A historicidade da literatura em Benjamin e Jauss

Ao que parece, o dinamismo da história da literatura feita pelo leitor está explicitada em A Origem do drama barroco alemão – lembrando que o drama barroco alemão, desde seu surgimento no século XVII, foi deixado às margens pela crítica durante quase trezentos anos e só na segunda metade do século XIX e no começo do século XX, houve um interesse pela estética barroca. A publicação de antologias de autores daquele período remoto coincidiu com o surgimento do expressionismo, o qual no âmbito das Artes Plásticas data da primeira década do século XX, e em relação às manifestações literárias, ele se estabelece a partir de 1910. Não se sabe de forma absoluta, mas é possível especular se o interesse pelo então esquecido barroco tenha surgido influenciado pela atmosfera do recém surgido expressionismo envolvido na atmosfera da Primeira Guerra. O próprio Benjamin no prefácio ao livro sobre o drama barroco chama atenção para as semelhanças entre os dois períodos, distantes em dois séculos e próximos no pessimismo e algumas vezes até mesmo na dimensão da linguagem, cuja principal semelhança é a alegoria.

É admissível até mesmo apostar na tese de que o expressionismo tornou possível ler o barroco alemão, reiterando o ponto de vista jaussiano de que pode acontecer de uma determinada obra ou, nesse caso, um conjunto de obras não ser valorizado pelo público imediatamente após seu surgimento. Após uma mudança no horizonte de expectativa e, desse modo, o aparecimento de uma nova forma estética, a maneira do leitor receber uma obra

antiga pode então ser alterada, uma vez que, nessa perspectiva de recepção ao longo da história, leituras que antes não foram desfrutadas podem, a certa altura, vir a ser, em decorrência de uma mudança.

Como comentado, a característica do Trauerspiel que mais salta aos olhos é a alegoria, a qual não gozou de prestígio no meio crítico – lembrando o paradigmático ponto de vista de Goethe e como os românticos o rechaçaram enaltecendo o símbolo. Já no século XIX, Baudelaire elege a figura alegórica como constituinte de sua ars poetica. Aos poucos, o negativo e a morte – imagens frequentes no barroco – através de vários nomes da literatura moderna vão ganhando espaço na recepção. Os próximos passos artísticos da modernidade são os movimentos das vanguardas, onde surge o expressionismo, então relacionado ao drama barroco.

A valorização tardia do barroco, aparentemente, demonstra o dinamismo de que fala Jauss. Uma vez que para ele a história da literatura não é compreendida como uma sucessão de sistemas, ou seja, a historicidade não é uma consequência da mera conexão dos

“fatos literários”. Ela é fruto da experiência dinâmica do leitor. Nessa perspectiva, a releitura

do passado se dá, afinal, a partir da “fusão de horizontes”. O papel desempenhado pela

mudança de “horizonte de expectativas” demonstra que uma forma artística discordante

daquela esperada em um determinado momento pode alterar a recepção até mesmo de obras

de períodos distantes. Em outras palavras, a “novidade” trazida pelos vanguardistas, em

especial pelos expressionistas exatamente por apresentarem estreitas afinidades com a literatura barroca, semelhanças estéticas, temáticas e até mesmo históricas (considerando o contexto das guerras), tornou possível receber o remoto teatro alemão.

A noção de alegoria teorizada por Benjamin e a compreensão de literatura jaussiana possuem, afinal, certas semelhanças. O significado do texto para o leitor contemporâneo e o processo histórico pelo qual um texto é recebido em tempos diversos são dois pontos de encontro da interpretação alegórica – renovada pela experiência individual da leitura e alimentada por uma tradição interpretativa de leitores e críticos precedentes – e da história da literatura – dinâmica e passível de novas articulações. No entanto, a dimensão dinâmica da hermenêutica da alegoria de recepção possua semelhanças com a proposta jaussiana, Benjamin sustenta um ponto de vista em torno da obra de arte que o distancia de Jauss.

Numa carta a Florens Christian Rang, datada de 9 de dezembro, 1923, período, por assim dizer, entre o ensaio “As afinidades eletivas de Goethe” e o Trauerspielbuch, Benjamin faz uma curiosa consideração sobre a relação entre obra de arte e história. Para ele,

não há “história da arte” e a tentativa de colocar uma obra no contexto da vida histórica termina meramente estabelecendo uma história de formas ou de conteúdos, ilustrada por determinados exemplos ou modelos de obras. Tal concepção, afirma o pensador, é incapaz de

conduzir a recepção ao “mais profundo âmago” de uma obra.

A historicidade de uma obra de arte não pode ser revelada na “história da arte”, mas, exclusivamente, na interpretação, escreve Benjamin. A relação entre obras aparenta ser, portanto, atemporal, embora uma obra de arte, necessariamente, possua uma relevância histórica.185 Assim, ele rechaça a ideia totalizante de considerar um conjunto de obras num determinado período histórico como Weltanschauung (visão de mundo).186

Do ponto de vista jaussiano, o significado histórico de uma obra está submetido a uma “cadeia de recepções”. Obviamente, ao realçar o leitor em sua crítica, a obra literária é considerada enfaticamente em se tratando do efeito causado na recepção. Para Jauss, retomando o ponto de vista de Hans Georg Gadamer,187 a “história dos efeitos” (Wirkungsgeschichte) enreda a “consciência histórica” criticando de forma contundente a

crença de que é possível obter o sentido “atemporalmente verdadeiro” – utilizando o termo

empregado pelo autor – de uma poesia única e exclusivamente a partir de uma imersão no texto, sem levar em consideração a recepção histórica estabelecida por predecessores. Em outras palavras, a historicidade de uma obra ou um conjunto de obras é estabelecida pela recepção condicionada a um contexto sincrônico, diacrônico e da história da literatura relacionada à história geral.

Enquanto o dinamismo que constitui a história da literatura proposto por Jauss possui uma historicidade sujeita à experiência da leitura, instituída por uma determinada comunidade interpretativa, num determinado momento histórico, a forma dinâmica das associações e combinações decorrentes do rompimento temporal no pensamento benjaminiano não estão submetidos a outra coisa, senão a escolha. Retomando o conceito de

185 _{BENJAMIN. The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, p. 224.} 186

Ao se posicionar dessa maneira, o teórico da alegoria provavelmente teria considerado o pensamento de Karl Mannheim, publicado no “Anuário de história da arte” (Jahrbuch für Kunstgeschichte), conforme especula Frederic J. Schwarz. O livro de Mannheim: Beiträge zur Theorie der Weltanschauungsinterpretation (Artigos sobre a teoria da interpretação da visão do mundo), publicado em 1923, aparece com o número 832 no índice de livros lidos (Verzeichnis der gelesenen Schriften). BENJAMIN. Gesammelte Schriften, vol. VII, p. 451. Para um comentário mais detalhado a esse respeito, ver o artigo de Frederic J. Schwarz (2006), citado nas referências.

187 _{Trata-se do livro Verdade e Método (Wahrheit und Methode), (sobretudo na quarta parte que trata dos}

elementos de uma teoria de experiência hermenêutica) onde Gadamer critica o objetivismo histórico e descreve o princípio da “história do efeito – que busca evidenciar a realidade da história no próprio ato da compreensão”. GADAMER apud JAUSS. A história da literatura como provocação à teoria literária, p. 37. Para Gadamer, este princípio estabelece que o entendimento “não é um processo apenas reprodutivo, mas produtivo também” GADAMER apud JAUSS. opus cit., p. 38; ver nota n.80. A influência gadameriana na obra de Jauss é de fundamental importância para sua construção teórica. Para Gadamer a releitura do passado torna possível que a obra de arte seja outra enquanto representação.

Ursprung, ele possui um dinamismo caracterizado por uma quebra e uma ruptura temporal e,

dessa forma, torna possível desfazer a continuidade antes tomada como natural e mobilizar

ideias (qual está mencionado no prefácio crítico-epistemológico de seu Barockbuch), ou seja,

tomar o tempo como algo espacial, passível de ser deslocado para constituir novas mônadas. Benjamin antecipa e, em certa medida, vai além da reflexão proposta por Jauss ao enxergar historicidade na interpretação em detrimento do inventário de obras, ao que se denomina História da Arte. A atualização posta em prática por sua leitura alegórica é semelhante àquela praticada pelo leitor, sugerida pela estética da recepção jaussiana, sem, contudo, submeter uma obra ao que uma comunidade interpretativa estabelece no curso da história. Benjamin ressalta que as obras de arte não devem ser tomadas nem como “o lugar

cede da história”, nem tampouco como uma “habitação humana”.188

Ao tratar o drama barroco como uma ideia, o teórico da alegoria difere sua abordagem da concepção tradicional de história da literatura como índice de evolução de obras. Primeiramente porque compreender como ideia significa considerar uma série de manifestações históricas em sua heterogeneidade viva, sem construir uma unidade a partir delas. Sua recepção ressalta de maneira dinâmica, de um lado, as afinidades eletivas entre o barroco e o expressionismo, e de outro, o que ele chama de “essência de um campo artístico [...], [a qual] só pode acontecer por uma exposição completa do conceito de sua forma, cujo conteúdo metafísico não se encontra no interior, mas deve aparecer em ação, como o sangue circulando no corpo”,189 ou seja, percebendo a alegoria como forma do drama barroco. Ler, nesse caso, significa reconhecer crítica e historicidade, lado a lado, e, finalmente, lembrando uma imagem evocada na carta endereçada a Florens Christian Rang, numa relação mais estreita com a obra de arte, penetrar na noite escura.

188 _{BENJAMIN. The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, p. 224.} 189 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 62.}

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