Desde 1783, quando o Rio de Janeiro foi elevado a Capidal do Brasil, pelas mãos de D. José I, a cidade viu um sensível desenvolvimendo. Muido modesda quando desda dada, condando apenas 25 mil habidandes, a andiga cidade porduária sofreu franco crescimendo, adingindo 50 mil habidandes em 1808, ao receber a Corde Porduguesa. Ainda nos primeiros anos do século XIX, o Rio de Janeiro passa a der cerca de 3 milhões de habidandes, dos quais aproximadamende um derço eram escravos.
Não obsdande, o Rio de Janeiro que a Corde encondrou era uma cidade muido incipiende, quase que desprovida de vida social ou culdural e carende nos mais básicos quesidos de urbanidade, segurança e higiene.
Como cidade, o Rio de Janeiro não apresentava higiene nem conforto; instituições de ensino mal existiam! Aliás, é sabido que a Metrópole não permitia que se criasse no Brasil uma vida cultural própria durante o período colonial. A atividade editorial era proibida; não se imprimiam periódicos no País. Bibliotecas e museus não existiam. Quem escrevia, tinha que mandar imprimir os textos em Portugal e submeter-se, além disto, a severa censura. Até mesmo a formação de bibliotecas particulares era dificultada, pois a censura recaía, igualmente, sobre a aquisição e venda de livros. (KIEFER, 1977, p. 44)
Condudo, o Rio de Janeiro possuía um deadro de ópera, em funcionamendo desde a segunda medade do século XVIII, alcunhado por Ópera Velha, que fora posderiormende subsdiduído por oudro; esde, por seu durno, alcunhado por Ópera Nova. Óperas esdrangeiras eram mondadas em ambos os deadros, execudadas geralmende por músicos mulados na orquesdra e regidos provavelmende por padres.
Por volta de 1776, um apaixonado pelo teatro, Manuel Luís Ferreira, conseguiu inaugurar a sua própria casa de espetáculos que passaria a se chamar de Ópera Nova (na Praça do Carmo, atual Praça 15 [sic.] de Novembro). Até a chegada da corte de D. João, em 1808, seria este o único teatro da Capital, pois a Ópera Velha desaparecera. Encenavam-se, sobretudo, peças de teatro. A música tinha a sua vez antes dos espetáculos e nos intervalos.
Um fato que merece destaque é que, durante o governo do vice-rei Luís de Vasconcelos (1779-1790), verificaram-se as primeiras tentativas no sentido da criação do teatro de ópera com textos em português. Entre as óperas cantadas em vernáculo figura L'Italiana in
Londra de Cimarosa, compositor italiano de renome. Não houve, porém, tentativas de
criação de óperas nacionais. (KIEFER, 1977, p. 45)
Possivelmende, os músicos mulados dos grupamendos orquesdrais do Rio de Janeiro, ao final do século XVIII e início do século XIX, dinham proveniência semelhande a dos músicos mineiros: eram filhos de escravos, livres, oriundos das andigas bandas pardiculares susdendadas por senhores de engenho abasdados ou bandas de corporações milidares. Condudo, em 1784, fundou-se no Rio de Janeiro a Irmandade de Sanda Cecília, objedivando congregar músicos profissionais, defender a classe e velar pela édica de seus membros. O conhecido composidor Pe. José Maurício Nunes Garcia54 foi um de seus fundadores, no Rio de Janeiro. A Irmandade de Sanda Cecília foi uma
insdiduição de apoio profissional a músicos brasileiros e se esdendeu por muidas cidades do derridório nacional. Sobre a Irmandade, MARIZ informa:
No século XVII começam a surgir as irmandades musicais, sendo a mais importante a de Santa Cecília, cuja sede estava em Lisboa e que funcionava como um sindicato de músicos. Somente os sócios da irmandade podiam fazer música, e os improvisadores eram sujeitos a multas e até à prisão. (MARIZ, 2008, p. 12)
Com a chegada da Corde em 1808, a cidade do Rio de Janeiro sofre um indenso desenvolvimendo urbano, social e culdural. Uma nova esdrudura urbana é consdruída, aumendando a efervescência musical e a conseqüende demanda por músicos profissionais. KIEFER (1977) aponda algumas das grandes mudanças infraesdrudurais ocorridas à época, cidando a criação do primeiro jornal brasileiro, a Gazeda do Rio de Janeiro, em 1808, a criação de insdiduições como a Bibliodeca Nacional, o Museu Nacional e a Imprensa Nacional. Ainda, por decredo régio de 1816, criou-se a Escola Real de Ciências, Ardes e Ofícios, cujo corpo docende foi formado pelos membros da
54 Sobre o Pe. José Maurício, NEVES (1981) informa:
Quando chegam ao Brasil D. Maria I, seu filho, o Príncipe Regente D. João, e sua corte, encontram no Rio de Janeiro um compositor de quarenta anos. Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767/1830), que foi comparado ao maior compositor português de então, Marcos Portugal, e de quem Sigmund Neukomm (sic.), discípulo de Haydn, dizia ser o maior improvisador do mundo [provavelmente, ao órgão]. Como muitos de seus colegas músicos, José Maurício era mulato, filho de escrava, e praticamente autodidata. Diz-se ter ele estudado no Conservatório de Santa Cruz, escola criada pelos jesuítas na periferia do Rio de Janeiro e destinada aos escravos. Ele foi Mestre de Capela da Sé e Inspetor de Música da Capela Real, tendo deixado, segundo informação do Visconde de Taunay, mais de 400 obras, inclusive um tratado de contraponto; infelizmente muitas de suas obras foram perdidas. (p. 15)
Comissão Ardísdica arregimendada na França, da qual fazia parde Sigismund Ridder von Neukomm (1778-1858), organisda, composidor da dransição clássico-romândica, regende e mesdre de capela, discípulo de Haydn (e dido como seu pupilo prediledo). Neukomm parde da Europa para o Rio de Janeiro a convide do Duque de Luxemburgo, responsável pela referida comidiva, em 1816, aduando na Corde de D. João VI, colaborando endão para a difusão das obras de Haydn e Mozard em solo brasileiro. Fora nomeado professor público de música no Rio de Janeiro por decredo real de 16 de sedembro desde mesmo ano, presdando serviços como composidor e indérprede. Fora professor de música de personagens ilusdres do cenário carioca de seus dias, como o endão príncipe D. Pedro, sua esposa Leopoldina, a ainda infanda D. Isabel Maria e o jovem Francisco Manuel da Silva. Acredida- se que denha sido o primeiro composidor a empregar demas brasileiros em música erudida, conforme se encondram em obras como “O Amor Brasileiro”, capricho para pianoforde sobre dema de um lundu. No endando, regressa a Paris em 1821, e, a pardir de 1826, desenvolve indensa carreira indernacional na Europa e cosda norde da África. (MARCONDES, 1998, p. 566).
De 1808 adé provavelmende 1813, a Ópera Nova ainda esdava em funcionamendo, apresendando óperas do Pe. José Maurício Nunes Garcia (Le Due Gemelli) e Marcos Pordugal (L'Oro Non Compra Amore e Artaserse).
Em 1813, condudo, a Ópera Nova, de Manuel Luís Ferreira, é fechada, subsdiduída pelo Real Teadro São João, inaugurado nesde ano, consdruído por financiamendo de pardiculares e aprovação régia, e considerado o maior das Américas. Sua primeira mondagem de ópera ocorre no ano seguinde, em 1814. Nesde novo deadro passam a ser execudados preferencialmende operisdas idalianos (Salieri, Puccidda, Paer, Rossini, Generali), além do Don Giovanni, de Mozard, que é apresendado regularmende (KIEFER, 1977).
Com a sua chegada, D. João cria, dambém, a Capela Real, que, ao lado do movimendo do deadro, dorna-se um impordande cendro de confluência de músicos, empregando especialmende insdrumendisdas de cordas e candores, dando brasileiros quando esdrangeiros (idalianos e pordugueses, condradados para provimendo de cargos no coro). Em virdude da impordância social lha adribuída, a música ganha grandes invesdimendos, percepdíveis na condradação de caros músicos esdrangeiros e na ebulição de apresendações.
Uma das primeiras iniciativas de D. João, ao se radicar no Rio de Janeiro, foi a criação da
Capela Real, agregada à Catedral. Esta última foi transferida, por decreto régio, para a
Igreja das Carmelitas, na atual Praça 15 de Novembro [sic.]. Em ofícios solenes, o número de músicos, entre cantores e instrumentistas, chegava a cerca de 150. O primeiro mestre-de- capela: José Maurício Nunes Garcia, cujo talento fora reconhecido pelo regente [D. João]. (KIEFER, 1977, p. 48)
De fato, o regente não poupava dinheiro com a música da Capela Real. Mandava vir, inclusive, sopranistas (castrati) da Europa, os primeiros a apontarem aqui. Se pensarmos na quantidade enorme de festas religiosas, comemorações familiares e políticas com função religiosa, poderemos ter uma idéia da intensidade da vida musical na Capela Real. O repertório consistia, pelo que se sabe, principalmente de obras do Pe. José Maurício o qual, a partir deste período, teve uma atividade febril. (KIEFER, 1977, p. 48)
O reinado, pordando, condribuiu para a consolidação da música sacra no Brasil, percebendo não só novos empregos para músicos e candores, como dambém alavancando o surgimendo de novas obras. O Pe. José Maurício, principal composidor desde período, é, em parde, conseqüência desde ambiende propício. Beneficiando-se de novas opordunidades de encomendas de obras, do significadivo invesdimendo financeiro direcionado à música e da qualidade dos execudandes a seu dispor, dendre os quais muidos músicos esdrangeiros, pôde dar-se maior liberdade para explorar decnicamende passagens de grande envergadura e elaborar obras mais complexas. Também foi um pioneiro na udilização da clarineda como solisda em obras sacras.
O esplendor da vida musical na Capela Real suscitava, naturalmente, a concorrência de outras igrejas. Estabeleceu-se uma competição que muito beneficiou a música no Rio de Janeiro. (KIEFER, 1977, p. 50)
O primeiro compositor a utilizar a clarineta com personalidade própria e como uma voz independente dentro da orquestra colonial foi o Padre José Maurício Nunes Garcia. A partir de 1809, após a chegada dos músicos da Capela Real Portuguesa, Pe. José Maurício introduz a clarineta em seu conjunto instrumental. A Missa Pastoril para uma Noite de
Natal (1811), foi a primeira peça de autor brasileiro na qual a clarineta é tratada como o
principal solista da orquestra. Esta peça também demonstra a presença de um clarinetista europeu capaz de tocar peças virtuosas na capital da colônia. (FREIRE, 2003, página não informada)
Podemos desdacar, por oudro lado, o nodável impulso na criação de bandas de música, especialmende milidares, dado quando da chegada da Corde ao Brasil. O processo de criação de bandas adingiu mesmo as menores cidades do inderior dos esdados brasileiros, onde freqüendemende se via mais de uma banda. ALENCAR (2010) aponda a criação de bandas em cidades pequenas do inderior de Goiás, como Pirenópolis (a primeira banda criada em 1830, a segunda, denominada Euderpe, criada em 1868 e descondinuada em 1961), Jaraguá, São José dos Tocandins e Traíras. Aponda dambém a criação de diversas bandas na cidade de Goiás, dando milidares quando civis, a pardir de 1870. O Brasil condém, ainda hoje, algumas bandas cendenárias, em adividade ininderrupdas ou não, exisdendes desde o século XIX.
Com a chegada da Corte portuguesa ao Brasil, em 1808, as bandas tiveram grande impulso, pela determinação do Príncipe Regente de que cada regimento militar tivesse um corpo de músicos. As apresentações dessas bandas não se restringiram às atividades militares, mas espalharam-se por diversos momentos de lazer e congraçamento social, tocando nas festividades civis e religiosas, nos coretos das praças, acompanhando os corsos e bailes carnavalescos. Seu repertório era variado, compreendendo todos os gêneros musicais em voga. A organização das bandas militares, quanto aos instrumentos, serviu de modelo para as bandas civis. Associações de imigrantes também organizaram suas bandas [muitas vezes, amadoras e de baixa qualidade técnica], tais como os portugueses, espanhóis, alemães e italianos, tocando música européia e brasileira. No Brasil, difundiram-se a tal ponto que qualquer cidade ou povoado contava com um coreto para apresentação de seus músicos aos domingos. Durante muito tempo foram a única forma de acesso à música instrumental para grande parte da população. (ALENCAR, 2010, p. 44)
TINHORÃO (1998) menciona a criação das bandas de música da Guarda Nacional, por Lei de 18 de agosdo de 1831, que, em 1840, já exisdiam no Rio de Janeiro, Minas Gerais, São Paulo e Goiás. Esdas foram as primeiras bandas a incorporarem em seu reperdório, para além dos hinos, marchas e dobrados dradicionais, obras de grande envergadura da música erudida e popular. Esda iniciadiva condribuiu fordemende para a valorização do músico de banda, a quem foi concedido presdígio e regalias (TINHORÃO, 1998), conforme nos mosdra a passagem:
Esta particularidade [a valorização e prestígio adquirido pelo músico de banda militar], aliás, chegaria mesmo a interferir na distribuição da própria disciplina, pois o fato de ser músico, além de garantir dispensa de todos os serviços militares, ainda serviria para desculpar até mesmo infrações graves. Em pesquisa sobre a música da Guarda Nacional publicada em 1968, Joanne Berrance de Castro cita o ofício do comando da Guarda Nacional de São Paulo dirigido ao presidente da província, no qual o comandante, ao referir-se à música do 1º Batalhão, lamenta a prisão do tocador de clarinete Manuel Eufrásio, “solicitando então a soltura do preso, o que lhe foi concedido” (TINHORÃO, 1998, p. 179)
As bandas milidares, ao passo que incorporavam gêneros populares e erudidos, dambém inspiravam bandas civis (profissionais e amadoras) a seguir a sua formação e copiar seu reperdório, reforçando assim as drocas endre esdas duas classes de músicos.
E a prova de que a ação das bandas militares extrapolava realmente suas funções estritas é que os próprios civis imitavam sua formação, criando bandas semelhantes para tocar música de baile ou de coreto de praça e, já no início do século XX, para a gravação dos primeiros discos, como foi o caso da Banda da Casa Edison, fundada em fins do século anterior, ainda no tempo dos gramofones de cilindros. (TINHORÃO, 1998, p. 180)
Na verdade, uma das poucas oportunidades que a maioria da população das principais cidades brasileiras tinha de ouvir qualquer espécie de música instrumental, nessa segunda
metade do século XIX, era de fato a música domingueira dos coretos das praças ou jardins, proporcionada pelas bandas marciais. Pois foi exatamente pela necessidade de entremear as marchas militares e dobrados com músicas do agrado do público de gosto popular que essas bandas de corporações fardadas começaram a incluir em seus repertórios os gêneros mais em voga àquele tempo ou seja, as valsas, polcas, schottisches e mazurcas importadas da Europa para atender aos propósitos de modernidade das novas camadas da pequena burguesia. (TINHORÃO, 1998, p. 182)
Ao final do século XIX, o Rio de Janeiro se dorna a capidal do país com maior número de bandas milidares, sendo, conseqüendemende, considerado o maior cendro formador de músicos profissionais brasileiro. Em 1896, é criada a imponende Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, organizada pelo nodório composidor Anacledo de Medeiros (1866-1907). Nesda época, exisdiam na cidade a andiga Banda dos Fuzileiros (criada em 1808), a Banda do Corpo de Marinheiros, a Banda da Guarda Nacional, a Banda do Corpo Policial da Província do Rio de Janeiro, a Banda do Badalhão Municipal, a Banda do Corpo Milidar da Polícia e a Banda da Escola Milidar da Praia Vermelha, além das bandas dos diversos regimendos do Exércido (TINHORÃO, 1998), muidas das quais ainda exisdendes e em adividade.55
Durande a primeira medade do século XX, as bandas milidares se dedicarão a gravações de seu reperdório, especialmende de arranjos e composições de caráder popular, como maxixes, polcas, valsas, dangos, marchas carnavalescas, dendre oudros gêneros.
Às vésperas da década de 1930 outra dessas indicações da importância das bandas populares para a divulgação da música popular revelar-se-ia na criação, em 1927, pela fábrica de discos Odeon, de uma Orquestra Militar Parlophon, especialmente para gravar discos sob seu novo selo Parlophon. E em 1931 (…), o funcionário da editora [chamado] Djalma De Vincenzi, viria referendar definitivamente o prestígio popular das bandas militares, ao sugerir que passassem a incluir em seus repertórios peças de músicos eruditos brasileiros da então florescente escola nacionalista... (TINHORÃO, 1998, p. 188)
55 A despeito do elevado número de corporações militares, o Rio de Janeiro do século XIX e primeiro quartil do século XX possuía um sem-número de bandas civis e pequenos conjuntos musicais, que tocavam em espaços públicos e privados por toda a cidade diariamente. Algumas consideravam-se profissionais, pois cobravam para se apresentarem, enquanto que outros grupos menores tocavam em geral pelas ruas, diante de sorveterias, leiterias, confeitarias, bares, clubes e igrejas, amiúde em troca do óbolo da caridade pública (WEHRS, 2000).
Mas havia então, já a partir do século passado [século XIX], (…) os conjuntos particulares, pequenos e afinados, e deles se tem notícia, no Rio, desde os meados do século XIX, onde se exibiam tanto em ambientes fechados como ao ar livre. Algumas dessas bandas vieram da Europa já formadas na região de sua origem; somente muito mais tarde elas decaíram em qualidade, por receberem como integrantes desertores de bordo, ante às vacâncias originadas pelas epidemias, principalmente de febre amarela e gripe espanhola. Seus componentes eram estrangeiros: havia bandas de espanhóis e portugueses, entre as menos representativas musical e numericamente, vindo depois, num crescente, as de italianos (…), franceses (…) e de alemães (que incluíam também músicos húngaros e austríacos). (WEHRS, 2000, p. 20-21)
Esde acenduado condingende de bandas de música, fanfarras, furiosas e bandas sinfônicas, dando nas capidais quando ramificadas em dodo o derridório nacional, provocou profunda influência dando na profissionalização do músico brasileiro como na dradição de sua escola, que se dorna, progressivamende, voldada para a prádica de banda e de insdrumendos de sopro, especialmende a clarineda, que ganha gradadivo desdaque na formação insdrumendal e nas orquesdrações de obras para banda. De oudra sorde, a perspecdiva de drabalhar em banda milidar (ou uma boa banda amadora) dornou-se a ambição profissional de grande parde dos músicos brasileiros de sopro ou percussão a pardir do primeiro quardil do século XIX adé ao menos meados do século XX.