A ÊNFASE À AÇÃO FILMADA POR MEIO DE CONSTRUÇÕES MUSICAIS

Durante a década de trinta a linguagem cinematográfica transformou-se consideravelmente, podemos atribuir a esta, a formação da poética sonora no cinema. Os procedimentos técnicos se desenvolveram e as inserções sonoras puderam ser realizadas sem tantas limitações. Nesse período surgiu a edição sonora, ou seja, a gravação das falas, dos ruídos e da música separadamente, para em uma etapa posterior serem mixados100. A partir daí, a sincronização do som pôde ser realizada mecanicamente, após a edição de imagens. Portanto, foi possível manipular o som antes de colocá-lo na película, tal como ocorre até hoje. A transformação sonora do cinema desta década também é válida para a música de cinema. Podemos afirmar que

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a trilha musical como percebemos hoje nos filmes, estabeleceu suas convenções a partir da década de trinta.

A década de trinta também foi marcada pelo início dos departamentos de música dos grandes estúdios de Hollywood101. A produção nesse período era acelerada e a indústria de cinema consolidava-se. Devido à alta produção, percebemos que a concepção da trilha musical assumia um formato. Os diretores musicais comumente seguiam os mesmos passos uns dos outros e a configuração musical dos filmes era construída. Paralelamente, a partir do momento em que a edição sonora surgiu, os diretores musicais tiveram mais recursos para musicar seus filmes e desenvolveram outros tipos de construções de trilhas musicais. Podemos chamar esse período de consolidação da música de cinema. Nesse período, o compositor teve uma maior percepção de que a música precisava caminhar juntamente com a imagem. É inaugurado o conceito de linguagem audiovisual, no qual o som e a imagem são concebidos e articulados como um todo e alguns conceitos e recursos musicais descobertos nesse período, ainda são usados até os dias de hoje.

O procedimento musical mais usado para enfatizar a ação da narrativa é o que se denominou de mickeymousing102, ou seja, a construção da trilha musical que ocupa

uma grande porcentagem do filme, no qual a música é vinculada diretamente à ação representada, semelhante à música descritiva. Nesse tipo de construção musical é comum o ritmo da música paralelizar a ação filmada. Entretanto, para a realização do

mickeymousing, os compositores também recorrem a variados tipos de melodias e

instrumentações adequadas para cada situação. Notamos claramente esse

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PRENDERGAST, Roy. Film score, a negleted art. New York, WW Norton, 1997.

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procedimento nos desenhos animados, o mais famoso é o do Tom e Jerry, cujo trilhista é Scott Bradlay. Este, durante anos apresentou seus personagens apenas com o uso de mickeymousing, acompanhando as estrepolias dos simpáticos animais, sem inserção de diálogo. O procedimento mickeymousing, segundo Gorbman se enquadra no princípio de sugestão narrativa conotativa, no qual a música interpreta, dá ênfase e ilustra eventos da narrativa103. Esse tipo de música para cinema pode interferir diretamente na ação, a música ilustra e comenta a ação, portanto também pode direcionar o espectador. Podemos dizer que o recurso de mickeymousing foi se transformando com os passar dos anos e até os dias de hoje é usado. Entretanto, essa convenção poética de paralelizar a ação filmada é pouco usada e vista pelo público como ultrapassada.

Embora o mickeymousing tenha sido criado na década de trinta e largamente

utilizado em quarenta nos filmes hollywoodianos, os filmes da Companhia Cinematográfica Vera Cruz fizeram uso dessa construção musical. Porém, percebemos que os compositores a usaram de forma econômica, a fim de chamar a atenção dos espectadores para determinadas ações que ocorriam na tela. Podemos exemplificar através do filme Sai da frente, no qual o personagem Isidoro envolve-se com integrantes de um circo a procura de seu cão Coronel. A seqüência é longa (3’32”) e marcada inteiramente com o recurso de mickeymousing. A pontuação mais significativa, fica por conta da percussão, que marca nos pratos, todos os movimentos desengonçados de Isidoro, como os tombos e o equilíbrio na corda bamba. A inserção rítmica foi realizada com um solo de samba, no momento em que Isidoro se equilibra

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em um fio. O movimento do personagem é rápido e a correria é marcada musicalmente pelo constante movimento do naipe de cordas com escalas descendentes e ascendentes, somado à caixa de percussão em semínimas e ao naipe de metais acompanhando a percussão. Ao final de cada frase melódica nota-se a execução de

glissandos. Nesta seqüência, observamos então, que o mickeymousing foi desenvolvido

de duas formas: no início, há variação entre os três naipes da orquestra aliados às mudanças melódicas e rítmicas e no equilíbrio de Isidoro ao fio, há inserção da percussão no ritmo de samba .

Exemplo 90: Sai da frente Informações sobre

a narrativa

Isidoro vai ao circo procurar seu cachorro Coronel, roubado por um vigarista que lhe aplicou o golpe do bilhete premiado. Lá envolve-se em trapalhadas com os integrantes do circo.

Informações técnicas

Cenas externas e internas.

Ambientação: bastidores de um circo. Personagens: Isidoro e artistas do circo.

Seqüência longa, 3’32” e repleta de planos de câmera. A movimentação é conseguida através de planos de curta duração com tomadas de câmera parada. Há inserção de planos médios e gerais. Trata-se de uma externa, iluminação clara. Há inserção de trucagens como a tela transparente para explicitar as cenas do mágico e câmera acelerada no momento em que Isidoro bate em uma corda. A câmera faz tomadas de vários ângulos, plongée, contraplongée e outros.

Informações sobre a trilha musical

Inserção musical não diegética.

A seqüência desenvolve-se com acompanhamento de cordas em andamento acelerado e o tema musical secundário termina com um arpejo ascendente e descendente. O trombone faz uma linha de baixo em semínimas e glissandos. A percussão marca todos os movimentos em mickeymousing. Além da percussão, alguns instrumentos também o fazem, como o solo de flauta na dança de Dalila, o tema musical é apresentado em compasso 2/4.

No filme Candinho, o mickeymousing é observado com a melodia presente em

todos os naipes da orquestra. Candinho acorda e o leitmotiv do personagem é apresentado. No pasto há uma cabra e o moço vai para o riacho lavar-se. O leitmotiv aos poucos se transforma, há a preparação melódica e a troca de instrumentação para

o mickeymousing. Os flautins pontuam o ataque da cabra e a orquestra em tutti apresenta a melodia com dinâmica em ff, no momento em que Candinho é derrubado no riacho. Neste exemplo, observamos que o mickeymousing apresentou-se com mudanças: na melodia, no ritmo, na instrumentação e no andamento da composição. É um tipo mais elaborado do uso dessa construção, pois o mickeymousing pode ser construído apenas com um desses elementos musicais.

Exemplo 91: Candinho Informações sobre

a narrativa

Candinho levanta-se para mais um dia de trabalho e ao lavar o rosto no riacho é atacado por uma cabra.

Informações técnicas

Seqüência dividida em cenas internas e externas. Interna: quarto de Candinho. Externa: fazenda.

Ambientação: fazenda.

Personagens: Candinho e animais.

Candinho acorda focalizado em plano fechado e aos poucos zoom out até focalizar o quarto todo do rapaz. Ao sair, iluminação mais intensa. Plano geral no campo com o personagem Candinho caminhando de frente no centro até o riacho. Corte seco e Candinho está de costas em plano geral, ao agachar, plano fechado em seu traseiro e no bode. Para aproximação do bode, câmera em zoom

in no traseiro.

Informações sobre a trilha musical

Inserção musical não diegética.

A seqüência começa com melodia do leitmotiv de “Candinho” no naipe de cordas e aos poucos os outros naipes da orquestras se incorporam à melodia. No momento da chifrada do bode a orquestra completa pontua o mickeymousing.

Neste exemplo de Família lero lero, Taveira e suas amigas se divertem na praia e vão até a piscina do hotel. Ao iniciar a seqüência, o leitmotiv de “Família lero lero’” é apresentado. Antes de entrar na piscina, três freqüentadores mergulham. A partir daí, já aparece a pontuação orquestral combinada ao piano com movimento melódico descendente. No momento em que Taveira e as amigas caem na piscina, o naipe de cordas na região aguda, realiza glissandos descendentes ao escorregarem. Ao final, Taveira se ajeita no escorregador e há inserção do silêncio, ao escorregar, o piano

realiza um glissando ascendente. O recurso de mickeymousing neste exemplo, utilizou características melódicas, os glissandos, e instrumentação diferenciada para pontuar a ação.

Exemplo 92: Família lero lero Informações sobre

a narrativa

Taveira e suas amigas aproveitam a praia e a piscina.

Informações técnicas

Cena externa.

Ambientação: praia e piscina de hotel. Personagens: Taveira e amigas.

Seqüência com vários planos gerais da praia e da piscina.

Informações sobre a trilha musical

Inserção musical não diegética.

Dois temas, o leitmotiv de “Família lero lero” e após o mickeymousing construído com escalas descendentes.

Em todos esses exemplos citados dos filmes da Companhia Vera Cruz, o procedimento do mickeymousing foi usado para situações cômicas. Contudo, podemos notar também o uso desta construção musical aliada à imagem, em seqüências que não tenham este caráter. Exemplificamos no filme O Cangaceiro, que apresenta o estilo das grandes orquestrações. A seqüência nos mostra o bando de cangaceiros chegando à cidade, invadindo casas, saqueando e roubando as pessoas. Durante a invasão, o bando captura uma moça e neste momento percebemos que o compositor Gabriel Migliori faz uso do mickeymousing. Para tanto, a melodia de “Mulher Rendeira” é utilizada, pontuando as flautas e os flautins no momento em que a moça é laçada e jogada ao chão. Todavia, vale notar que esse momento causa estranhamento ao espectador, pois a composição da melodia concentrada nas flautas na região aguda somada aos flautins, deu ao movimento da cena um caráter jocoso, não correspondeu ao momento tenso vivido pela personagem e ao horror da expressão facial da moça.

Exemplo 93: O cangaceiro Informações sobre

a narrativa

Cangaceiros saqueiam a vila e prendem uma moça como refém.

Informações técnicas

Cena externa. Ambientação: vila.

Personagens: moradores da vila e cangaceiros.

Várias tomadas de plano geral da vila e seus moradores. Muitos planos entremeados para enfatizar a correria e o saque.

Informações sobre a trilha musical

Inserção musical não diegética.

Dois temas diferentes na orquestra. O segundo, uma variação de “Mulher

Rendeira”, realiza mickeymousing com melodia em piccolo.

Outro recurso muito comum na década de trinta, que também ilustra e comenta a ação é o stinger (em inglês significa picada), movimento musical com sforzando104 usado para ilustrar momentos tensos repentinos105, como vemos no filme Ângela. Neste, Vanju e sua empregada querem descobrir o futuro de Dinarte através do jogo de cartas. As duas conversam e Vanju se atrapalha deixando o baralho cair ao chão. Nesse momento, sua empregada decifra as cartas e a pontuação com sforzando ocorre duas vezes, enfatizando o futuro do jogador. Comumente, o stinger é realizado com os naipes de cordas na região média dos instrumentos.

Exemplo 94: Ângela Informações sobre a narrativa

Vanju e sua empregada jogam as cartas do baralho para saber o futuro de Dinarte.

Informações técnicas

Cena interna.

Ambientação: sala da casa de Vanju. Personagens: Vanju e sua empregada.

As moças estão ajoelhadas ao chão, Vanju à direita e a empregada à esquerda. A câmera permanece estática e faz um leve movimento de zoom in no momento em que as cartas caem das mãos de Vanju. Corte seco para as cartas ao chão em plano aproximado.

Informações sobre Inserção musical não diegética.

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Sforzando é uma palavra de origem italiana que quer dizer: impelindo, forçado. Em música, o sforzando é uma acentuação forte dada a nota ou a um acorde, abreviada com sf ou sfz.

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a trilha musical O naipe de madeiras pontua o olhar das moças ao constatar o futuro de Dinarte, os três naipes da orquestra realizam stinger duas vezes.

Outra seqüência que podemos destacar é a do filme Floradas na serra, na qual Lucília vai ao consultório de Dr. Celso, pela primeira vez. A moça tem uma doença grave e não sabe, apenas foi ao médico para fazer exames de rotina porque foi aconselhada por uma hóspede. Ao verificar a radiografia do pulmão de Lucília, Dr. Celso vê uma mancha e a orquestra realiza uma melodia curta nos naipes de madeiras e metais com contraponto em trêmolo106. O trêmolo também é um recurso para

pontuação e ilustração da narrativa. Comumente é usado com as mesmas funções do

stinger, para ilustração de momentos tensos repentinos.

Exemplo 95: Floradas na serra Informações sobre

a narrativa

Lucília vai ao médico realizar consulta de rotina. No consultório, Dr. Celso vê uma mancha em seu pulmão através da radiografia.

Informações técnicas

Cena interna, pouca iluminação. Ambientação: consultório de Dr. Celso Personagens: Lucília e Dr. Celso.

Em plano médio, Dr. Celso e Lucília com o aparelho de radiografia ao peito. Na imagem do pulmão da moça no aparelho, a mancha aparece em zoom in.

Informações sobre a trilha musical

Inserção musical não diegética.

Os personagens conversam e no momento em que a mancha é localizada pelo médico, pontuação melódica no naipe de madeiras e metais e trêmolo no naipe de cordas.

Na Vera Cruz, podemos afirmar que houve uma variação da utilização das construções de mickeymousing para inserções musicais. Notamos que a Companhia alternou recursos melódicos, rítmicos – usando com mais freqüência o samba - e de instrumentação - mais uma vez privilegiando os instrumentos característicos nacionais

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O trêmolo quer dizer a rápida reiteração de uma nota ou acorde sem considerar os valores de tempo mensurados. Foi usado como ornamento nos séculos XVII e XVIII, particularmente na música vocal italiana do século XVII, como efeito expressivo. Esse recurso é muito usado em música orquestral para efeitos de tutti sustentados, enfáticos ou para criar climas agitados.

como pandeiro, ganzá e outros. No entanto, como constatamos nos outros tópicos as inserções foram realizadas de acordo com o modelo dos filmes clássicos. Mais uma vez, a música da Vera Cruz, distingue-se pelo conteúdo e não pela forma de inserção, que segue um padrão.

Vale acrescentar que ao longo do tempo, todas essas construções musicais de conotação direta com a ação, perderam as características dos anos trinta, mas continuaram sendo usadas para movimento paralelo entre música e ação. É pertinente ressaltar que após anos de experimentação e terminada a euforia da novidade da edição sonora, o uso da música no cinema tornou-se mais econômico107, ocorrendo então o processo inverso visto até o final da década de trinta.

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LEITMOTIV

É considerável notar que alguns temas musicais apresentados em filmes tornam- se mais marcantes que outros. É praticamente impossível lembrar-se de Scarlet O’Hara, em E o vento levou, com rabanete em punho e não ouvir “Tara’s Theme”, ou então, lembrar-se do famoso vôo das bicicletas em ET e não remetermos ao tema composto por John Williams. Esse tipo de composição musical para cinema, que se utiliza de unidades musicais temáticas de forma recorrente é o leitmotiv e ele pode pertencer a um personagem, a um lugar ou a uma determinada situação ou ação.

O uso de temas recorrentes em filmes, não quer dizer que o tema musical é apresentado da mesma forma ao longo da narrativa. O leitmotiv tem a característica de se transformar ajustando-se a cada situação do filme. Nele, é possível a ocorrência da variedade melódica, rítmica e de instrumentação. Os temas podem ser entremeados,

cortados, reduzidos, alongados e compostos de diversos modos no sentido de colaborar com a construção dramática. Contudo, inicialmente o leitmotiv não tinha essa elaboração e era repetido várias vezes durante a narrativa da mesma maneira. É relevante ressaltar, a relação desse tipo de recurso musical com a ópera.

A palavra ópera em latim e italiano significa obras e é a combinação de declamação, dança, canto coral e solo em um espetáculo encenado. A primeira ópera chamada Dafne (1597) foi composta por Jacopo Peri, contudo não se tem o registro desta obra, ela foi perdida. Em 1607, o italiano Claudio Monteverdi, compôs Orfeu e lançou as bases do gênero operístico. Monteverdi, nesse período esboçou, ainda que primitivamente, o que seria a recorrência de trechos musicais como recurso dramático. Carrasco aponta essa característica nas composições de Monteverdi:

“Ao que tudo indica, Monteverdi já possuía, portanto, intuitiva ou conscientemente, a noção de que a música instrumental é arte fundamental da construção dramático-musical, de como se dava a participação efetiva da música instrumental no drama, de como a recorrência de fragmentos musicais podia se tornar significativa à medida que se desenrolava a ação dramática. A repetição desses fragmentos musicais como fator de unidade do drama sofreria, a partir de então, uma evolução progressiva e, três séculos depois, culminaria no leitmotiv wagneriano.”108

Richard Wagner, compositor alemão, pertencente ao segundo momento do Romantismo (1850 –1890), foi o principal destaque como compositor de óperas, desse período. Wagner é conhecido por ser um dos compositores que mais alcançou a síntese entre música e drama. O compositor era contra os excessos da grand opera – caracterizada por apresentar decorações luxuosas, um grande coro, uma orquestra com muitos músicos e um número elevado de personagens. Em suas obras deu maior

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destaque à orquestra, possibilitando um refinamento em sua utilização. O compositor também eliminou a tradicional divisão entre árias e recitativos, escreveu textos de qualidade, enfatizou a carga dramática dos cantores e introduziu o leitmotiv, tanto que esse termo é reconhecido por leitmotiv wagneriano. Além de óperas, Wagner contribuiu no sentido musical para o desenvolvimento da harmonia. Podemos observar por exemplo, o cromatismo utilizado em Tristão e Isolda que posteriormente, serviu de base para experiências de outros músicos como Stravinsky e Shoenberg. O uso do cromatismo musical foi uma das soluções encontradas por Wagner para a continuidade do desenvolvimento do drama operístico. Esse também é um recurso muito usado no cinema, um exemplo bem claro desse procedimento encontramos no filme Floradas na

serra.109 Isto posto, podemos afirmar que o uso de leitmotiv no cinema advém da ópera.

No cinema, podemos observar que D. W. Griffith, diretor do filme O nascimento

de uma nação, foi um dos primeiros a utilizar o leitmotiv. Assinalamos que este filme

pode ser visto como um marco para a consolidação dos recursos da articulação fílmica e em especial para a música de cinema. Griffith, além de perceber que a música fazia parte da linguagem narrativa, inspirou-se na ópera e sugeriu que cada personagem de seu filme tivesse um tipo diferente de música. A trilha musical, sempre com a supervisão de Griffith, foi de Joseph Carl Breil, que compôs os temas originais e adaptou a outra parte com temas do repertório de orquestra e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. Breil desde o princípio da composição da música para este filme, entendia que haviam similaridades entre a música do filme e a tradição operística, como notamos em sua declaração:

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“(Assistindo-o), finalmente comecei a compreender que a primeira metade do filme era um romance muito trágico, tal como todo compositor de ópera procura. E, ali mesmo, eu decidi que o filme deveria ser tratado como uma ópera, sem um libreto, é claro (...) ali, também, foi decidido que os protagonistas deveriam ser tratados com leitmotivs (...)”110

Essa declaração confirma a estreita relação entre a música de cinema e a ópera. Desde essa época (o filme é datado de 1915) podemos pensar que houve a apropriação do uso do leitmotiv pelo cinema, os compositores tinham a referência da tradição operística e a incorporaram à narrativa cinematográfica.

Na década de 40, o uso do leitmotiv já era uma prática comum no cinema e o recurso musical de mickeymousing era menos usado, houve a valorização fílmica através da música e sua utilização paralelizando a ação foi diminuindo. Sobre esse processo Carrasco comenta:

“A correspondência exata entre o movimento visual e o sonoro deixa de ser tão importante. Paralelamente, a associação da música ao momento psicológico da personagem, à situação dramática, ao ponto de vista, seja da personagem ou do narrador, torna-se cada vez mais importante.”111

Os compositores das trilhas dos filmes da Companhia Cinematográfica Vera Cruz seguiram essa tradição, encontramos músicas que se tornaram marcantes por seu uso