Resumo: Trataremos nesse artigo da criação de uma versão musical para o texto da ária “Digo-te que componho” destinada ao gracioso Palito, um dos três cômicos presentes na tradução anônima de 1797, para o português, da ópera Demetrio, com libreto de Pietro Metastasio. A música será criada a partir da ária “Eu sei muito bem cantar” destinada ao cômico Sacatrapo, um dos graciosos cuja música acompanhou uma apresentação não datada da ópera de Demetrio e Cleonice. Os manuscritos musicais preservados desses graciosos (apenas as partes orquestrais) encontram-se na Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa em Portugal, sobre o registro G pratica 85, e o texto traduzido encontra-se na Biblioteca Nacional de Lisboa. A música vocal de Sacatrapo (bem como seu texto) se perdeu, portanto, demonstraremos aqui o tratamento aplicado na construção de uma nova linha vocal que será realizada sobre o texto da ária de Palito (da tradução de 1797). Essa construção faz parte da pesquisa de doutorado deste pesquisador, que tem como objetivo criar uma edição moderna da ópera Demetrio a partir da versão em português da música do compositor David Perez (encontrada em Vila Viçosa), utilizando o texto traduzido em 1797 como referência da estrutura textual metastasiana das cenas e atos. Esta edição moderna conterá também números musicais para os graciosos Sinalefa e Palito.
Palavras-chave: Demetrio. Pietro Metastasio. David Perez. Graciosos. Edição moderna.
The graciosos in the David Perez’s opera: construction of Palitos’s music, inserted comic character in the 1797 Portuguese translation of the opera Demetrio by Pietro Metastasio
Abstract: In this article we will discuss the creation of a musical version for the text of the aria “Digo-te que componho” designated to the gracioso Palito, one of three comic characters in the 1797 anonymous Portuguese translation of the opera Demetrio, with libretto by Pietro Metastasio. The music will be composed based on the aria “Eu sei muito bem cantar”, written for the comic character Sacatrapo, one of the graciosos that took part in the undated performance of the opera Demetrio e Cleonice. The manuscripts related to this performance, with only the instrumental parts preserved for the graciosos, are located in the Biblioteca do Paço Ducal, in Vila Viçosa, Portugal, registered under G pratica 85, and the translated text of the same opera is located in the Biblioteca Nacional de Lisboa. The vocal part for Sacatrapo (as well as its text) is lost, therefore, we will demonstrate the procedures adopted to construct a new vocal line, which will be adapted to Palito’s aria (from the 1797 translated text). This construction is part of this author’s Doctoral research, which proposes to make a modern edition of David Perez’s opera Demetrio, based on the Portuguese version of the opera (from the archives in Vila Viçosa), using the 1797 translated text, which is closely related to the structure (scenes and acts) of Metastasio’s text.
This modern edition will also include musical numbers for the graciosos Sinalefa and Palito.
Keywords: Demetrio. Pietro Metastasio. David Perez. Graciosos. Modern edition.
O fenômeno das traduções de autores celebrados com Gil Vicente (1465 - 1536) e Jean-Baptiste Poquelin de Molière (1622 - 1673), aliado às ações cômicas dos graciosos que ganhavam espaço junto às cenas dos personagens dos dramas, ofereceu ao teatro português de entretenimento do século XVIII a notoriedade que o espetáculo operístico e o púbico local buscavam em relação o advento da ópera italiana no país. Tais fenômenos foram descritos em nosso artigo Demetrio de Perez e a tradição portuguesa de adicionar personagens cômicos nas adaptações de Metastasio: apontamentos documentais para uma edição moderna publicado nos Anais do XXIX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – ANPPOM, e elucida o ápice dessa prática que estimulava o gosto português pelo espetáculo vernacular e pelos elementos cômicos intrinsicamente ligados ao drama. A reforma proposta pelo Apostolo Zeno (1668 - 1750) no início do século XVIII e defendida pela Accademia Dell’arcadia, que promovia a exclusão das ações cômicas nos libretos dos espetáculos operísticos, foi praticada por inúmeros autores, os mesmos que teriam posteriormente seus dramas traduzidos para o português e adaptados à crescente prática da ação dos graciosos1, que a partir da segunda metade do século passam a interagir em cena com os célebres heróis e heroínas helênicos.
Assim ocorreu com a obra do poeta cesáreo Pietro Metastasio (1698 - 1782), defensor da reforma proposta por Zeno e que presenciou parte de sua obra ser traduzida e publicada com os acréscimos dos graciosos. O dramaturgo português António José da Silva (1705 - 1739) “O Judeu” traduziu e inseriu personagens cômicos em dois textos do poeta cesáreo: Adriano in Siria e Filinto perseguido, e exaltado, adaptações que foram publicadas em 1774 e reimpressas em 1759 no terceiro e quarto tomo, respectivamente, do Theatro Comico Portuguez, ou Collecção das Operas Portuguezas2. Hoje temos conhecimento de cerca de 20 adaptações portuguesas dos textos metastasianos, sendo estas traduções livres e contendo entre dois e quatro personagens cômicos adicionados.
Entre esses textos adaptados destacamos o drama de Demetrio, escrito por Metastasio em meados de 1730. Esta obra é o objeto central de nossa tese de doutorado, na qual buscamos editar uma versão musical da ópera que contenha seu texto traduzido para o português e que possua, além da música para o drama, números musicais para as cenas dos graciosos. O texto traduzido que escolhemos para a pesquisa foi a adaptação manuscrita e anônima datada de 1797, encontrada na Biblioteca Nacional de Lisboa e que preserva muito do texto original de Metastasio - diferente de outras adaptações, que tomam certa liberdade com ele. Esta tradução, além da proximidade com a versão metastasiana, privilegia cenas para a ação de três graciosos: Sinalefa, Palito e Espeto, que interagem, em certo nível, com os personagens do drama. Até onde apuramos, não há quaisquer indícios de que essa adaptação tenha sido musicada, mas o fato de existir alguma música preservada para as ações dos graciosos – como veremos -, e essa não possuir linhas vocais e tão pouco textos, acreditamos que a junção dessas fontes ofereça possibilidades única de recriar uma versão musical completa para o que possivelmente se viu em relação à ação
1 figura cômica presente no teatro português do século XVIII, derivada da tradição teatral espanhola e que está intimamente relacionada com o tolo shakespeariano.
cômica nos teatro portugueses ao longo do século XVIII.
Através da colaboração do professor Dr. David Cranmer, tivemos acesso ao conjunto de partituras referido como G pratica 85, preservado na Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa em Portugal, que contém uma versão em português da ópera Demetrio com música composta por David Perez (1711 - 1778). Além da música para o drama, esse conjunto possui um subconjunto de partituras contendo cinco números musicais para as ações dos graciosos Pistola e Sacatrapo3. Essa música que certamente não pertence a Perez, assim como afirma Cranmer em seu livro Peças de um mosaico: Temas da história da música referentes a Portugal e Brasil, serviu em algum momento para acompanhar uma apresentação da ópera para Demetrio e Cleonice, assim como temos referido nos manuscritos, e por esse motivo ela tenha sido anexada ao conjunto principal.
Esse subconjunto se destaca pela quantidade de números musicais para os graciosos, já que comumente atribuía-se apenas três números a eles - duas árias e um dueto. Quando havia três cômicos em cena, a música era destinada à dois deles, sendo que o terceiro não cantava, (assim como ocorre com os graciosos da tradução de 1797, tendo a música destinada apenas para Palito e Sinalefa, reservando para Espeto apenas textos falados). Esses cinco números musicais dos manuscritos de Vila Viçosa são os únicos documentos dos quais temos conhecimento que preservam alguma música para a ação dos graciosos para acompanhar a ópera Demetrio.
Trataremos nesse artigo sobre as decisões musicais e os apontamentos críticos para a construção de um dos números musicais descritos no texto: a ária de Palito “Digo-te que componho”.
Entre os cinco números musicais de Vila Viçosa, a ária de Sacatrapo “Eu sei bem cantar” nos chamou a atenção pela equivalência textual entre seu título e a quarta estrofe do texto traduzido de 1797 de Palito - “Eu sei muito bem bailar”. Além da exata equivalência métrica e até mesmo silábica entre as duas frases, entendemos que aqui há um fator comum: a exibição acentuada dos atributos (ou pseudo atributos, como fator intrínseco à comicidade) dos personagens diante de seus interesses pessoais com elementos da cena. As relações amorosas foram amplamente exploradas nos enredos cômicos, e assim como acontece com Palito e Sinalefa, pode igualmente ter existido entre Sacatrapo e o terceiro cômico, que certamente existiu, mas que desconhecemos4. Destacamos também a equivalência métrica binária entre texto e música, fator facilitador no processo de construção da linha nova linha vocal e que nos permitiu utilizar as duas fontes (musical e textual - tradução) para criar a ária do personagem Palito.
3 Este material musical, que se limita às partes de dois violinos, basso (sem as linhas vocais dos personagens) possui os seguintes números musicais: Minueto de Pistola; aria e duo de lacayos “Para noivo e salso argento”; aria
“Adeos sala, adeos cozinha”, para Pistola; recitativo “Verá o não te ajustes” e aria “Sua alma te escarra”; e a aria “Eu sei muito bem cantar”, para Sacatrapo
4 Os documentos nos trazem apenas os nomes dos cômicos Pistola e Sacatrapo, os quais acreditamos ser personagens masculinos e que dão conta de toda a música que temos preservada. Comumente há um terceiro perso-nagem - esse feminino - que interage com os demais em ações que exploram a disputa amorosa, o desdém, a
rivalida-Texto da ária de Palito “Digo-te que componho”, do texto manuscrito de 1797:
[Digo te que componho/ E canto lindamente/ Que glozo de repente/ E sei muito bem bailar/
Falta te o mais que ves/ Que he justo que te agrada/ Mas não me falta nada/ De amor para casar.]
A música possui estrutura binária (ABA’B’), iniciada por um Andante staccato seguida por um Allegro, cujas partes se repetem com variações e são concluídas com uma coda em 3/8. As sessões em Andante staccato são seccionadas por fermatas que podem ter servido para reforçar efeitos dramáticos da cena: pausas para risos, para ações cênicas dos personagens, cadências vocais, etc. Já as sessões em Allegro são lineares e se destacam por ritmos sincopados e vivos, que nos remetem a alguma dança saltitante, e a coda contrasta com dos demais andamentos por estra sobre a relativa menor da tonalidade da ária - Mi menor.
Início da parte de segundo violino da ária “Eu sei muito bem cantar”, para o cômico Sacatrapo (Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa, em Portugal, sob a referência G-85).
É sabido que as ações dos graciosos nem sempre possuíam números musicais, mas quando tinham, a música era bastante simples em relação à do drama na qual estava inserida. Os papéis eram interpretados por atores que podiam ou não cantar, o que nos indica que a música para essas cenas oferecia poucos desafios técnicos em relação às ornamentações e coloraturas, o que não quer dizer que ela seria necessariamente menos interessante. A partir desses critérios (juntamente com os manuscritos instrumentais), construímos a linha vocal de Palito, buscando preservar uma escrita silábica, sem grandes ornamentações e que permita a exploração do elemento cômico através da cena e não pelo virtuosismo vocal.
Percebemos que a música possui uma introdução de 12 compassos, seguida por figuras
de acompanhamento orquestral que sugerem o início da linha vocal. Nos inspiramos no material introdutório para construir a primeira seção da linha vocal, excluindo as ornamentações típicas da linha instrumental, reduzindo os saltos de oitavas e ajustando os novos intervalos para se tronarem adequados à execução vocal. Com isso conseguimos criar uma figuração melódica linear que nos possibilitou um bom encaixe das três primeiras estrofes do texto. Utilizamos essa nova figuração como motivo gerador de praticamente toda a música existente na sessão do Andante, as vezes exposta transposta, as vezes apresentada em seu formato literal, e combinada com outras figurações orquestrais, buscando sempre nos apropriar de elementos da música preservada.
Motivo introdutório da ária apresentado pelo Iº violino
Figuração melódica que deu origem à primeira sessão vocal da aria, criada a partir da manipulação do motivo introdutório do Io violino.
Na primeira sessão do Andante temos indicadas três fermatas: duas delas sobre a pausa do segundo tempo dos compassos 18 e 25, e a terceira sobre a nota que finaliza a sessão antes do início do Allegro, no primeiro tempo do compasso 33. Como dissemos, utilizamos essas suspensões para criarmos elementos cômicos que explorem as características intrínsecas da cena. Inserimos aqui uma appoggiatura sobre a nota final do compasso 33, gerando uma terça maior descendente, acompanhada da expressão “seduzindo”, que busca reforçar a conquista do personagem pela jovem Sinalefa.
Ornamentação inserida sobre a finalização da sessão A para reforçar a comicidade da cena.
A partir do compasso 34 segue um curto Allegro staccato, iniciado com sete compassos imitativos - repetindo quatro vezes o motivo dos dois primeiros compassos. A linha vocal foi criada como anteriormente, imitando as figurações orquestrais, omitindo ornamentações e ajustando os amplos intervalos para facilitar a execução vocal. As figurações repetidas nos seis primeiros compassos receberam o texto das três primeiras estrofes e a quarta estrofe - “e sei muito bem bailar” - foi propositalmente disposta sobre a pontuação final dessa frase.
Linha vocal criada a partir da manipulação das figurações instrumentais.
A tradução de 1797 descreve Palito como um jovem soldado, educado sobre a proteção de Alceste - sendo que ao longo do drama recita inúmeros versos em métrica e línguas variadas - e, para tanto, supusemos que tais conhecimento intelectuais o isentou de certas práticas populares, como a dança. Portanto, a partir do oitavo compasso desse Allegro (entre os compassos 41 e 58) omitimos qualquer intervenção vocal para oferecer ao personagem uma cena que deverá ser dançada desajeitadamente. Era comum, e esperado pelo público dos teatros português que consumia o espetáculo operístico do período, que as ações dos graciosos, sejam elas inseridas no espetáculo central ou em forma de entremes, contivessem cenas de briga e/ou de dança5, sendo essa última geralmente destinada para o final do ato cômico. Na obra em questão, a tradução traz uma cena de briga entre Palito e Espeto no final da cena 1, no terceiro ato da ópera, mas não se refere a qualquer cena de dança. Mesmo assim, tomamos a liberdade de oferecer tal ação nessa ária como forma de prestigiar esse traço particular do gosto português, além de ressaltar as características dançantes da composição nessa sessão. Entre os compassos 44 e 46 temos uma sessão com ritmo sincopado que nos sugere uma dança saltitante - uma polca, ou lundu, e que se relaciona com as características da música popular brasileira do século XVIII6.
5 BARRETO, Fernando Costa: Entremez da Peregrina, edição crítica e reconstrução dos manuscritos de compo-sitor anônimo do século XVIII. Pág. 18
6 Apontamento que reforça a suspeita do pesquisador David Cranmer sobre a possível composição dessa música, assim como muitas que fazem parte do conjunto de documentos da seção G pratica da Biblioteca de Vila Viçosa, em terras brasileiras para uma encenação de Demetrio no teatro Manuel Luiz em meados de 1780. Peças de
Sessão instrumental destinada para ser dançada desajeitadamente pelo personagem.
A partir do compasso 59 temos a reexposição, com variações, das duas sessões anteriores. Preservamos aqui grande parte do conteúdo vocal que já havíamos composto e criamos novo elementos para as sessões do desenvolvimento onde exploramos com maior amplitude a expressão cômica. No compasso 64, pontuado por uma fermata na pausa geral do segundo tempo, inserimos um movimento cadencial no qual Palito, já um pouco cansado por conta da dança anterior, desafina grosseiramente na tentativa de realizar uma cadência formal. A interpretação fica a cargo do cantor/ator e sugerimos que a entonação seja, de fato, desafinada e não apenas uma interpretação do movimento cromático escrito, buscando assim ressaltar os primeiros sintomas de fadiga do canto destreinado do personagem.
Movimento cadencial que enfatiza a fadiga vocal do personagem.
Sobre a próxima fermata, no compasso 73, criamos uma nova cadência que agora desafia o fôlego do personagem. Sugerimos que, ao se interpretar, sustente-se longamente a nota Fá5, quase até o final do fôlego, e cante velozmente até o Sol# 4, respirando grosseiramente para cantar o último movimento de 5ª descendente - Lá4 para Ré4 - que deve ser executado com glissando. Para trazer ainda maior dramaticidade à cena, esperamos que se explore a pausa com fermata geral do segundo tempo para reforçar a fadiga vocal do personagem – respirando
forçadamente para se recompor, limpando o suor do rosto, tomando um copo de água, etc.
Cadência que explora inúmeros elementos cômicos.
Após a cadência segue a repetição do Allegro staccato no qual, entre os compassos 80 e 85, há uma sequência com acompanhamento de tercinas em que criamos uma vocalização em arpejos, que deve ser interpretado sobre qualquer vogal ou sílaba - à escolha do executante - com entonação próxima do solfejo do cantor iniciante, retratando a inexperiência do personagem com a técnica vocal. A ária segue com a repetição literal da sessão destinada à dança, que aqui também será grosseiramente dançada.
Sessão com acompanhamento de tercinas que recebeu uma vocalização com entonação cômica.
Na coda inserimos as últimas estrofes do texto da ária de Palito. A versão moderna proposta isenta a interpretação dessa coda, a fim de igualar a estrutura da música dos graciosos com a versão da música de Demetrio de David Perez, mas ele não será cortado da edição moderna7. Propusemos na edição duas possibilidades de finalização para a ária: 1) para atender aos propósitos de nossa edição, a ária deverá ser interpretada até o compasso 103, onde a orquestração foi adaptada para o encerramento efetivo da música. Há nesse compasso um colchete com a indicação “para final”, onde a ária deverá terminar; 2) caso os executantes optem pela execução da coda, eles deverão omitir o compasso 103 e seguir para o 104, que preservou a
7 A existência da coda e também da ária da capo são comuns na ópera desse período, assim como encontra-mos na versão que Perez realizou para uma apresentação de Demetrio no Teatro Real de Salvaterra em 1766, com
orquestração original e que conduz a ária para o complemento final. Sobre esse compasso há a expressão “para seguir à coda”.
Adaptação da ária para que se possa termina-la sem ou com a execução da coda final.
Outra preocupação nossa na construção dessa edição moderna de Demetrio, com a inclusão dos graciosos, foi de igualar a instrumentação da orquestra dessa música (que como dissemos, só há preservados partes de Violino I e II e basso) à instrumentação de David Perez para Demetrio, propriamente dito. Assim, criamos partes adicionais para a viola e para pares de oboés e trompas. Tais linhas foram criadas com caráter opcional, ou seja, podem ser ou não executas, e sua isenção não oferece qualquer perda à ária, já que as linhas originais foram todas preservadas.
Primeiramente, duplicamos a linha do basso para a viola e realizando algumas elaborações harmônicas em pontos cadenciais para reforçar o caráter condutor na viola. Depois, elaboramos as partes adicionais para oboés e buscamos tratá-los da mesma maneira que na música de Perez:
reforçando as melodias e parte dos acompanhamentos dos violinos nos tutti, além de colorir as pontuações harmônicas. Por fim, inserimos duas trompas em Sol - mantivemos a escrita antiga - reforçando as harmonias, as figurações rítmicas nas pontuações das sessões e colaborando com os ritmos das cordas. No Allegro criamos uma estrutura na qual os oboés dialogam com as trompas, como pergunta e resposta, colorindo as figurações das cordas. Todas essas partes adicionais constam na partitura orquestral da ópera e também nas partes instrumentais gerais.
Elaboração de partes opcionais para oboés e trompas.
Ao longo do processo de transcrição dos manuscritos musicais nos deparamos com algumas incoerências entre as fontes: sinais de dinâmicas, expressão, acidentes ocorrentes presentes e uma
parte e ausente em outra, de falta de pausas gerais e compassos, entre outras. Tais divergências encontradas na música dos graciosos, assim como também nos números musicais do drama, foram transcritas em quadros de apontamentos críticos que nos ajudaram a identificar, solucionar
parte e ausente em outra, de falta de pausas gerais e compassos, entre outras. Tais divergências encontradas na música dos graciosos, assim como também nos números musicais do drama, foram transcritas em quadros de apontamentos críticos que nos ajudaram a identificar, solucionar