A CNCD e as Vicissitudes da Nação

4.2.1. Os Intérpretes da CNCD: Quotidianos, Percursos e Motivações

O horário de funcionamento da CNCD é das oito horas da manhã até às quinze horas da tarde. Segundo a informação recolhida, os bailarinos iniciam o seu dia com uma aula de técnica de dança (variável consoante o professor convidado) com a duração de uma hora, seguida de um ensaio. Ensaiam diariamente o repertório da companhia quer a nível de bailado, quer de canto (que é variável conforme o programa dessa temporada, por exemplo, Moçambique o Sol Nasceu ou o Concerto). E, quando há coreógrafos convidados, dedicam o tempo de ensaio à nova criação.

A maioria dos intérpretes conjuga em horário pós-laboral (depois das quinze horas) outros trabalhos predominantemente na área da dança: alguns dão aulas de vários estilos de dança (tradicional, afro-contemporâneo, streching, etc.), ou trabalham com coreógrafos independentes (dança contemporânea); outros desenvolvem os seus próprios trabalhos de criação coreográfica em dança contemporânea.

Antes de ingressarem na companhia a maioria dos intérpretes dançou em grupos amadores de dança tradicional. Alguns tinham experiência em teatro e canto, outros dançavam na discoteca coreografias de grupo estilo pop. Apenas um dos entrevistados afirma, relativamente à sua formação, tê-la adquirido na área da dança contemporânea:

“Sou formado especialmente em dança contemporânea, acho que é o meu forte, é o que eu mais gosto de fazer, faço também danças tradicionais daqui de Moçambique, o afro-contemporâneo, técnica, faço um pouco de tudo” (Nelito, Maio de 2011).

Todos os intérpretes mencionaram que a dança tradicional é algo que faz parte deles enquanto indivíduos, mas há uma diferença entre ser amador e profissional. Parece existir por parte dos intérpretes uma preocupação com a perfeita execução da dança tradicional associada a um sentido de missão. Um dos intérpretes afirma que o pré- requisito fundamental para dançar na CNCD é dominar diversas danças tradicionais e ser exímio a executá-las:

“Significa que qualquer bailarino que está aqui (na CNCD) tem a exigência de conhecer a dança tradicional, fazer a dança tradicional muito bem, para ser um exemplo para outros bailarinos de outros grupos profissionais e amadores a nível nacional” (Mário, Maio de 2011).

De um modo geral os discursos analisados parecem incorporar, de modo algo uniformizado, uma determinada forma de relatar as suas experiências como bailarinos e as suas motivações pessoais. A maioria dos intérpretes refere que o gosto pela dança é a motivação principal.

Como referido anteriormente, a CNCD reúne no seu repertório diferentes áreas artísticas como o canto, a música, o teatro e a dança. Este aspecto é muito valorizado pelos artistas, talvez porque possibilita uma formação polivalente e versátil. Outro aspecto de salientar, é a possibilidade de viajar – dançar na CNCD surge como um

meio de poder sair de Moçambique, um veículo para descobrir e contactar com outros

países e outras culturas.

4.2.2. A Companhia enquanto Microcosmos do País

Como vimos anteriormente, tendo sindo fundada quatro anos após a independência, a trajectória da CNCD espelha de certa forma a história do país. Partindo de um desígnio de afirmação nacional, a companhia tinha como função e

objectivo uma ideia de recuperar e reforçar o valor da cultura expressiva moçambicana; recuperar as danças tradicionais praticadas pelos diferentes grupos étnicos do país, por forma a sustentar um processo de (re)construção identitária que incentivasse sentimentos de pertença e a unidade do país. Actualmente a companhia imergiu num novo período: se ainda assume a missão da preservação cultural, não está imune a outras influências, decorrentes das transformações político-culturais, internas e externas, das últimas décadas. Estas mudanças fazem-se sentir nas percepções enunciadas pelos elementos da CNCD, de forma directa ou indirecta, nos seus discursos sobre o devir da companhia.

Lucas afirmou que a actual directora artística, “Tem um grande desejo de revitalizar a companhia, um novo momento, um momento de transição, um momento extremamente difícil”. E reflectiu acerca da necessidade de uma reestruturação não só a nível institucional, mas também a nível artístico:

“Acho que está ser feito um projecto, e em termos artísticos, pode ser uma coisa fantástica, sem perder o património. Também não faz sentido transformar aquilo numa companhia de dança contemporânea o que é interessante é o potencial que isto tem de diálogo” (Lucas, 27 de Maio, 2011, p.117).

Acerca da história da CNCD e do contacto que existiu entre a companhia e a ex- União Soviética, Lucas comentaria o seguinte:

“Trouxeram para a companhia um lado de organização, em que terá havido algum diálogo com algo erudito, a forma como eles trabalham as danças tradicionais, há aqui um formalismo, uma forma de aprimorar aqueles movimentos que são bastante rudes e selvagens, no sentido de criar uma composição, há ali uma coisa que não veio da dança tradicional” (Lucas, 27 de Maio, 2011, p.117).

Este contacto certamente influenciou a forma como a companhia transferiu para o palco o “tradicional”. Questionamos, então, até que ponto este modo de representar a dança tradicional reflecte de facto a ideia de dança tradicional que a companhia se empenhou em defender desde a sua fundação. O formalismo coreográfico e estético das coreografias “tradicionais” da CNCD indiciam esta influência, como refere Lucas; mas também ao nível da organização e funcionamento da companhia, como seja o recurso a tabelas de ensaio, a prática diária de aulas de técnica de dança (não especificadas pela CNCD), de exercícios de aquecimento antes dos ensaios, ou o sistema de audições para

ingressar na Companhia, tudo isto são aspectos seguramente importados de um modelo da dança teatral ocidental.

Um outro exemplo desta influência do modelo da dança teatral ocidental é expressado na opinião de Cândida Mata acerca da idade com que supostamente um bailarino se deve reformar. Segundo a própria, já não podia dançar aos 30 anos, devido à idade tardia:

“Em África se calhar erradamente, pensamos que aos 30 anos a pessoa já não pode dançar, mas penso que numa visão actual isso já não é verdade, mas na altura interrompi” (Cândida Mata, 27 de Maio, 2011, p.99).

Esta afirmação reflecte a ideia de que existe um limite etário para se dançar em palco (em África), o que parece corresponder à assimilação africana de uma concepção prevalecente num género de dança que durante séculos dominou no Ocidente – de que são exemplo as famosas companhias europeias de ballet clássico, nas quais o treino físico requer um grau de perfeição tão elevado, que faz com que a partir dos 30 anos, os bailarinos dancem progressivamente menos.

Se a questão do limite etário se relaciona fundamentalmente com dança clássica e não com a dança contemporânea, registamos como significativo o facto de a directora associar este requisito à dança tradicional moçambicana. A dança tradicional africana, habitualmente praticada em contextos sociais, por indivíduos comuns, não é determinada por factores etários. Esta afirmação da directora resulta, provavelmente, de uma visão construída a partir de um modelo da dança clássica europeia, onde ela própria se formou (URSS). De salientar que, em seguida, ela refere que ‘numa visão actual isso já não é verdade’; este reparo pode relacionar-se às percepções entretanto adquiridas sobre a dança contemporânea.

Na generalidade, os intérpretes fazem parte do elenco da CNCD há mais de 10 anos e têm em média 30 anos de idade. Compartilham o pensamento da directora artística de que ‘já não têm idade’ para dançar e, muitos deles, falam em sair da companhia. Alguns destes intérpretes obtiveram formação técnica em dança moderna (não foi especificado o tipo de técnica) em países como Cuba e Noruega. Provavelmente devido a essa experiência adquiriram esta visão sobre o limite etário para se dançar.

Com a reestruturação que se tem desenvolvido desde que a nova direcção tomou posse, está iminente a substituição do elenco actual por uma geração de intérpretes mais novos. Um dos intérpretes declarou:

“Já não queria muito dançar estou a pensar em parar” (…) “Agora aqueles que têm mais de 35 anos vão-se reformar ou vão arranjar algum sítio para os encaixar, nas províncias ou nas casas da cultura, ou coisa assim” (Pedro, Maio de 2011).

Para ingressar na CNCD estes jovens com idades compreendidas entre os 17 e os 21 anos eram convidados a fazer parte da Companhia, mas antes tinham que passar por um programa de formação e selecção. Consistia numa formação intensiva na escola da companhia, de um a dois anos, seguida de uma audição. Apenas os melhores eram escolhidos para integrar o elenco da CNCD. Este processo parece ser, também, um modelo importado da dança teatral ocidental. A dança tradicional, que está profundamente enraizada no quotidiano, não obriga a pré-requisitos ou a processos de selecção para poder ser praticada.

Este conjunto de declarações, se reflectem a história presente e passada da CNCD, espelham também as transições, negociações e vicissitudes identitárias a assolar as frágeis fundações de um país em construção: uma nação durante séculos colonizada por europeus, e, posteriormente à independência, debilitada pelos conflitos internos e influenciada por outras cooperações internacionais. E hoje, exposta a modelos culturais globais.