Dialéticas do alegorês e a apropriação ontológica do barroco

Para explicar o processo de construção de significado no barroco Benjamin recorre a Herbert Cysarz, para quem na poética barroca uma ideia era comprimida numa imagem e esta impressa numa palavra. Esse caráter visual da poesia barroca em que a linguagem passa a ter uma materialidade radical quando considerada em relação à musicalidade característica da poesia constitui uma dialética baseada em som e escrita, já que

estes “mantêm entre si uma polaridade tensa. Essa relação funda uma dialética, que justifica o

estilo „bombástico‟ como um gesto linguístico plenamente intencional e construtivo”.124

Essa linguagem visual particular do barroco aprisiona as coisas. A teoria barroca da linguagem postulada por Jacob Böhme – que efetivava uma interpretação “espiritualista” da origem da língua alemã, cuja ideia de linguagem natural privilegia a língua falada – deixa

claro essa noção de aprisionamento característico da “escrita visual da alegoria, que escraviza

as coisas nos amplexos da significação”.125 A liberdade se manifesta em todas as coisas somente fora do cárcere da alegoria.

Continuando seu trabalho filológico, em “A fragmentação da linguagem” Benjamin afirma como o barroco transforma a língua alemã, introduzindo a grafia de palavras maiúsculas e oferecendo um sentido alegórico a muitos substantivos. Em se tratando da comparação entre a palavra falada e a escrita, a primeira é puramente sensual (se relaciona unicamente ao sentido), já a segunda pertence ao “reino da significação”. Citando as palavras do autor:

A palavra oral não é afetada pela significação ou o é, como se fosse contaminada por uma doença inevitável; a palavra se interrompe, quando está sendo articulada, e as

123

BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 187.

124 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 223.} 125 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 224.}

emoções, que estavam a ponto de extravasar, são represadas, provocando o luto. A significação aparece aqui, e aparecerá sempre, como o fundamento da tristeza.126 Outra vez o luto se faz presente, agora relacionado à significação própria da linguagem característica do Trauerspiel. Retomando o ensaio sobre a linguagem (Über die

Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen), escrito em 1916, a condição do luto

(Trauer) surge após a queda, ou seja, com o conhecimento, a significação. Logo, a palavra escrita expressa a relação entre o significante e o significado. Se no período edênico, palavra e significado em sua imediaticidade eram um só, no caso da criação alegoria, a situação da palavra adquire a dimensão de uma profusão de significados. Se de um lado a natureza em

decorrência de sua “outra mudez” se entrega a um luto, o homem com o falatório das várias

línguas mergulha na consciência de poder conferir às coisas outros significados.

À passagem acima transcrita vale a pena aproximar outro fragmento, no qual Benjamin considera o momento em que um objeto se encontra sob o olhar da melancolia e adquire um significado segundo o alegorista.

Se o objeto se torna alegórico sob o olhar da melancolia, ela o priva de sua vida, a coisa jaz como se estivesse morta, mas segura por toda a eternidade, entregue incondicionalmente ao alegorista, exposta a seu bel-prazer. Vale dizer, o objeto é incapaz, a partir desse momento, de ter uma significação, de irradiar um sentido; ele só dispõe de uma significação, a que lhe é atribuída pelo alegorista.127

Essa apropriação ontológica do alegorista possibilita que ele fale do que lhe convém. A ideia de que qualquer objeto pode significar qualquer coisa confirma a certeza de que a alegoria possui uma dialética incontornável; dialética que se desdobra em vários sentidos. Tendo em

vista a riqueza de significações no barroco, segundo a arbitrariedade do alegorista, “na

perspectiva alegórica, [...] o mundo profano é ao mesmo tempo exaltado e desvalorizado”.128 A alegoria tem seu lugar na forma e no conteúdo do barroco e aparentemente sintetiza a imaginação dialética característica daquele período. Em se tratando da forma,

Benjamin aponta para a “dialética da convenção e da expressão”. Já em relação ao conteúdo, há a chamada dialética religiosa. Da mesma forma que “a doutrina barroca compreendia a

história em geral como uma sucessão de eventos criados, a alegoria em particular, embora uma convenção como qualquer escrita, era vista como criada, da mesma forma que a escrita sagrada”.129 Assim, a alegoria do Trauerspiel é “expressão da convenção”.

A escrita sagrada, de que fala Benjamin se manifesta nos hieróglifos, em detrimento da escrita alfabética. É o desejo de encarnar “o caráter sagrado da escrita” que

126 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 230.} 127

BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 205.

128 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 197.} 129 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 197.}

constrói na escrita barroca uma relação entre língua e imagem constituindo, assim, um

“fragmento amorfo”, o que, ao mesmo tempo, confirma a arbitrariedade própria da escrita e

da alegoria – e se opõe, dessa forma, ao símbolo artístico.

Benjamin afirma em relação à intenção do alegorista que a imagem é runa, isto é, um antigo caractere dos alfabetos germânicos e escandinavos. Ora, as imagens-letras compostas pelo alegorista são fragmentos que confrontam a pretensão da arte (classicista) de expressar a totalidade e denunciam a problemática da arte, ou seja, reconhecem na physis o

que ela continha de “incompleto e despedaçado”.130

Também Adorno em sua Teoria estética, confirma essa perspectiva, ao notar que embora a arte proteste contra a morte em sua duração, ela não tem controle algum em relação à sua permanência no mundo ou na história.131

Christine Buci-Glucksmann, realizando uma arqueologia da modernidade sob o viés benjaminiano a partir da razão barroca, propõe que a alegoria antecipa, à sua maneira, o choque e as montagens do século XX. Para ela, a alegoria dilacera o objeto e fixa uma nova

realidade, de maneira “similar à lógica do inconsciente”.132

O “caráter escritural da alegoria” reside expressamente em revelar um “saber oculto”, próprio da escrita sagrada. A ideia de “escrita enquanto imagem” foi percebida

primeiramente pelos românticos, afirma Benjamin, sobretudo com Franz von Baader – que pertencia ao mesmo ciclo de Joseph Görres. De Baader, o teórico da alegoria cita a seguinte

passagem: “Não é sem razão que tudo o que vemos na natureza externa já é para nós uma

escrita, uma espécie de linguagem de signos, à qual falta o essencial – a pronúncia que deve ter chegado aos homens de outro lugar”.133 Esse pensamento de que o mundo enquanto escrita pode ser decifrado está presente no romantismo ienense e manifesta um eco profundo também na filosofia benjaminiana, como aponta Márcio Seligmann-Silva em Ler o Livro do mundo.

Walter Benjamin: romantismo e crítica literária.

A relevância da imagem expressa na língua torna possível perceber na physis da

obra de arte o que ela continha de “heterônomo, incompleto e despedaçado”. O classicismo,

com a ideia de arte como expressão do belo qual a natureza em sua plena harmonia, não possuía tal percepção. Exatamente por expor, ou ainda, apresentar (darstellen) essas

características, o barroco anuncia, de modo intuitivo, “o caráter problemático da arte”. A argumentação benjaminiana critica a perspectiva exclusiva de “arte como ideal de beleza” e

130 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 198.} 131

ADORNO. Aesthetic theory, p. 27.

132 _{BUCI-GLUCKSMANN. Baroque Reason. The aesthetics of modernity, p. 70.} 133 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 206.}

considera a historicidade, ou seja, o “caráter perecível” manifesto na ruína, como aspecto positivo justamente por abandonar esse ideal.

Na direção contrária à perspectiva defendida por Benjamin, a alegoria como forma de expressão não é compreendida pelos neokantianos – que obviamente valorizavam a arte bela e harmônica que lembrasse a natureza –, mas antes rechaçada por sua multiplicidade e riqueza de significações. Um exemplo é o caso de Hermann Cohen, o qual a considera contraditória à “pureza e unidade de significação” próprias da natureza, ao passo que seu discípulo Carl Horst a toma como transgressora de gênero, por trazer para o âmbito da palavra as artes plásticas.134 Essa perspectiva antidialética não permite vislumbrar a síntese entre a intenção artística e a teológica operada pela alegoria. Síntese que Benjamin aponta não como

uma paz, mas antes como uma “tregua dei entre suas intenções antagônicas”.135

“A alegoria se instala mais duramente onde o efêmero e o eterno coexistem mais

intimamente”.136 Afinal, ela aparece num período de guerra (a Guerra dos Trinta Anos) e disputas religiosas (a Reforma e a Contra-Reforma), onde o homem se mostrava dividido entre acreditar no dogmatismo da fé cristã ou se submeter à política dos principados. A

inspiração barroca tem lugar nessa tensão “entre o apego do barroco pela tradição religiosa e a emancipação crescente da história humana, na sua contingência e na sua crueldade”, reflete

Jeanne Marie Gagnebin a esse respeito. Continuando, ela considera a figura do poeta barroco, o qual

[...] não consegue mais distinguir nenhum desígnio divino no caos do mundo e, à beira do abismo do desespero, se reequilibra pela confissão, interpretando a vertigem que o submerge como uma espécie de prova ex negativo da insuficiência da razão e da necessidade da fé.137

Assim, como consequência do choque entre a consciência de que a razão não consegue desfazer o entendimento da natureza efêmera das coisas e o desejo promovido pela fé, nasce a inspiração alegórica como fruto dessa dialética. Até mesmo em relação à linguagem alegórica sua constituição se revela dialeticamente. Gagnebin, numa bela metáfora, identifica duas

fontes “que se juntam num mesmo rio de imagens” e se confluem manifestando a linguagem

característica do drama barroco: o luto e o jogo.138 O primeiro motivado pela ausência de um referente definitivo – lembrando até mesmo o princípio etimológico do termo grego allo-

agorein, falar uma coisa para significar outra; o segundo, consequente natural do primeiro, se

134 _{HORST apud BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 199.} 135 _{BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 199.}

136

BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 247.

137 _{GAGNEBIN. História e narração em Walter Benjamin, p. 44. Grifo da autora.} 138 _{GAGNEBIN. História e narração em Walter Benjamin, p. 45.}

trata da “liberdade lúdica” que oferece ao alegorista o ofício de inventar novos sentidos – que poderão certamente ser desfeitos pela hermenêutica.

Aqui vale distinguir as duas acepções em torno da noção de alegoria. Trata-se das noções de alegoria de produção e alegoria hermenêutica. João Adolfo Hansen se dedica a essa diferenciação no seu livro Alegoria. Construção e interpretação da metáfora, lembrando a manifestação do alegórico na produção – tratada como artifício retórico, em que uma mensagem é codificada e/ou ornamentada pelo autor do texto, considerando o aspecto lúdico dessa figura de linguagem – e na interpretação – aplicada na recepção e decodificação de textos. Esta última é notoriamente empregada principalmente no contexto religioso, em que muitas vezes se busca o sentido espiritual das palavras. A tradição judaico-cristã exemplarmente apresenta um longo histórico de exegeses. Benjamin de forma muito particular, aparentemente, aborda a noção de alegoria tanto no âmbito hermenêutico, em sua interpretação do Trauerspiel, quanto em relação à forma produtiva, por assim dizer, como evidencia o exemplo de Rua de mão única.