Top PDF O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte I): aspectos melódicos e harmônicos.

O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte I): aspectos melódicos e harmônicos.

O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte I): aspectos melódicos e harmônicos.

É inegável que grande parte da celebridade de Villa- Lobos no Brasil e no exterior tenha sido decorrente da recepção calorosa de sua obra na Paris dos Annés Folles (FLÉCHET, 2004). Ele primeiramente foi reconhecido como compositor brasileiro em Paris – e aqui valorizo o gentílico – para então ser reconhecido como ícone da música brasileira no próprio Brasil (GUÉRIOS, 2009). Ainda que essa brasilidade tenha se manifestado de diversas formas em sua carreira – como, por exemplo, a preferência pelo folclore brasileiro nos anos 30 frente à música indígena nos anos 20 (ainda que eu destaque a existência de muitas conexões e interpenetrações nesses dois tópicos na obra villalobiana) – foi a construção desse personagem Brasileiro, intrinsecamente ligada ao conceito de selvagem, que sedimentou a impressão geral que se tem do compositor e de sua música. Contudo, esse interesse especial de Villa-Lobos pelo índio – enquanto tema - e a música indígena – enquanto material - foi pouco estudado e discursos reducionistas acerca do tema tomaram o senso comum acerca do compositor, inclusive na academia. Uma dessas abordagens afirma que Villa-Lobos havia inventado, a seu bel-prazer, as referências da música indígena a qual, supostamente, havia se baseado para compor suas obras. Conquanto tal afirmação não diminua em nada a originalidade e qualidade das obras de Villa-Lobos, essa suposição fazia coro à ideia de que Villa-Lobos era um compositor totalmente intuitivo – e, portanto, sem método – e inverossímil; tentando, dessa forma, desvalorizar um dos seus pontos considerados fortes: o de representar acertadamente um retrato da existência indígena nas selvas brasileiras. Enquanto trabalhos de análise musical têm obtido resultados interessantes ao se dedicarem a problematizar a suposta falta de método de Villa-Lobos 1 , nenhum trabalho se debruçou,
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O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II): aspectos rítmicos, texturais, potencial significante e tópicas indígenas.

O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II): aspectos rítmicos, texturais, potencial significante e tópicas indígenas.

Embora alguns tópicos dessa construção de linguagem possam ser atribuídos a outros compositores que representaram o selvagem na Europa nas primeiras décadas do século XX, como Stravinsky, em nenhum deles a obra de tema selvagem foi considerada tão importante quanto pelo compositor brasileiro. Enquanto Stravinsky negou veementemente suas raízes russas dos anos 10 com as propostas neoclássicas dos anos 20, Villa-Lobos absorveu essa identidade do selvagem sul-americano durante o restante de sua vida; quer nas composições dos anos 30 e 40 - como as Canções Típicas Brasileiras e, mesmo no seu lado de educador musical nos cadernos de Canto Orfeônico - quanto na sua fase de composição para espetáculos e filmes, a partir de 1945 ao fim de sua vida – como a trilha sonora do filme americano Green Mansions, sobre uma história que se passava na Amazônia venezuelana, composta em 1958, um ano antes da sua morte.
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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES – CEART MESTRADO EM MÚSICA DANIEL ZANELLA DOS SANTOS

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES – CEART MESTRADO EM MÚSICA DANIEL ZANELLA DOS SANTOS

O objetivo deste trabalho é analisar a estrutura musical do poema sinfônico Uirapuru (1917), de Heitor Villa-Lobos, e compreender como os significados são colocados em ação pela peça através de tópicas e da narratividade. A hipótese inicial é que em Uirapuru, as tópicas são elementos determinantes dos aspectos narrativos da obra. A metodologia utilizada está apoiada na análise musical estrutural da peça, que envolve aspectos harmônicos, melódicos, rítmicos, texturais e de orquestração, com posteriores interpretações de significado fundamentadas pelas teorias das tópicas e da narratividade, e sustentadas por uma pesquisa bibliográfica de contexto histórico. A interação entre tópicas em diferentes níveis estruturais e elementos ad hoc, revela que Villa-Lobos utilizou uma estratégia de organização dos significados musicais, aqui compreendida como a narratividade, a qual se relaciona com o roteiro do argumento da peça e pode ser caracterizada sob o conceito de “programa narrativo exterior ”. O índio brasileiro nesta obra é representado por elementos característicos do exótico presentes na linguagem da música de concerto moderna do período e, principalmente, no repertório com herança debussysta com o qual Villa-Lobos travava franco diálogo na sua primeira fase composicional.
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Intertextualidade no Lento (Assai) da Sinfonia n. 8 de Heitor Villa-Lobos

Intertextualidade no Lento (Assai) da Sinfonia n. 8 de Heitor Villa-Lobos

Este texto consiste na análise dos aspectos intertextuais presentes no Len- to (Assai) da Sinfonia n. 8 de Heitor Villa- -Lobos (1887-1959), composta em 1950. É observado de que forma essas relações intertextuais incidem, apresentando as in- fluências musicais exercidas no composi- tor, compreendendo o contexto em que o mesmo estava inserido, observando com quais compositores Villa-Lobos dialogava e de que forma isso ocorria. O fenômeno intertextual na música é abordado através da análise tradicional conexa com concei- tos intertextuais, apresentados em catego- rias. Estas categorias englobam elementos gestuais, motívicos e estilizações. Os ele- mentos relacionados às estilizações, em especial da música popular brasileira, serão discutidos através das tópicas musicais.
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Estrutura em Villa-Lobos: uma análise do prelúdio das Bachianas Brasileiras nº IV

Estrutura em Villa-Lobos: uma análise do prelúdio das Bachianas Brasileiras nº IV

Não há dúvida que Villa-Lobos tenha sido influenciado por Bach. A remissão a Bach é óbvia já pelo nome deste ciclo, “Bachianas”. É igualmente certo que o atributo “Brasileiras” aponta para a presença de elementos de “brasilidade” na obra. Mas até que ponto esta influência de Bach e este esforço de brasilidade se evidenciam no Prelúdio da Bachiana Brasileira nº 4? Seria possível constatar estes elementos no plano melódico, harmônico, contrapontístico e estrutural da peça em questão? Com o objetivo de responder estas perguntas, realizaremos uma análise da peça empregando ferramentas schenkerianas (SCHENKER, 1979; SALZER, 1962; SALZER & SCHACHTER, 1969; CADWALLADER & GAGNÉ, 1988, 2006). A análise tornará explícito o contraponto que estrutura a condução das vozes da peça, bem como a harmonia e a estrutura das frases, o que nos permitirá refletir sobre a inter-relação destes elementos tanto com a linguagem bachiana de Villa-Lobos quanto com sua brasilidade. A análise rítmico-motívica também será muito útil para clarear onde elementos da música brasileira se fazem presentes (choro, maxixe, samba), em interação com outros motivos melódicos inspirados pela música de Bach.
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Open Quarteto para contrabaixos 1995 de Ernst Mahle: análise

Open Quarteto para contrabaixos 1995 de Ernst Mahle: análise

Os quatro contrabaixistas citados são referência a prática do instrumento no Brasil. Sandrino Santoro é mestre pela UFRJ e tocou na Orquestra Sinfônica Nacional e na Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Como professor de contrabaixo, trabalhou na Escola de Música da UFRJ, Uni-Rio e na Escola de Música Villa- Lobos formando vários contrabaixistas conceituados; Antonio Arzolla, (ex-aluno de Santoro) é titulado Mestre pela Uni-Rio, onde se tornou professor. Exerceu o cargo de chefe de naipe na Orquestra Sinfônica Brasileira e atualmente, além de professor de contrabaixo da Uni-Rio, é músico da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro; Fausto Borém é professor e pesquisador da Universidade Federal de Minas Gerais, concluiu o Doutorado na University of Georgia, EUA. Desde a década de 90, tem representado o Brasil nos principais eventos nacionais e internacionais relacionado à prática e pesquisa do contrabaixo; Sandor Molnar Jr. nasceu na Hungria e após sua vinda para o Brasil, teve uma carreira importante em São Paulo. Exerceu o cargo de chefe de naipe dos contrabaixos na Orquestra do Teatro Municipal de São Paulo e também foi professor da Escola Municipal de Música. Seus principais alunos foram Antônio Arzolla, Nilton Wood, Jorge Pescara, Luis Felipe Klein e Anselmo Ubiratan.
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Historiadores e musicólogos: vozes dissonantes sobre Villa Lobos no Estado Novo

Historiadores e musicólogos: vozes dissonantes sobre Villa Lobos no Estado Novo

Essa disputa inútil a respeito da ética no uso do folclore nos faz lembrar, por outro lado, da competência de Villa-Lobos na autopromoção. Ele é, sob todos os aspec- tos, um homem de seu tempo que teve a sensibilidade empresarial de perceber que na era da indústria cultural o sucesso de- penderia da propaganda nos meios de co- municação. Propaganda e mitificação em larga escala se misturaram a fatos reais na criação de uma imagem pública do com- positor. Se, em vida, essa estratégia ren- deu-lhe dividendos, a longo prazo trouxe prejuízos para a avaliação de sua obra, que dificilmente escapa de certos preconceitos fortemente arraigados no imaginário do público e dos intérpretes. Mas, à medida que o tempo passa, o conluio com a má- quina propagandista do Estado Novo nos anos 30 e o desejo de assimilação pela in- dústria cinematográfica americana nos anos 40, freqüentemente abominados como pecado mortais imperdoáveis, ten- dem a ser julgados mais como valores de uma época distante e menos como desvios de caráter (SOUZA, 2006, p. 40-42). Num outro momento Souza diz que:
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A Era Vargas no pentagrama: dimensões político-discursivas do canto orfeônico de Villa-Lobos

A Era Vargas no pentagrama: dimensões político-discursivas do canto orfeônico de Villa-Lobos

peças datadas desde o período que precede a Era Vargas até o seu fim, as quais teriam uma (re)significação particular no contexto em questão. Cabe dizer também que a divisão das 30 composições em cinco domínios temáticos não foi realizada de maneira exata, ou seja, cada domínio com a mesma quantia de peças, pois seguimos alguns critérios percentuais. O fato é que somente o primeiro volume do Canto Orfeônico, publicado por volta de 1940, possui claramente as divisões temáticas mencionadas. Provavelmente pelo fato de ter sido organizado no auge do Estado Novo, período em que o maestro deveria ter uma precisão maior quanto ao conteúdo ideológico. No segundo volume, organizado em 1951, quando Villa-Lobos encontrava-se já bem distante da educação musical (e esta já não possuía mais o respaldo e a grandiosidade do Estado Novo), o que se vê, nos parece, é um amontoado de composições sem nenhuma organização seqüencial de conteúdo, sobressaindo-se mais uma vez as canções folclóricas.
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Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: um estudo dos elementos técnicos espe...

Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: um estudo dos elementos técnicos espe...

Sendo assim, até o presente momento encontramos apenas dois trabalhos que envolvem instrumentistas e o estudo do repertório sinfônico. O primeiro é a tese de Allison M.F FLETCHER (2008), que tem como objetivo afirmar que todo membro de orquestra sinfônica deve ser capaz de ser músico de estante e solista ao mesmo tempo. Acrescenta ainda que, embora existam várias coleções de livros de Trechos orquestrais, essas literaturas omitem informações referentes à parte histórica e ao estilo da peça. Fletcher disponibilizou uma edição dos trechos de algumas peças que foram comparadas para possível identificação de erros e propôs uma possibilidade interpretativa para esses solos, tais como: tendências para uma melhor afinação, dificuldades rítmicas, opções de alterações técnicas, dinâmicas, de articulação 19 e de timbre. Ao final, creditou a utilidade desse trabalho para pesquisa de professores da área, estudantes e músicos de orquestra.
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Marcas e memórias do educador musical José Vieira Brandão no Instituto de Educação do Rio de Janeiro

Marcas e memórias do educador musical José Vieira Brandão no Instituto de Educação do Rio de Janeiro

Consideradas como uma estratégia de consolidação intelectual (SILVA, 2012), estas viagens eram apoiadas por Villa-Lobos. Pelo que indicam as cartas, o músico tentava honrar o que havia prometido a José Vieira Brandão. Contudo, este apoio villalobiano quase sempre acontecia vinculado com os interesses do próprio Heitor. É recorrente, nas correspondências do maestro líder do Canto Orfeônico no Brasil para os gestores do Departamento de Educação do Distrito Federal, a solicitação de afastamento do Instituto de Educação nos meses de janeiro a março de ambos os músicos, no mesmo pedido. É possível perceber que o educador utilizava de sua notoriedade para conseguir a dispensa dos músicos nos meses de férias. Como fez na carta que escreveu ao reitor da Universidade do Distrito Federal, Afonso Pena Junior, já que naquele período o Instituto estava vinculado à UDF. Nas palavras de Villa-Lobos (1936, p. 1):
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Ritmata de Edino Krieger: uma reflexão sobre processos vanguardistas na literatura do violão brasileiro

Ritmata de Edino Krieger: uma reflexão sobre processos vanguardistas na literatura do violão brasileiro

Quando terminei minha apresentação, Villa-Lobos aproximou-se e disse-me em tom confidencial: “Também toco violão” - “Maravilhoso!” respondi. “Você é, então, capaz de compor diretamente para o instrumento”. Estendendo as mãos, ele pediu-me o violão. Sentou-se (...). Olhou severamente para os dedos (...). E quando menos se esperava, desferiu um acorde com tal força, que deixei escapar um grito, pensando que o violão tinha se despedaçado. Ele deu uma gargalhada e com uma alegria infantil disse-me: “Espere, espere...” (...). Após várias tentativas para começar a tocar, ele acabou por desistir. (...) Apesar da sua incapacidade para continuar, os poucos compassos que tocou foram suficientes para revelar, primeiro, que aquele mau intérprete era um grande músico, pois os acordes que conseguiu produzir encerravam fascinantes dissonâncias, os fragmentos melódicos possuíam originalidade, os ritmos eram novos e incisivos e até a dedilhação era engenhosa; segundo, que ele era um verdadeiro amante do violão. No calor desse sentimento, nasceu entre nós uma sólida amizade. Hoje o mundo da música reconhece que a contribuição desse gênio para o repertório violonístico constituiu uma benção tanto para o instrumento como para mim. (SANTOS, 1975, p. 12)
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Simetria intervalar e rede de coleções: análise estrutural dos Choros nº 4 e Choros...

Simetria intervalar e rede de coleções: análise estrutural dos Choros nº 4 e Choros...

Frente ao fim da prática comum e à crise do tonalismo que ocorreu no início do século XX, surgiu o universo da música pós-tonal em que se destacaram duas correntes estéticas distintas: o modernismo germânico da Segunda Escola de Viena (Schoenberg, Berg e Weber) e o diatonismo expandido da escola franco-russa de Debussy e Stravinsky, seguidos de perto por Bartók, com ressonâncias também em obras de Villa-Lobos (SOUZA, 2009: 139-40). Esta última corrente, um pouco diferente da primeira, elegeu a busca de um novo idioma musical a partir do aprimoramento de recursos herdados da própria tonalidade, reiterando conceitos como “escala” e “acorde”. Algumas características dessa escola são: protagonismo de blocos harmônicos gerados pela sobreposição e justaposição de camadas estratificadas (textura em primeiro plano); figura (melodia) e fundo (blocos harmônicos) concorrendo pela mesma relevância; empilhamento de melodias simples (baseadas em escalas e modos tradicionais) para elaboração de blocos harmônicos sofisticados e complexos; uso da simetria intervalar. Veremos a seguir algumas dessas propriedades presentes no Choros nº7 e também como Villa-Lobos descobre nas coleções convencionais (diatônica e similares) um campo fértil para a exploração de propriedades intervalares simétricas inerentes a esses conjuntos de classes de altura.
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: Brapci ::

: Brapci ::

Formada em Biblioteconomia pela Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo – FESPSP. Possuí vários cursos na área e extensão em Qualidade de Vida no Trabalho pela PUC São Paulo. Com forte interesse em otimização de processos, é pós-graduada em Gestão Empresarial. Atuou em biblioteca escolar, foi responsável pela implantação de bibliotecas técnicas em conglomerados nacional e multinacional. Atualmente está na gestão pública como Diretora de Bibliotecas da SP Leituras, estando a frente de dois equipamentos, a Biblioteca de São Paulo e a Biblioteca Parque Villa-Lobos, buscando qualificar os serviços prestados ao cidadão organizando projetos de inclusão cultural através da leitura.
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Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, de Heitor Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa

Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, de Heitor Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa

Claude Debussy (GUÉRIOS, 2003). Camille Saint-Saens, que estivera no Brasil em 1899 (KIEFFER, 1981), também já exercera grande influência nos músicos cariocas. Ainda segundo Paulo Renato Guérios, “[Villa-Lobos] foi um dos primeiros brasileiros a utilizar as técnicas de um compositor que quebrou as regras estabelecidas da arte musical erudita, o francês Claude Debussy” (GUÉRIOS, 2003). Se Richard Wagner ampliou os limites do sistema tonal, “Debussy abriu caminho para novas linguagens musicais, ao incorporar elementos fora da estética dominante ítalo-franco-alemã e ao trabalhar fora das regras do sistema tonal” (GUÉRIOS, 2003). Ao quebrar a regra de encadeamento de acordes de dominante e tônica, ele criou uma impressão de inconclusão e suspensão em suas obras, usando modos antigos ou orientais, acordes dissonantes ou escalas pouco usuais, como a de tons inteiros. Todas essas características podem ser observadas em várias obras do jovem compositor brasileiro.
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Fatores de coerência nos Choros nº 5 ("Alma brasileira"), de H. Villa-Lobos.

Fatores de coerência nos Choros nº 5 ("Alma brasileira"), de H. Villa-Lobos.

A estas figuras são atribuídos, eventualmente – embora arbitrariamente, às vezes, – sentidos e significados emotivos, emocionais ou imagéticos, conotativos de uma relação metafórica – repetições melódicas, intervalos, silêncios e dissonâncias – que, se por um lado nos dificultam a especificidade das atribuições, por outro nos facilitam a compreensão das grandes leis de percepção: o reconhecimento dos elementos que constituem e conferem coerência ao texto. E embora não seja do escopo deste artigo uma abordagem dos processos retóricos aplicados ao texto musical, algumas figuras específicas ajudarão a nortear alguns aspectos relevantes para a construção de uma interpretação, objetivo importante para a consolidação da execução da obra.
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A Suíte popular brasileira de Heitor Villa-Lobos como expressão do ambiente do choro em seu nascimento

A Suíte popular brasileira de Heitor Villa-Lobos como expressão do ambiente do choro em seu nascimento

Ao falarmos das séries para violão, a Suíte Popular Brasileira, os 12 Estudos, e os 5 Prelúdios, 75 estamos falando do desenvolvimento da linguagem violonística, Villa-Lobos conhecia o violão de tal maneira que seu projeto de escrita para o violão ganhou forma. A Suíte Popular Brasileira foi publicada pela editora francesa Max Eschig na tentativa de representar uma época, frente à crescente popularidade do violão em Paris. 76 Villa-Lobos, contrariando seu próprio autógrafo na Mazurka-Choro aproveitou da popularidade do violão em Paris e publicou a Suíte na tentativa de descrever o cenário sonoro das noites cariocas. O “exótico” em Paris sempre foi bem aceito, ou seja, a publicação da Suíte nos leva a crer no interesse de Villa-Lobos em expor esse “popular brasileiro” e também na afirmativa de transforma o nosso jeito de tocar violão em oficial. Os 12 Estudos representam a internacionalização do nome de Villa-Lobos no campo da escrita para violão, Villa-Lobos tinha o apóio de Andrés Segovia no que se diz respeito à divulgação de sua obra, mesmo que Segovia não tenha executado todos os estudos e considerava alguns “anti-violonístico” por assim dizer. Os Prelúdios representam a solidificação da obra violonística, a maturidade composicional, a convergência entre música de concerto de violão e música popular, além da certeza do nome Villa-Lobos no circuito violonístico postergado na história da música.
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Organização harmônica na seção inicial da peça para piano “O Passarinho de pano” de Villa-Lobos

Organização harmônica na seção inicial da peça para piano “O Passarinho de pano” de Villa-Lobos

Vamos apontar aqui um dos fatos mais interessantes no que diz respeito à esco- lha dos materiais feita por Villa-Lobos. Como observamos, os elementos do plano ornamental alternam entre apojaturas, trilos, quiálteras e escalas ornamentais formadas por notas de curta duração, basicamente fusas. Sua grafia na partitura é obviamente diferenciada. Da figuração que ocupa uma parcela efetiva do tempo (quiálteras e escalas ornamentais), podemos depreender que aquela responsável pela formação do conjunto 7-33 ocupa uma posição de centralidade dentro das 3 primeiras subseções, a saber, A1, A2 e A3. Isto significa dizer que a incidência do mesmo no compasso 20 estabelece uma média aritmética no espaço compreendi- do entre o compasso 9, ponto de ocorrência do conjunto 4-24: [6,8,10,2], primeiro agrupamento dentro da subseção A1 com estas características e o compasso 31, compasso que delimita o fim da subseção definida como A3 e que introduz o con- junto 5-30: [4,5,8,10,0], último agrupamento com as particularidades por nós acima definidas. É importante observar que ambos são subconjuntos do 7-33, estabele- cendo com este uma relação de total inclusão. Nos interessa agora contabilizar as inter-relações significativas entre os conjuntos do trecho considerado. Graficamen- te podemos expressar a situação da passagem de forma análoga a Allen Forte em sua análise da Sagração da Primavera de Stravinsky (FORTE, 1978, p. 64):
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O uso da temática indígena na música de concerto latino-americana: casos do Brasil, Peru, México e Bolívia

O uso da temática indígena na música de concerto latino-americana: casos do Brasil, Peru, México e Bolívia

Percebemos, na Bolívia e no Peru, um outro padrão, que, ainda respondendo a questões nacionalistas específicas, diverge de maneira significativa da abordagem brasileira e mexicana da música indígena em repertórios de música de concerto. Bolívia e Peru, ambos envolvidos em conflitos armados nos fins do século XIX (como a Guerra do Pacífico, contra o Chile), também utilizaram o discurso nacionalista como dispositivo de coesão nacional e levantamento do moral da população. Entretanto, os compositores desses países buscaram inspiração mais diretamente nos gêneros indígenas e rurais existentes, ao invés de buscar a liberdade composicional através deles, como fizeram Chávez e Villa-Lobos. Enquanto Villa-Lobos buscava se basear em melodias indígenas para assegurar o caráter verossímil de sua obra de temática indígena e Chávez evitava usá-las diretamente para assegurar-se “compositor” de suas peças, os compositores cusquenhos do Grupo dos Quatro reproduziam a música indígena nas suas partituras, e, se criavam nova música no “estilo das composições indígenas”, estavam criando novo folclore (ARCE; VIÑUALES; GUTIÉREZ, 2008: 206).
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Prelúdio nº 3 de Heitor Villa-Lobos: considerações sobre um processo interpretativo.

Prelúdio nº 3 de Heitor Villa-Lobos: considerações sobre um processo interpretativo.

O autor, ainda menciona um dos problemas que estão entre os grandes desafios de todo violonista que defronta-se com qualquer peça do repertório villalobiano: os sons estranhos e considerados desagradáveis que ocorrem durante a execução de glissandos e/ou portamentos nas cordas graves do instrumento. Estes se configuram como um dos problemas mais frequentes com o qual os intérpretes se deparam. Dessa forma, “alguns violonistas solucionam o problema pela omissão deliberada de glissandos e portamentos ” (SANTOS, 1975, p.41). É importante salientar que estes ornamentos se configuram como elementos de estilo, ou seja, são elementos estéticos manifestos na obra do compositor. Dessa maneira, não podem ser desconsiderados de forma arbitrária por parte do intérprete.
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Um compositor brasileiro na Broadway: a contribuição de Heitor Villa-Lobos ao teatro musical americano

Um compositor brasileiro na Broadway: a contribuição de Heitor Villa-Lobos ao teatro musical americano

Magdalena tem uma ligação muito grande com o folclore. Como já mencionado anteriormente, a obra foi chamada na época de "opereta folclórica" e posteriormente de folk musical por Wright e Forrest. No entanto, o termo "folclórico" não é suficiente para qualificar a obra, dado à sua complexidade. A nosso ver, o compositor não teve a intenção de fazer nada tipicamente folclórico. Essas ligações existentes com o folclore encontram eco apenas na utilização de temas folclóricos, onde o compositor explorou o exotismo, o que é bem diferente do folclore em si. Embora a história de Magdalena se passe na Colômbia (com exceção de uma cena em Paris), Villa-Lobos não escreveu música colombiana. Ao ouvirmos Magdalena podemos claramente ouvir e visualizar o Brasil: o Amazonas, o canto de nossos pássaros, o murmúrio de nossos rios, os ritmos brasileiros, enfim, cores distintas e marcantes de nosso país 62 . O fato do compositor ter utilizado temas folclóricos brasileiros durante a década de 1940, em uma obra de sua autoria feita especificamente para o teatro musical americano foi algo totalmente inusitado e exótico por si só, pois além da temática, Villa-Lobos foge dos esquemas formais já estabelecidos nos musicais 63 . Essa era uma época na qual a idéia que os americanos faziam sobre o Brasil e a América do Sul era algo extremamente superficial e desconhecido além de provavelmente misterioso para a grande maioria. De certa forma, essa nossa observação parece ter eco na opinião de um crítico de teatro da época:
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