entregas comuns podem levar mais tempo. Tome em conta fins de semana e feriados. Para manter-se no prazo, consulte a gráfica e as empresas de manuseio. Para cada dia de atraso na entrega de aprovações, não significa necessariamente que a gráfica atrasará a entrega em um dia também; a programação de uma gráfica não atende apenas um cliente, é um processo linear, constantemente “empurrado” para a frente, como um trem, se acontece algum atraso (ver página 29). Se você perde os prazos de entrega do original, a gráfica precisará correr mais rápido com seu impresso, podendo não atingir a qualidade que você espera. Ou você terá que pagar uma diferença à maior no preço final do impresso, também conhecida como taxa de urgência. Há gráficas no mercado especializadas em rodar serviços urgentes, e que cobram mais caro que o normal por isso.
D
2.c - T I R A G E M
Honestidade entre cliente e gráfica é fundamental
Definir a tiragem correta para um impresso exige atenção, e a margem de erro deve ser pequena, pois a decisão errada sobre a quantidade resulta em custo maior. Se você pede uma tiragem menor do que a necessária, você paga mais por uma reimpressão antes do necessário. Por causa de custos de acerto de máquina adicional, aumenta sensivelmente o custo unitário do impresso. Também, quanto maior a tiragem, menor o custo unitário do impresso (ver página 18).
Por exemplo: 20.000 impressos custam R$ 1,00 cada. Rodar 12.000 agora e 8.000 depois de uma semana podem aumentar este preço para R$ 1,40 a unidade.
Se você pede uma tiragem maior do que a necessária, você paga pela impressão e acabamento de papel que nunca vai usar. Grandes quantidades são desperdiçadas se alguma nova informação torna seu impresso obsoleto, ou se houver flutuação de demanda no mercado que o impresso atinge.
Quantos exemplares você precisa? Para decidir sobre quantidade, obviamente, pergunte às pessoas que
vão se utilizar do impresso. Lembre-se de computar perdas durante a embalagem, o trânsito e a estocagem do impresso. Peça cotações para três ou quatro tiragens maiores do que a que você previu. Você descobrirá um Fator de Redução de Custo, um número sobre o qual os preços unitários caem consideravelmente.
WORKSHOP POSIGRAF 2001 QUANTIDADES PARA ORÇAMENTO
Para decidir as quantidades a serem usadas como base de cálculo, sugerimos:
1. Perguntar ao cliente quantos impressos ele precisa. Evite tomar como base solicitações de preço
anteriores nessa fase.
2. Use a tiragem obtida no item 1 acima como ponto de partida, e peça mais duas tiragens adicionais,
cada uma delas entre 5 e 10% maiores:
QUANTIDADE OPÇÃO 1 OPÇÃO 2 OPÇÃO 3
1.500 folders 1.500 2.000 2.500
5.000 livros 5.000 6.000 7.000
40.000 envelopes 40.000 42.000 44.000
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2.d - Q U A L I D A D E
Planejando o nível de qualidade pretendido
O
O mercado de artes gráficas é composto por vários tipos de estabelecimento. Das gráficas rápidas, que substituem as copiadoras e pequenas gráficas, onde se pode imprimir folhetos a uma cor e impressos simples, até os grandes estabelecimentos, que imprimem desde livros de arte em quadricromia até tablóides em rotativa. Poucas gráficas, no entanto, oferecem todo tipo de serviço, atingindo todos os níveis de qualidade. A maioria limita-se a trabalhar entre um ou dois níveis de qualidade (ver quadro abaixo).Qual o nível de qualidade que você precisa? Para escolher um nível de qualidade, deve-se saber o quão
bom o produto final deve ficar. Clientes que sabem exatamente qual o nível de qualidade precisam podem planejar orçamentos e prazos realistas, e selecionar gráficas que produzam o trabalho com eficácia.
Abaixo, uma lista com os quatro principais níveis de qualidade e suas características.
NÍVEL 1 - BÁSICO - Impressos em uma cor, sem uso de retícula, em papéis não revestidos (tipo offset),
em gráficas pequenas ou em copiadoras. Pode haver reprodução de fotos, mas geralmente em P&B e com baixa definição. Sem separação de cores (CMYK). Exemplos: fliers e folhetos de distribuição direta, formulários comerciais e jornais.
NÍVEL 2 - NORMAL - Impressos em mais cores (de 1 a 4 ou mais), com uso de retícula, em papéis não
revestidos (tipo Offset) ou em papéis revestidos (tipo Couchê), em gráficas médias ou grandes com máquinas offset de uma a quatro cores. A reprodução de fotos pode ser colorida, com recursos de tratamento de imagem, e as fotos P&B têm boa definição. Exemplos: malas diretas, folders, livros e revistas.
NÍVEL 3 - ESPECIAL - Impressos em cores (policromia - 5 cores ou mais), com uso de retícula, em papéis
especiais, em gráficas com máquinas offset de quatro cores ou mais. A reprodução de fotos coloridas se igualam aos cromos, e as fotos P&B têm ótima definição. Exemplos: impressão de catálogos de produtos onde a reprodução deve ser fiel ao produto, relatórios anuais, livros com reprodução de fotos.
NÍVEL 4 - SUPERIOR - Tudo - do design ao papel - é de primeira classe. Demanda prazos mais flexíveis
e atenção redobrada das gráficas. Logo, custam mais caro. Exemplos: livros de arte, brochuras de produtos mais caros (automóveis e jóias).
PLANEJANDO RESULTADOS
PARÂMETROS DOS NÍVEIS DE QUALIDADE
Registro. Use milímetros para especificar registro, não termos genéricos como “preciso” (veja mais detalhes na pág. 32).
Densidade de tinta. Aqui refere-se à densidade da tinta. Os parâmetros variam de gráfica a gráfica,
que estabelecem os seus fazendo leitura com um densitômetro, em áreas nas folhas de impressão, geralmente chamados de “bloquinhos” (ver ilustr. abaixo - veja mais detalhes na pág. 31).
C M Y K CMYK
Retícula. Se você especifica 20% de Cyan, não deve obter 17% numa folha e 26% em outra.
9 Ganho de ponto. Outro parâmetro que varia de gráfica a gráfica. Os números da tabela são médios.
Existem ganhos diferentes nas mínimas (5 a 25%), médias (26 a 75%) e nas máximas (76 a 100%). (Veja
mais detalhes na pág. 32).
Acerto de cores. O acerto e manutenção de carga de tinta refere-se tanto a chapados quanto a reticulados.
Compare as cores da prova às cores impressas. Não compare as cores do monitor com a cor impressa. Lembre-se que o registro, a densidade da tinta e o ganho de ponto afetam a cor. Após a obtenção da cor correta, as variações devem se manter dentro dos limites de cada um dos Níveis de Qualidade.
Mínimas/Máximas. Fotos devem ser tiradas pensando-se na reprodução. Níveis de densidade dos originais
devem estar dentro das possibilidades de reprodução do sistema de impressão empregado.
Pequenos defeitos. Defeitos incluem: pequenos caroços de tinta sólida, manchas, excesso ou falta de
tinta, enrrugamento do papel, dublagem (uma impressão nítida e outra “apagada” da mesma imagem), enfim, todo defeito que pode ser eliminado na máquina de impressào - e não foi.
Acabamento. A precisão do acabamento inclue corte e vinco, refiles, dobras, serrilhas e perfurações
(furos e picotes). As variações são inerentes aos processos e variam de acordo com o equipamento usado.
WORKSHOP POSIGRAF 2001
REGISTRO DENSIDADE DE TINTA
NÍVEL 1 - BÁSICO Variação limite: 0,38 mm Variação limite: 7%
NÍVEL 2 - NORMAL Variação limite: 0,25 mm Variação limite: 5%
NÍVEL 3 - ESPECIAL Variação limite: 0,13 mm Variação limite: 3%
NÍVEL 4 - SUPERIOR Variação limite: 0 Variação limite: 1%
REGISTRO PORCENTAGEM DE RETÍCULA GANHO DE PONTO
NÍVEL 1 - BÁSICO Variação limite: 10% Variação limite: 10%
NÍVEL 2 - NORMAL Variação limite: 5% Variação limite: 5%
NÍVEL 3 - ESPECIAL Variação limite: 2% Variação limite: 3%
NÍVEL 4 - SUPERIOR Variação limite: 0 Variação limite: 1%
ACERTO DE CORES MÍNIMAS/MÁXIMAS
NÍVEL 1 - BÁSICO Diferenças notáveis De 15% a 80%
NÍVEL 2 - NORMAL Diferenças sensíveis De 7% a 83%
NÍVEL 3 - ESPECIAL Diferenças pouco perceptíveis De 5% a 90%
NÍVEL 4 - SUPERIOR Sem diferenças De 3% a 95%
REGISTRO PEQUENOS DEFEITOS ACABAMENTO
NÍVEL 1 - BÁSICO Em no máximo 10% das folhas Variação limite: 1,6 mm
NÍVEL 2 - NORMAL Em no máximo 5% das folhas Variação limite: 0,8 mm
NÍVEL 3 - ESPECIAL Em no máximo 2% das folhas Variação limite: 0,4 mm
10 WORKSHOP POSIGRAF 2001
2.e - C U S T O E V A L O R
Não subestime o custo do projeto
U
Uma brochura que vende automóveis e gera R$ 300.000,00 para o cliente vale muito mais que um livro que gera R$ 8.000,00. Mesmo que o trabalho produzido não gere lucros diretos, espera-se resultados específicos. Deve-se decidir qual o valor dos resultados, e quanto se está disposto a pagar por eles.Quanto você pode gastar? Durante o planejamento, é quase impossível dizer quanto você gastará com
um trabalho. Deve ser possível, entretanto, desenvolver algumas estimativas. Experiência com trabalhos anteriores e conhecimento dos preços praticados pelas gráficas que você costuma trabalhar ajudam a fazer algumas previsões aproximadas do custo de alguns impressos.
É fácil subestimar o custo de design e outros serviços feitos durante um projeto antes dele chegar à gráfica. Não feche os olhos para o custo de fotógrafos, redatores e ilustradores ao computar o custo total de um trabalho.
Compradores experientes de serviços gráficos mantém seus orçamentos alinhados quando pensam em custos fixos e variáveis.
Custos fixos são aqueles que, não importa se você vai imprimir mil ou 1 milhão de exemplares,
permanecem os mesmos. Eles são:
*Criação (apresentação de projeto).
*Editoração (diagramação).
*Ilustração (artes, imagens).
*Pré-impressão (tratamento de imagens [quando houver], fotolitos [saída de filmes],
provas).
Custos variáveis incluem todo serviço e insumo proporcionado pela gráfica, e mudam de acordo
com a tiragem. Eles são:
*Papel.
*Impressão (horas/máquina).
*Acabamento.
Considere os custos fixos para determinar o preço unitário. Por exemplo, uma arte que custa R$ 1.000,00 será publicada em jornal com tiragem de 1.000 exs./ mês. Cada cópia custará R$ 1,00. O mesmo anúncio, publicado em jornal com 50.000 exemplares de tiragem, custará R$ 0,02 por cópia. Ou seja, a criação que parecia um luxo em 1.000 exemplares, é barata em 50 mil exemplares.
Custos fixos Custos variáveis
11 PLANEJANDO RESULTADOS
2.f - G E R E N C I A N D O A P R O D U Ç Ã O G R Á F I C A
Trabalho em equipe, trabalho de leão!
O
O produtor gráfico, ou qualquer profissional envolvido na produção de um impresso, deve conversar com a gráfica já na fase do projeto gráfico. Ao planejar-se uma impressão de grande porte, essa consulta é ainda mais importante. A discussão de projetos deve ser parte da filosofia de trabalho de uma gráfica, bem como do designer, do produtor gráfico ou do comprador. Descrever as necessidades, limitações e possibilidades de todos os envolvidos na execução de um projeto gráfico, e organizar passo a passo as principais etapas do processo é fator determinante para o sucesso.Ao discutir seu projeto com a gráfica, tenha em mãos um mockup (boneco, ou modelo) para facilitar a visualização de suas necessidades. Dependendo de sua experiência e suas expectativas, o modelo pode ser desde um simples desenho à mão até um boneco do produto final com todas as medidas e características. A gráfica pode usar o boneco ou o desenho para ajudar a fazer o orçamento. Se necessário, a gráfica deve fornecer um boneco já com o papel e os acabamentos finais. Não deve ser cobrado, e pode economizar milhares de reais.
Os bonecos ajudam as gráficas a pensar em aspectos práticos como cobertura de tinta, dobras, recortes e outros itens de pós-impressão (acabamento). Uma gráfica, ao ver exatamente o que você tem em mente, pode sugerir adaptações no projeto que, sem tirar sua qualidade, talvez reduza os custos.
Peça amostras de trabalhos similares aos seus, que tenham sido produzidos pela gráfica. Analise-os com calma; o resultado pode ajudá-lo a ter uma idéia do resultado que você obterá.
Gerenciando o processo por conta própria. Produzir um impresso no nível certo de qualidade, dentro
do prazo e do orçamento requer uma supervisão cuidadosa de cada fase do processo. Pode-se ter em mãos vários projetos - se não muitos - acontecendo ao mesmo tempo e em diferentes estágios de produção. Cada projeto envolve três ou quatro pessoas em cada estágio, então, quem produz uma peça gráfica coordena o trabalho de dúzias de pessoas todo dia. Para complicar ainda mais, os projetos vão desde uma simples mala direta até trabalhos mais complexos.
Muitas pessoas envolvidas sabem sobre as especificações do trabalho mais do que você. Para constuir uma relação eficiente de trabalho, deve-se tratar essas pessoas como colaboradores, mais que fornecedores.
Programação. Não se deve tomar uma postura dogmática em relação à programação, o que a transformaria
em instrumento de tortura psicológica. Lembre-se: as pessoas de criação não podem prender-se a prazos, nem os responsáveis por aprovações.
Para manter seus trabalhos dentro de um cronograma, programe-os da data de entrega para trás, não a partir da data de início. Diga a todos os envolvidos qual seu prazo para entrega, então deixe-os ajudá-lo a planejar datas intermediárias, prazos para cada fase da produção gráfica.
Envolver de alguma forma as pessoas responsáveis pelas diferentes fases do projeto na definição do cronograma é fundamental para que o mesmo seja cumprido.
12 Terceirizando a produção gráfica. Se falta tempo ou habilidade para coordenar um trabalho de produção
gráfica, existem profissionais e empresas que podem prestar esse tipo de serviço.
Gráficas. Existem gráficas que podem executar todo serviço, desde a criação até a distribuição. Estas
gráficas possuem um setor de criação, que desenvolve um impresso a partir do layout, ou autônomos contratados para a editoração. Poucas gráficas têm em sua estrutura esse serviço. As gráficas rápidas geralmente oferecem esse serviço, mas apenas atendem pequenas tiragens e impressos mais simples. Gráficas comerciais, de porte médio ou grande, geralmente indicam produtores autônomos ou trabalham com agências de publicidade.
Produtores autônomos. Os produtores podem ser profissionais autônomos ou empresas que prestam
serviço de produção gráfica. Os produtores autônomos são intermediários que são remunerados pelos clientes das gráficas. Sua remuneração advém de comissões sobre o custo final do impresso. Têm uma rede de conhecimento de fornecedores. Lembre-se que normalmente o produtor gráfico autônomo tem remuneração por seu serviço embutida no preço do impresso.
Designers gráficos. Os artistas gráficos oferecem idéias para os clientes criarem suas peças impressas.
Os designers preferem que o contato comercial seja feito direto entre gráfica e cliente, cobrando deste os custos de seus serviços. Quando o cliente contrata diretamente a gráfica, deve promover a interação entre o designer e a gráfica contratada, para que essa possa transmitir ao designer seus parâmetros, e os originais sejam entregues pelo designer em perfeitas condições técnicas.
Agências de publicidade. As agências fazem planejamentos de mídia que incluem desde a criação de
logotipos corporativos a comercias de TV, passando pelo material gráfico. Para a maioria das agências, a produção gráfica é um setor que não ganha clientes, mas podem fazer a agência perdê-los. Por isso, como cliente, você deve levar em conta a capacidade da agência em lidar com peças de mídia impressa. O staff de uma agência que lide bastante com mídia impressa inclue redatores, designers e o produtor gráfico, que trabalha diretamente com as gráficas e tem uma rede de fornecedores semelhante à dos produtores autônomos.
Abaixo, exemplo de cronograma de uma agência de publicidade para a produção de um impresso.
WORKSHOP POSIGRAF 2001
PRODUTO: CATÁLOGO COLEÇÃO X
QUEM? FASE PRAZOS
Cliente Definição de tendências 01/01/01
Cliente Idéia de tipo de produtos 01/01/01 a 02/01/01
Cliente Lista de produtos 07/01/01
Agência Layout 07/01/00 a 23/01/01
Cliente Entrega de produtos 02/02/01 e 03/02/01
Fotógrafo e Agência Decupagem 04/02/01
Fotógrafo Produção de cromos 04/02/01 a 19/02/01
Agência Escolha dos cromos 19/02/01 a 21/02/01
Produtor gráfico Digitalização das imagens 21/02/01 a 26/02/01
Agência Finalização 26/02/01 a 01/03/01
Agência Revisão de arte 01/03/01 a 05/03/01
Agência Entrega de arte 06/03/01
Produtor gráfico Fotolito 06/03/01 a 14/03/01
Produtor gráfico Impressão 14/03/01 a 24/03/01
Produtor gráfico Deslocamento 24/03/01 a 26/03/01
Produtor gráfico Entrega 26/03/01
Os catálogos deverão ser entregues até 26/03/01
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A
3.a - C O N T A T O
WORKSHOP POSIGRAF 2001
As gráficas possuem setores específicos para o atendimento ao cliente, composto por pessoas com conhecimento em todas as fases do processo industrial gráfico. Esse atendimento assessora o cliente ainda no projeto gráfico, com sugestões de formatos ideais de papel, fornecimento de parâmetros utili-zados pela gráfica para recebimento e transmissão de arquivos eletrônicos, fotolitos, impressão e acaba-mento. É composto de profissionais preparados a responder questões comerciais e técnicas na fase inicial da produção gráfica, durante a execução, até a entrega do material pronto. Por centralizar informações de todos os setores da produção, o atendimento da gráfica deve ser o único canal de consulta do cliente, para que não haja conflito de informaçòes. Acompanhe abaixo um resumo do fluxo do serviço na gráfica.
INÍCIO CLIENTE ENTRA EM CONTATO C/ A GRÁFICA ATENDIMENTO É ENCAMINHADA A SOLICITAÇÃO DE ORÇAMENTO O P.C.P. ANALISA ANÁLISE OK? O ORÇAMENTO É ELABORADO O DEPTO. COMERCIAL ELABORA PROPOSTA O ATENDIMENTO CONFERE O ORÇAMENTO ORÇAMENTO OK? O DEP. COMERCIAL DIGITA A PROPOSTA O ATENDIMENTO ENVIA A PROPOSTA PARA O CLIENTE ATENDIMENTO EFETUA ALTERAÇÕES NO PEDIDO/ORÇAMENTO PREPRESS PREPARA FOTOLITOS E/OU CHAPAS ATENDIMENTO APROVA OU SOLICITA APROVA-ÇÃO DAS PROVAS PROVAS OK? ATENDIMENTO LIBERA AS PROVAS P/ A PRÉ-IMPRESSÃO ATENDIMENTO EMITE ORDEM DE SERVIÇO P/ A PRODUÇÃO ATEND. ACOMPANHA ANDAMENTO JUNTO AO P.C.P. E PRODUÇÃO ATENDIMENTO INFORMA CLIENTE SOBRE SITUAÇÃO DA O.S. ENTREGA CLIENTE APROVA? ARQUIVA-SE A PROPOSTA P.C.P. REALIZA O PRÉ-EMPENHO ATENDIMENTO AGUARDA A CONFIRMA-ÇÃO DO CLIENTE ATENDIMENTO RECEBE A CONFIRMAÇÃO E DEFINE PRAZOS ATENDIMENTO SOLICITA A RESERVA DE MAT. PRIMA ATENDIMENTO AGUARDA ENTREGA DOS MATERIAIS ATENDIMENTO RECEBE MATERIAIS DO CLIENTE MATERIAIS OK? ATENDIMENTO ENTRA EM CONTATO C/ CLIENTE P/ ALTERAÇÕES ATENDIMENTO LIBERA MATERIAIS PARA IMPRESSÃO ATENDIMENTO SOLICITA CORREÇÕES À PRÉ-IMPRESSÃO FIM ATENDIMENTO MONITORA A ENTREGA, ATENDE NECESSIDADES DO CLIENTE NESSA FASE E DEVOLVE OU ARQUIVA
OS ORIGINAIS
Todas as características do impresso devem ser passadas claramente ao atendente, para que ele trans-mita ao orçamentista exatamente do que se trata o trabalho.
O atendimento deve estar habilitado a informar o andamento da produção gráfica, fornecer prazos de entrega e acompanhar a chegada de impressos às suas praças de destino, fornecendo relatórios on-line das mercadorias, com horário previsto e realizado da entrega.
14 O DIA-A-DIA DE UMA GRÁFICA
3.c - A P R O V A Ç Ã O D E C R É D I T O
Documentação é garantia para todos
O orçamento aprovado transforma-se num pedido. Você pode emitir uma autorização de produção, ou assinar o orçamento fornecido pela gráfica. É necessário fornecimento dos dados comerciais da empresa contra quem será faturado o serviço. Na fase de orçamento, é importante já fornecer o número do cadas-tro da empresa no C.N.P.J (Cadascadas-tro Nacional de Pessoa Jurídica), também conhecido como “o número do C.G.C. (Cadastro geral de Contribuintes)”. Os dados a serem fornecidos são:
*Nome ou razão social da empresa *= Itens obrigatórios
*Endereço, tel., etc
*No CNPJ, no Inscr. Estadual
*Ramo de atividade
*Faturamento do último exercício *No de funcionários
*Capital integralizado (R$) Valor da folha de pagamento (R$) No de registro na Junta Comercial
*Data de fundação *Endereço para cobrança
*Nome dos Diretores ou sócios / Participação no capital (R$) / Cargo / C.P.F. *Nome do responsável pelo Depto. Financeiro / Cargo / Fone / Ramal
Bens de raiz: Espécie / Localização / No de matrícula no Reg. de Imóveis / Valor atual / Saldo
devedor
Referências bancárias (3): Banco / Fone / Agência / Conta / Nome Gerente da conta *Referências comerciais (Fornecedores do setor gráfico/Publicitário): Nome / End. / Fone
O
3.c.1 - P R O G R A M A Ç Ã O
Os serviços são programados pela gráfica segundo a previsão de data de entrada de originais. Essa previsão deve ser realista, pois a partir dessa data, são reservados espaços em máquina para todas as fases do impresso.
Há na gráfica um quadro de programação que prevê a data de entrada dos originais e reserva as horas/ máquina necessárias para a produção do impresso. Esse quadro contém as máquinas da empresa e os dias do ano. Para cada máquina, é reservado o tempo necessário para a execução o serviço (ver quadro
abai-xo).
DIA
10 (seg)
11 (ter)
12 (qua)
13 (qui)
14 (sex)
15 (sáb) 16 (dom)
IMPRESSÃO DOBRA GRAMPO
15 Preste atenção. Os principais fatores dessa fase da produção, que devem ser levados em conta na
programação de impressos são:
* Qual a data de chegada dos originais à gráfica? Os originais podem ser arquivos, se a gráfica vai dar saída nos fotolitos ou chapas, ou os próprios fotolitos prontos. Se forem enviados arquivos, deve ser levado em conta o tempo que será gasto no birô com o processamento (“ripagem”) dos arquivos, não apenas com a saída de filmes. Se forem fornecidos os filmes, há um tempo necessário para montagem dos cadernos e cópia de chapas.
* Nessa fase também são empenhados os insumos, ou seja, a gráfica compra tinta e papel para impres-são baseada na programação. Se não houver uma antecedência na programação, pode haver falta de insumos. Portanto, sua informação de prazo é fundamental para a reserva de espaço de máquina e provisionamento de estoques, assim como a aprovação do crédito.
* Como a programação é baseada no calendário, não esqueça de observar sábados, domingos e feriados. Consulte a gráfica quanto ao regime de trabalho em datas especiais.
* Podem haver imprevistos no envio de materiais, na produção e na entrega. A gráfica tem que informar o cliente passo a passo da situação do impresso. Se houver quebra de prazo na entrega dos originais, a gráfica deve ser informada imediatamente. Mais uma vez, deve haver uma relação de honestidade. É melhor saber do problema ainda à tempo de resolvê-lo.
* Uma gráfica pode ter máquinas que rodam 40.000 impressões por hora, mas isso não significa que 20.000 impressos fiquem prontos em meia hora. Além dos prazos de impressão temos os prazos de pré-impressão (montagem ou saída de filmes ou CtP, cópia de chapa, acertos de máquina) e acabamento.
* Veja o quadro acima: a programação segue como os vagões de um trem, com pequena intercalação de entrada nas diferentes máquinas. Se um dos “vagões” atrasar, empurrará o seguinte.
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O
N
3.c.2 - E M P E N H O D E M A T E R I A I S
Nessa fase, já de posse de todas as informações necessárias para o levantamento de custos, a gráfica fará uma pesquisa no mercado para compra de matéria-prima, principalmente papel.
O preço do papel no mercado varia. Por isso, a cada consulta pode haver um preço diferente. Quando a gráfica compra bastante papel, pode possuir em estoque maior variedade de papéis, daí a necessidade de, ainda na fase do orçamento, definir qual tipo de papel a ser utilizado, tentando aproveitar os papéis em estoque.
Às vezes, uma pesquisa mais acurada de preço de matérias-primas pode levar um tempo maior, o que poderá resultar em economia no custo final.
Estruturas mais elaboradas como livros de capa dura e outros impressos fora de padrão podem levar algum tempo a mais para obter-se o custo, mas uma pesquisa acurada nessa fase certamente resultará em economia.
A gráfica pode também, nessa fase, fazer sugestões de formatos e processos, com pequenas alterações no projeto inicial que fazem diferença substancial no custo final da peça gráfica.
3.d - E N V I O D E O R I G I N A I S
Mídias, meios
Os originais gravados em mídias físicas (disquetes ou filmes) podem ser enviados para gráficas por meio de frete aéreo ou rodoviário.
3.d.1 - F R E T E A É R E O O U R O D O V I Á R I O
Ao enviar materiais para gráficas via frete aéreo ou rodoviário, você deve:
* Embalar o material em pacote firme, com proteção (pode ser papelão ondulado, de caixas desmonta-das).
* Identificar o pacote com etiqueta onde aparecem bem legíveis: o nome do destinatário, o nome da pessoa encarregada de retirar a carga, e o nome de quem está enviando o material.
* Informar à gráfica o número do conhecimento de transporte com o qual a empresa portadora identi-fica sua carga.
3.d.2 - I N T E R N E T
Para envio de originais pela Internet, é necessário compactá-los e assegurar-se de sua integridade. Para isso, envia-se os arquivos transformados em PDF.
Antes de enviá-los transformados em PDF, certos cuidados devem ser tomados antes do fechamento dos arquivos.
Para orientações sobre geração de PDFs e envio pela Internet ou FTP, visite a página:
17
T
3.e - P R É - I M P R E S S Ã O
Toda ação aplicada depois da editoração e antes da impressão é chamada de pré-impressão. Após a editoração (que é a transformação de texto, ilustração e imagens em original gráfico), deve-se transpor-tar a informação (arquivo) para o meio (fotolito), que resultranspor-tará na matriz (chapa) de impressão, ou gravar esse arquivo direto na chapa de impressão (CtP).
Depois do surgimento da computação gráfica, a pré-impressão foi subdividida em dois tipos distintos:
Pré-impressão digital e pré-impressão convencional. 2.e.1 - D I G I T A L
Os originais gráficos são feitos no computador. Arquivos de PageMaker, Corel, FreeHand e Quark são originais digitais. É feito o tratamento de imagens, através do scanner (foto), e os arquivos são proces-sados (“ripados”), podendo ser, então, tomados dois caminhos:
1. Saída em filmes. Os arquivos das páginas separadas formarão os arquivos de imposição (colocação
das páginas no formato da impressora) para impressão em grande formato (ou formato de folha inteira). Será dada saída em filme, e esse filme (fotolito) serve para gravar as matrizes (chapas) de impressão.
2. Gravação direta da chapa de impressão. Os arquivos das páginas separadas formam os arquivos de
imposição, mas ao invés de gravar os filmes, são gravados diretamente nas chapas de impressão, no sistema CtP (Computer to Plate), ou direto na chapa.
2.e.1 - C O N V E N C I O N A L
Os originais gráficos também são feitos no computador. Mas, necessariamente, temos que dar saída em filmes.
As páginas em fotolito são então montadas em imposição manualmente, em mesas de luz, por profis-sionais chamados montadores (foto). Após essa montagem manual, as imposições são enviadas para a gravação de chapas e posterior impressão.
18 O DIA-A-DIA DE UMA GRÁFICA
E
3.f - I M P R E S S Ã O
Existem vários sistemas de transferência de imagens para o papel (impressão). O sistema mais utilizado na impressão de imagens coloridas e impressos de grande tiragem é o sistema Offset. Esse sistema de impressão é o método comercialmente mais popular pois com ele são obtidos impressos de qualidade, em pouco tempo e relativamente baratos. Outros processos de impressão funcionam melhor em situações específicas, mas o sistema offset reproduz originais muito bem na maioria dos tipos de impresso, dando boa qualidade para textos e fotos, possibilitando impressão com tintas especiais e aplicação de vários tipos de vernizes.
Cores. O sistema de impressão offset imprime 4 cores básicas: Cyan (azul),
Magenta (rosa), Amarelo e Preto. A essas 4 cores damos o nome de tintas de escala, ou de processo (Process). A partir dessas 4 cores obtêm-se todas as cores do espectro visível. As fotografias coloridas de uma revista são impres-sas nas 4 cores básicas. A imagem, dividida em linhas de pontos (retícula), mistura as porcentagens de cor impressa, juntamente com o branco do papel. O olho humano mistura as cores, formando a imagem colorida.
Existem milhares de possibilidades de combinação de cores com a mistura das 4 cores básicas, mas certas cores são obtidas apenas com tintas especiais.
Para essas cores especiais, grava-se uma chapa extra além das 4 chapas para as cores básicas. Portanto, impressos com cor especial requerem uma impressão à mais. As cores especiais podem ser transformadas em cores de escala, mas não se obtém assim a fidelidade da cor escolhida, por exemplo, numa escala Pantone.
Ao lado, exemplo de cor especial Pantone impressa em CMYK: Pantone 142 C. Em CMYK, temos: Cyan 0%, Magenta 24%, Amarelo 76%, Preto 0%.
Tinta. Na impressão offset plana, o papel influencia mais no brilho da tinta que a própria tinta. Papel
não revestido (tipo Offset) absorve a tinta mais rápida e profundamente, dando-lhe aparência fosca. Papéis revestidos (tipo Couche) absorvem tinta mais lentamente, fazendo com que ela seque na superfí-cie e dando-lhe aparência brilhante. Impressoras rotativas HeatSet (com forno) secam a tinta mais rapi-damente; por isso, a impressão em rotativas é mais brilhante, principalmente nas áreas de maior cobertu-ra de tinta.
Tintas metálicas. Tintas metálicas são obtidas através da mistura de vernizes e flocos de metais. As
mais comuns apresentam tons de ouro, prata e bronze. Convém aplicar-se verniz sobre a impressão de tintas metálicas, pois elas tendem a arranhar e manchar mais facilmente que tintas comuns. Tintas metá-licas se destacam mais em papéis revestidos (tipo Couche).
Tintas fluorescentes. Parecem brilhantes pois absorvem luz ultra violeta. Podem ser encontradas em
várias cores, que variam de acordo com o fabricante. São mais destacadas quando aplicadas sobre fundos brancos.
Densidade de tinta. Imprimir com a quantidade certa de tinta significa controlar a densidade da tinta. Pouca tinta resulta em imagens lavadas; tipos ficam mais finos e pálidos; cores parecem fracas; as fotos
ficam apagadas, porcentagens baixas (altas luzes, de 5% a 10% de retícula) tendem a desaparecer. Muita
tinta resulta em imagens saturadas; tipos ficam mais grossos e desfocados; pontos em áreas de sombra
19 Ganho de ponto. Pontos e linhas finas imprimem mais largas do que
são no arquivo, nas chapas e nos fotolitos, reduzindo detalhes, abai-xando contraste, fazendo com que tipos pequenos apareçam mais “gordos” e, às vêzes, alterando tonalidades de cor.
Toda impressão sofre algum ganho de ponto, que varia con-forme o processo de impressão e o tipo de papel. Na
impres-são Offset, o ganho pode ir de 5% para impresimpres-são em máquinas planas sobre papéis revestidos de quali-dade até 40% em rotativas de jornal. Como o ganho de ponto é um fator previsível, não uma falha, os birôs de pré-impressão e as gráficas devem poder estimar qual o ganho de ponto de determinada impres-sora e tipo de papel. Então, quando da digitalização das imagens, pode-se controlar os fatores de ganho de ponto nas várias áreas do original.
Registro. Registro significa impressão das 4 cores básicas em perfeito encaixe umas em relação às
outras. O registro dá melhor definição à impressão de imagens, mas não aumenta a resolução destas imagens. Fatores como a qualidade do serviço de pré-impressão, a impressora e o papel utilizado definem se o registro está correto ou não. E a finalidade da peça impressa também: a reprodução de uma obra de arte, uma mala-direta e um jornal têm exigências de registro completamente diferentes.
O registro em um impresso à uma cor requer a imagem corretamente posicionada na folha e alinhada em relação às margens do papel. Nas impressões em duas cores (bicromia), os impressores têm que alinhar as imagens umas em relação às outras, além de mantê-las alinhadas com a margem do papel. Cada cor faz com que o papel passe por uma unidade de impressão diferente, e requer duas chapas de impressão. Nesse caso, uma variação maior que 0,5 mm pode comprometer o encaixe das cores.
Em impressos à quatro cores (quadricromia) ou mais (policromia), o registro é fundamental. Quan-do não há o perfeito encaixe, diz-se que o im-presso está “fora de registro”. Mede-se o registro observando-se as cruzes de registro (ver ilustr. ao
lado) com lente, e a diferença é medida em
milí-metros (ver tabela na pág. 12 e visualize abaixo).
Abaixo, visualização das diferenças de registro em milímetros
O registro também afeta as cores no processo de quadricromia. Mesmo uma cor levemente fora de registro pode causar diferença de tonalidade, principalmente em cores com predominância de magenta ou cyan. Por essa razão, você deve verificar o registro antes de checar a exatidão das cores em relação à prova.
Para determinar se o problema de registro pode ser resolvido na impressão, examine todos os can-tos da folha impressa. Se a falha de registro ocor-rer na mesma direção em todos os cantos da folha, o impressor pode ajustar o registro (Fig. 1). Se a variação for em direções diferentes (Fig. 2), o pro-blema deverá ser corrigido na pré-impressão, com nova saída de filmes.
No registro Fora de registro
20
3.g - A C A B A M E N T O
Última fase, não menos importante
A
Após a impressão, muitos trabalhos requerem uma série de operações para convertê-los no produto final. Folhas inteiras serão cortadas em múltiplos pedaços ou dobradas para se transformarem nas partes de uma publicação, poderão ser unidas para formar um livro, serrilhadas, coladas, vincadas, blocadas. A essa série de operações damos o nome de acabamento, ou pós-impressão.3.g.1 - R E F I L E
Todas as impressoras rodam papéis um pouco maiores que o formato final, e a maioria roda várias unidades na mesma folha. As sobras devem ser cortadas e as unidades separadas umas das outras. Os cortes executados nas folhas são chamados de refiles. As especificações do impresso incluem o formato (tamanho) final do produto, e as provas devem ter marcas de corte. O formato final desta apostila é:
Formato aberto: 410 X 275 mm Formato fechado: 205X275 mm
Antes da impressão, as folhas inteiras são cortadas exatamente do mesmo tamanho para que, na impressora, possam entrar na mesma posição nas unidades de impressão, o que proporciona melhor ajuste do registro.
Corte de cantos arredondados pode ser feito por um equipamento chamado torqueladora. Funciona como uma estampagem, onde maços de papel são cortados simultaneamente. Utilizado no corte de cartas de baralho (ver ilustr. ao lado).
As folhas impressas que são refiladas antes da completa secagem da tinta podem borrar na guilhotina. Deve-se dar o tempo necessário para a secagem da impressão antes do refile. Esse tempo varia de acordo com o tipo de papel e da cobertura de tinta do impresso.
No caso das bobinas, elas entram em máquina exatamente da forma que chegam das fábricas, não sendo feita nenhuma operação antes da impressão. Sangra Marcas de corte Papel Formato final Aparas
21 3.g.2 - D O B R A S
Nas ilustrações abaixo e na página ao lado, algumas das principais possibilidades de dobras.
Confira com a gráfica a gramatura do papel a ser dobrado; alguns dos tipos de dobra não são possíveis para papéis de gramaturas superiores a 150 gr/m2. Cuidado com dobras em impressos com verniz U.V., pois o verniz quebra na dobra. A quebra é mais aparente em impressos de cores escuras.
22
As rotativas dobram o papel duas ou três vêzes apenas, em cruz. Duas dobras formam o formato tablóide, e três dobras formam os formatos magazine (revistas) e duplo-paralelo (gibis). Se houver necessidade de mais dobras ou dobras paralelas, é necessário rodar em rotativas que tenham o sheeter, equipamento que corta o papel em folhas, e posteriormente dobrar as folhas em dobradeiras.
23 3.g.3 - C O R T E & V I N C O
Acabamento utilizado para envelopes, caixas e embalagens em geral.
É utilizada uma ferramenta chamada faca, com lâminas que, aplicadas com pressão sobre o papel, darão simultaneamente o corte e os vincos para posterior dobra.
Ao desenhar o envelope ou embalagem, obtem-se um desenho que serve como arte-final. A partir dessa arte é feito um fotolito, que servirá de modelo exato para a faca. Essa faca tem lâminas que executam o corte no papel, e lâminas que vincam o papel. As lâminas são montadas em uma base de madeira, e o corte e vinco é feito por prensas com alimentação manual ou automática do papel.
Desenho esquemático de uma faca de corte e vinco
ATENÇÃO: Quando houver impressão com áreas chapadas, cuide para deixar reservas SEM TINTA em partes onde haverá colagem.
3.g.4 - V E R N I Z
U.V. Assim denominado pois sua secagem
é feita por exposição à luz ultra violeta. Apli-cados em máquinas semelhantes às planas offset (ou nelas), podem ser localizados (aplicados em áreas determinadas) ou total-mente chapados. Oferece alto brilho, e des-taca-se sobre cores escuras. Sobre
impres-são (ou “de máquina”). Aplicado em
esta-ção especial das impressoras planas offset, é composto à base de óleo e oferece pouco brilho, podendo ser aplicado chapado. Pro-tege cores metálicas e chapadas de riscos.
À base de água ou vinílico. Também
apli-cado em estação especial das impressoras pla-nas offset, é solúvel em água e oferece bri-lho de intensidade média, também podendo ser aplicado em superfícies localizadas com corte da blanqueta (só quadrados, ou reservando uma página), ou chapado. Mais protegem que brilham.
Fosco. Também aplicado em estação especial das impressoras planas offset, torna fosco papéis
brilhan-tes. Cuidado: sobre papel fosco, não permite a secagem da tinta.
Sobra de papel Papel Lâminas de corte e vinco Base de madeira Espuma Corte Vinco
24 3.g.5 - P L A S T I F I C A Ç Ã O
Existem dois tipos de revestimento plástico para papéis: plastificação ou laminação. A plastificação tem como matéria prima o polietileno, enquanto a laminação tem como matéria prima o polipropileno bi-orientado (BOPP). A diferença visual é marcante; enquanto na plastificação percebe-se o efeito “casca de laranja” e uma ondulação do plástico, a laminação apresenta acabamento mais liso e uniforme.
Todo tipo de laminação ou plastificação requer uma reserva quando aplicada sobre papel que sofrerá colagem posterior.
Plastificação brilhante. Utilizada em cartazes, revestimento de livros e embalagens. Não permite colagem,
por isso nas áreas de cola deverá ter reserva (área sem plástico). Para revestimento de livros, recomenda-se aplicar plastificação com 30 micra de espessura. Papéis com gramatura inferior a 180 gr/m2 enrrugam ao plastificar. Quando a plastificação for para revestimento de livros pode ser em 150 gr/m2.
Plastificação fosca. Utilizada também em cartazes, revestimento de livros e embalagens. Também não
permite colagem, por isso nas áreas de cola deverá ter reserva (área sem plástico). Pode ser aplicado verniz U.V. com reserva sobre a plastificação fosca. Papéis com gramatura inferior a 180 gr/m2 enrrugam ao plastificar. Quando a plastificação for para revestimento de livros pode ser em 150 gr/m2.
Laminação BOPP alto brilho. Mais liso e uniforme que a plastificação. Toda laminação tem 30 micra de
espessura. As características são as mesmas da plastificação para colagem. Gramatura mínima do papel deve ser de 120 gr/m2.
Laminação BOPP fosco. Mais liso e uniforme que a plastificação. Toda laminação tem 30 micra de
espessura. As características são as mesmas da plastificação para colagem. Gramatura mínima do papel deve ser de 120 gr/m2.
3.g.6 - H O T S T A M P I N G
É a impressão de camada brilhante, em cores metálicas, utilizado para dar destaque a títulos e capas. Uma folha de plástico fina carrega uma película metálica. A imagem é transferida ao papel por pressão e calor.
As impressoras de hot stamping podem ser impressoras tipográficas adaptadas, ou máquinas desenvol-vidas exclusivamente para hot-stamping, com alimentação automática do papel. A imagem é gravada num clichê. Esta matriz sofre a ação do calor e da pressão da máquina. Pelo calor, a película metálica se solta do plástico, e a pressão se encarrega de transferir a imagem para o papel.
Para aplicar o hot stamping, não é necessário vazar a imagem na impressão. Se for aplicado sobre um impresso em Offset (capa de revista, por exemplo), não precisa vazar a imagem que será aplicada em hot stamping. Papel Camada metálica Pigmento Cêra Plástico Clichê
25 3.g.7 - R E L E V O
A impressão em relevo dá efeito tridimensional ao papel, podendo ser alto ou baixo-relevo. As impres-sões em relevo têm mais destaque quando aplicadas em papéis com gramatura de 120 gr/m2 ou mais.
Relevo timbrado. Utilizado para impressão de convites de casamento, cartões de visita e impressos
nobres. As matrizes são gravadas à mão por artesãos, os gravadores, num processo manual, onde ferra-mentas chamadas buril gravam matrizes de ferro. As letras, de corpos pequenos, são desenhadas manu-almente. Existem no Brasil poucos gravadores ainda em atividade. As matrizes também podem ser grava-das mecanicamente com aplicação de ácido. As prensas de relevo timbrado podem ser manuais ou auto-máticas.
Relevo seco. O papel é prensado entre dois moldes: a matriz em baixo relevo e a contra-matriz, em
alto-relevo. Não há aplicação de tinta. A matriz pode ser gravada à mão, quando há diferentes alturas de relevo, ou mecanicamente. Pode ser usado clichê de latão (ver ilustração abaixo).
Baixo relevo. Aqui a matriz é feita em alto relevo, portanto, o efeito do relevo é reverso (ver ilustração abaixo).
Relevo seco Baixo relevo
Relevo americano. Imitação menos nobre do timbrado. Após a impressão, é aplicado um pó
termo-iridescente sobre a tinta ainda úmida. O papel passa sob resistências que esquentam o pó; este se dilata, e a impressão fica em relevo.
3.g.8 - A R O M A S E E F E I T O S E S P E C I A I S
É possível aplicar aromas ao impresso. Peças publicitárias mais agresivas podem trazer a sensação odorífica, o tato, mudar de cor, informações podem aparecer ou desaparecer. Para isso, existem tintas que, ao invés de terem pigmentos em sua composição, têm microcápsulas que carregam diferentes fragrâncias, mudam de pigmentação, etc. Existem várias formas de acionar as microcápsulas, e diferentes tipos de odor, substâncias e efeitos especiais.
Por serem ainda extremamente caras, essas tintas são usadas geralmente em áreas localizadas e peque-nas. Abaixo, alguns exemplos encontrados no mercado.
Raspadinha (Scratch off). As raspadinhas, inicialmente usadas apenas para ocultar informações, agora
podem ser texturizadas, coloridas e odorizadas.
Raspe e cheire (Scratcn and sniff). Aplicada por serigrafia (silk screen), a impressão é feita com uma
tinta carregada de microcápsulas. O leitor raspa a superfície da tinta, e ela exala a fragrância. Ação prolongada. Matriz (em baixo relevo) Papel Contra-matriz Matriz (em alto relevo) Papel Contra-matriz
26 Abra e cheire (Snap and burst). Aplicada em papel dobrado; ao desdobrar, exala a fragrância. Sua
ação também é prolongada.
Tintas termocrômicas. Tintas que mudam de cor ou cuja pigmentação desaparece quando sofrem ação
do calor.
Tintas fotocrômicas. Tintas que mudam de cor ou cuja pigmentação só aparece quando sofrem ação da
luz.
Texturas. Vernizes com textura áspera, macia, molhada, aveludada.
Aplicação de amostras (Sampling). Aqui, uma base carrega amostra de sólidos como produtos em pó
para maquiagem, batom. Sobre a base, uma película de plástico para preservar o produto. A base é, então, colada sobre o impresso. Ao retirar a película, pode-se pegar a amostra do produto com os dedos.
Micro-Verniz. Deixa o cheiro na mão ao esfregá-la sobre o papel por ele coberto. A ação é rápida, sendo
descartável após o primeiro uso.
Etiquetas. Laminadas com aromas, para serem aplicadas em áreas sem impressão. A ação é rápida, sendo
descartável após o primeiro uso.
Fluorescentes (Glow in the dark). Pigmentos microencapsulados que absorvem a luz e brilham no
escuro.
Molhe e veja (Wet and watch). Aplicação de microcápsulas pigmentadas sobre áreas localizadas que,
quando molhadas, ficam transparentes e permitem visualizar a mensagem impressa.
Esses efeitos acima são os encontrados junto a fornecedores, podendo haver atualização com o passar do tempo. As fragrâncias são inumeráveis, bem como os efeitos possíveis e as substâncias para amostragem. Basicamente todos os aromas, texturas e efeitos têm matérias-primas importadas ou são importados. Podem ser desenvolvidos aromas que não constem de listagem de fornecedores.
3.h - P A P E L
O papel foi produzido pela primeira vez na na China, por volta do ano 100 d.C., e era feito com restos de tecidos e fibras vegetais. Da China, o conhecimento da fabricação do papel espalhou-se rapidamente pela Ásia e daí alcançou à Índia, de onde os povos árabes levaram a técnica da fabricação de papel para suas cidades natais e, com o expansionismo em direção ao Ocidente, para a Europa.
Os primeiros papéis produzidos pelos árabes já se apresentavam em folhas finas, com camadas de amido nos dois lados, o que o tornava bom para a escrita. Somente no século XIX a madeira passou a ser a principal matéria-prima para fabricação de papel. Graças à madeira, a fabricação do papel popularizou-se, atingindo escala industrial.
A pasta de celulose derivada do eucalipto é a mais usada na fabricaçào de papel, tendo sido utilizada pela primeira vez no início dos anos de 1960. O eucalipto brasileiro é a espécie que tem o menor ciclo de crescimento - em torno de sete anos - por isso, é uma das madeiras mais utilizadas no mundo para obtenção da pasta de celulose.
27 105 d.C. O papel é fabricado na China a partir de fibras
de cânhamo.
1000. A matéria-prima usada na fabricação de papel
eram restos de tecidos, situação que perdurou até o início do século XIX.
1200. O papel começa a ser fabricado na Itália, na cidade
de Fabriano.
1300. Surgem na Alemanha as primeiras fábricas de
papel.
1460. Começa a ser produzido papel em escala industrial
na cidade de Stewenage, Inglaterra.
1690. É estabelecida a primeira fábrica de papel nos
Estados Unidos, na Pensilvânia.
1719. Descobre-se que a madeira pode ser usada para
obter-se a pasta de celulose quando naturalistas observam que as vespas mastigavam madeira e fabricavam ninhos com a pasta resultante desse processo, obtendo uma substância com características parecidas com as do papel.
3.h.1 L I N H A H I S T Ó R I C A D O P A P E L
1799. O francês Louis Robert patenteou uma máquina
agitadora de pasta de celulose.
1810. É estabelecida a primeira fábrica de papel no
Brasil, no Rio de Janeiro, patrocinada pela família real portuguesa. Abastecia a Imprensa Real.
1840. É desenvolvido na Alemanha processo para
trituração de madeira através de máquinas, que passou a ser conhecido como “pasta mecânica” de celulose.
1854. É patenteado na Inglaterra processo de produção
de pasta de celulose através da soda cáustica. Surge a primeira “pasta química” produzida industrialmente.
1860. Surgem os primeiros papéis revestidos e lisos, os
papéis couchê.
1863. É impresso o primeiro jornal em papel de polpa
de madeira em Boston, Massachusets, o Boston Weekly
Journal.
1960. Início da utilização do eucalipto como
matéria-prima na obtenção da pasta de celulose.
3.h.2 R E S U M O D O P R O C E S S O D E F A B R I C A Ç Ã O D O P A P E L
As toras de eucalipto são jogadas numa máquina chamada picador, onde se transformam em cavacos, pequenos pedaços quadrados de madeira. Daí, os cavacos vão para o digestor, onde são banhados por produtos químicos, transformando-se em pasta de celulose. Esta pasta segue para uma enorme mesa plana, corre por esteiras teladas que vibram. Aí começa a formar-se a manta de papel que depois é prensada, e perde quase toda a umidade. Essa manta transforma-se, então, no papel, que é enrolado em grandes bobinas, que são transformadas em bobinas menores. As bobinas seguem para impressão em rotativas, ou são cortadas em folhas planas.
Desenho esquemático da fabricação do papel
Até a calandragem, os papéis têm praticamente a mesma superfície. Na calandragem define-se a lisura e outras características superficiais básicas dos papéis, tais como brilho e porosidade. Todos os papéis tipo couchê são calandrados, bem como alguns papéis tipo offset.
28 3.h.3 R E C I C L A G E M
Como a fabricação de papel depende da madeira, e sabemos que ela não é uma fonte inesgotável, devemos tomar algumas atitudes em nosso dia-a-dia para preservar as florestas e garantir a continuidade da fabricaçào do papel, que é um dos insumos que garantem nosso sustento enquanto profissionais das Artes Gráficas. Para isso, basta mudarmos alguns de nossos hábitos de trabalho:
* Use a folha de papel dos dois lados.
* Evite impressões desnecessárias; trabalhe bastante na tela do computador antes de imprimir. * Ajude a implantar a coleta seletiva de lixo na sua empresa, separando plástico, vidro, metal, madeira,
resíduos orgânicos, papel colorido e papel branco. Cada 50 quilos de papel jogado fora sem reciclar equivale a uma árvore derrubada
* 90% do lixo produzido pelos escritórios compõe-se de papel reciclável (pouco usado). * Digite com “espaço um” todos os documentos.
* Para xerox, use frente e verso do papel. Uma empresa com 100 funcionários utiliza, aproximadamente,
378 mil folhas de papel para fotocópia por ano.
* Use quadros de aviso para leitura de mais pessoas simultaneamente. * Prefira comunicar-se mais via correio eletrônico (e-mail) e Internet. * Papel colorido é mais difícil e caro de reciclar do que o papel branco. * Reutilize envelopes ao máximo.
* Faça blocos para rascunho com papel escrito ou impresso em apenas um dos lados. * O papel ou papelão não deve estar molhado ou sujo de gordura, óleos, graxas, tinta etc. * O papel deve ser separado do restante dos resíduos (sobra de comida, copos de plástico, etc) * É melhor rasgar o papel que amassá-lo.
Taxa de recuperação de papéis - 1999 - 1.000 t
Fonte: PPI - Julho 2000, in Revista Abigraf nov/dez 2000
País Consumo de papel Recuperação %
Alemanha 17.642 12.942 73,4 Coréia do Sul 6.639 4.687 70,6 Japão 30.303 16.893 55,7 Espanha 6.437 2.963 46,0 EUA 94.648 42.915 45,3 México 4.824 2.102 43,6 Reino Unido 12.692 5.156 40,6 Brasil 6.363 2.416 38,0 Argentina 1.776 666 37,5 Itália 10.305 3.629 35,2 Malásia 2.349 785 33,4 Polônia 2.255 717 31,8 China 35.859 11.200 31,2
