A imagem e as novas tecnologias de impressão no período Renascentista

No Renascimento ocorre uma corrente muito favorável à cultura de um modo geral e de modo especial à cultura antiga grega e latina. O interesse pelos livros aumenta tendo um paradigma inicial na figura de Petrarca que “amava” os livros e deles era um grande angariador e impulsionador. As faustosas cidades das repúblicas italianas de Florença e de Veneza rodearam-se de iluminadores e copistas fundando profusas e elegantes bibliotecas no sentido quase moderno do termo.

No que toca à tecnologia de impressão de imagens, antes do Renascimento, a impressão mais antiga que se conhece, em livro tabelário, assim designado por imprimir-se com uma tábua de madeira (inerente ao processo xilográfico) (Sousa,1999, p. 75), é, segundo este autor, o chamado Sutra do Diamante, datando de 868 d. C., tendo sido impresso na China. O método usado foi a xilografia executada em madeira sobre papel e este apresentava- se ainda sob a forma de rolo. Já na forma de códice, e que mais se assemelha ao actual livro e que inaugurará a forma definitiva dos livros em folhas soltas, o recurso às imagens impressas xilograficamente possibilitou uma grande difusão particularmente na Alemanha e Holanda nos séculos XI e XV. Estas eram coloridas posteriormente à mão, atingindo um lugar de relevo face ao texto particularmente nos volumes de uso comum como a Bíblia Pauperum, Bíblia dos pobres, que foi um dos primeiros livros europeus ilustrado por este processo, (Sousa, 1999). Um dado muito curioso anotado por Dahl (1996), é que os motivos pelos quais chegaram muito poucos livros xilográficos até aos nossos dias (cerca de cem edições), assentará no facto de “terem sido muito usados e muito contempladas as suas ilustrações até

acabarem consumidos os próprios livros...” (ibid., p. 91). Sabe-se também que estes eram pouco volumosos, devido às características do próprio processo de impressão, cerca de cinquenta páginas em média. Livros de outra envergadura e com outras possibilidades técnicas só seriam possíveis com o uso dos tipos móveis a partir de Gutenberg. Os primeiros a serem impressos por esta via, os chamados incunables (do latim cunabulum = cunha), são ainda, no que toca à ornamentação e ilustração, dependentes dos velhos métodos dos copistas e iluministas e das técnicas de impressão de imagem recorrendo à xilogravura. É de evocar pois o que foi a ilustração de livros neste período, livros cuja impressão medeia entre a descoberta e aplicação da tipografia e o final do ano 1500. Neste sentido recolhe-se também a tendência e o modo como uma tecnologia integrou as imagens nos produtos comunicacionais que tornava então possíveis. Segundo Sousa (1999, p. 91), “calculou-se que uma terça parte dos incunables era ilustrada”. A forma normal de actuar era compor e imprimir o texto com os caracteres móveis e deixar em branco os espaços reservados às iniciais, destinadas a particulares efeitos decorativos. Outros espaços eram também deixados em branco destinados a impressão de ilustrações com recurso às xilogravuras.

Neste último método, é impresso por Pfister em 1461 um pequeno livro o Edelstein (Pedra Preciosa), de Ulrich Boner com a incorporação de muitas figuras e imagens relacionadas com o conteúdo do livro, sendo ainda o livro mais antigo impresso por este processo em língua alemã, (Dahl, 1996, p. 103; Parrondo, 1994, p. 271). Estas estampas ultrapassavam um mero efeito decorativo e podem ser consideradas como autênticas ilustrações com uma função explicativa e de apoio ao texto no que à sua compreensão diz respeito. Pfister foi ainda segundo Labarre (2005, p. 54), importante porque se deu conta e pôs em prática a articulação simultânea entre as gravuras em relevo xilográficas e os caracteres móveis também em relevo, descobrindo ainda que o próprio processo de emolduramento e decoração do texto poderia ser impresso ao mesmo tempo que os caracteres tipográficos. Isto veio ao encontro de editores por esta altura que se debatiam com questões financeiras face ao encarecimento dos processos implicando a ilustração de livros. Questões de economia que se irão, mesmo assim, manter, pois que há notícia (Gombrich, 2005, p. 60) de que se recorresse ao uso e abuso de uma mesma ilustração para várias finalidades ilustrativas. Segundo este autor nem ao editor nem ao público molestavam muito que as legendas de uma imagem repetida dissessem a verdade completa e, por isso, as imagens, eram usadas, não raras vezes, como uma “referência de género” e não com um específico valor testemunhal. Do mesmo modo o interpreta Parrondo (1994, p. 298). Tal estratagema tinha a ver com os custos de execução de uma imagem na sua componente financeira e temporal e que eram também considerados, ainda não há muito tempo, em Portugal, por exemplo, com a aplicação de “zincogravuras” que se repetiam, conforme o contexto. Em Bragança fala-se anedóticamente de um antigo colaborador local do jornal do Porto “O Primeiro de Janeiro” que, quando nevava na cidade, telefonava sempre aos impressores para colocarem a zincogravura nº x relativa a um forte nevão já pretérito e sempre impresso nestas circunstâncias. O texto poderia ser ligeiramente diferente. Porventura ninguém lhe levava a mal, tanto mais que estava tudo coberto de neve e as diferenças eram mínimas… além disso, o

público porventura esperaria uma imagem estereotípica como essa e não uma circunstancial imagem de uma pequena nevada…

As matrizes das gravuras primitivas dos séculos XIV e XV eram executadas em madeira relativamente dura, como pereira ou faia, que avivavam os detalhes e permitiam a reutilização; de qualquer maneira estas impressões são nitidamente diferentes e ainda mais grosseiras no traço do que as posteriormente obtidas com recurso ao talhe doce e gravura em chapa metálica. Num processo evolutivo de sofisticação representacional foram usadas impressões em xilogravuras na conhecida Bíblia de Colónia de 1478, a mais famosa das bíblias ilustradas, em que se recorreu ao uso do enchimento no interior das figuras e ao seu sombreado que materializa não só um acrescido grau de realismo mas também uma forma expressiva evoluída e perfeitamente ao nível dos princípios culturais e artísticos do Renascimento. Muitos desenhos e gravuras eram tomados a partir da realidade e procuravam traduzir as particularidades daquilo que representavam. Surge então uma rica monografia sobre o mundo botânico e plantas medicinais em 1485 sob o nome de Hortus Sanitatis, de Schoffer, com ricas gravuras de cariz vicarial impressas pelo processo xilográfico.

Particularmente em Itália no período Renascentista há um cuidado especial na integração da imagem com o texto, Dahl (1996) diz que, neste período, “apesar da sua riqueza, a decoração nunca prejudica o texto; pelo contrário, produz com ele a harmonia mais feliz‖, (p. 108). Isto é particularmente visível nas impressões Venezianas efectuadas por volta de 1500, consideradas ainda hoje insuperavéis sobre muitos aspectos. Aconteceria também, neste período, que em alguns livros religiosos, como referido por Parrondo (1994, p. 279) havia “a total correspondência entre texto e imagem fazendo com que em ocasiões estas fossem suficientes para entender a mensagem escrita sem necessidade da leitura do texto” em outra ocasiões as estampas constituíam-se como um “complemento obrigatório do texto escrito” (ibid. p. 291). Tal não deixava de ter propósitos concretos uma vez que, como diz o mesmo autor (ibid. p. 280), alguns livros chegavam mesmo a elucidar no prólogo de que “para que a obra seja útil a todos, se apresenta por escrito para os cultos e, ao mesmo tempo, em imagens para os analfabetos”. Foram então efectuados por Ratdolt, tipógrafo trabalhando primeiro em Veneza e depois em Augsburgo, os primeiros grandes sucessos de impressão a quatro cores (não falemos ainda em quadricromia, ao menos no sentido actual do termo e respectiva tecnologia). Era antes uma impressão policroma em que era já usada uma prancha diferenciada para imprimir cada cor, mas sem recurso a sobreposições e ao uso de tramas e, como tal, impedida de conseguir tons contínuos entre duas cores diferentes, por exemplo. Fazia imprimir um original sistema aonde privilegiava de facto quatro cores – o negro, o vermelho, o amarelo e o verde oliva. Nesta relação só existe como diferença face ao sistema quadricromático actual a substituição do verde oliva pelo amarelo (cor subtractiva primária). Por este processo Ratdolt soube incluir nas páginas dos seus livros complexos diagramas e figuras que ilustravam os textos ligados a obras quer religiosas quer profanas e que estavam

ao par do espírito humanista vigente, imprimindo ora autores ora de Dante e Bocaccio ora de Euclides, “Elementos de Geometria”109.

França parece ter sido o local donde ocorreram as primeiras impressões de gravuras em metal e que competiam simultaneamente com o uso de xilogravuras por vezes na mesma obra. Entre as primeiras gravuras por este processo a obterem grande divulgação temos as chamadas cenas da “Dança Macabra”110_{. Por esse período a imprensa tornara possível}

multiplicar os exemplares e embaratecer os livros e, claro, a demanda fez com que a influência mais popular permitisse o aparecimento de variados tipos de registos: crónicas, fábulas, livros de profecias redigidos já nas línguas nacionais (e não em latim) e com o recurso cada vez maior às ilustrações.

Por este período na arte da ilustração e arranjo visual e fora da cultura europeia cabe realçar o período de esplendor da miniatura persa - a chamada ser-i-lauch, em que as ilustrações e o texto interno eram precedidos de uma primeira página de texto de colorido deslumbrante versando estilizadamente folhas e flores numa esquematização própria do Islão. Brilharam também, no que à encadernação diz respeito, suplantando o Ocidente que acabaram por influenciar nalguns aspectos, por exemplo pelo legado mudéjar particularmente nos países do sul da Europa.

O auge da sofisticação no período Renascentista foi alcançado, como já referimos, por Aldus Manuzio, um primoroso impressor, encadernador e ornamentador que também recolheu alguma influência do esplendor da arte Persa. Na novela por si impressa Hypnerotomachia Poliphili com 170 gravuras de linha muito suave e de efeito muito luminoso, atinge-se um alto nível na arte da impressão clássica. Dele diz Dahl (1996): “é, sem dúvida, na correlação entre vinhetas, cabeceiras e ilustrações, e entre estas e o texto que eleva tão alto este livro, considerado ainda hoje por muitos como o mais perfeito que terá saído de uma imprensa‖ (p. 125). E também entre o interior e o próprio encadernamento do livro existe uma grande unidade e harmonia. O mesmo se poderia dizer de um modo geral das colecções Grolier impressas por si e os seus seguidores .

Na Alemanha refere-se o Teuerdank, publicado em 1517, por Hans Sconsperger, famoso pelas suas ilustrações que sobrelevavam a importância dos próprios textos, uma espécie de álbuns ilustrados. Com este editor, e para o mesmo patrono, trabalharam famosos artistas e ilustradores do gabarito de Dürer, Lucas Cranach o Velho e Daniel Hopfer.

Plantino, um dos expoentes dos impressores na Bélgica, possuindo toda uma indústria montada com gravadores, ilustradores, impressores, encadernadores e fundidores, começou a usar em meados do séc. XVI a gravura em chapa de cobre com muito sucesso. Por esta altura conviviam ainda os dois métodos de imprimir imagens. Por sua influência foi impresso, curiosamente recorrendo aos dois processos, a obra rara ilustrada do famoso astrónomo Tycho

109 Informação com mais detalhe existe à data da consulta, Maio de 2006, no sítio: http://tipografos.net/

historia/ ratdolt.html

110 _{O mesmo que “Dança dos mortos”. A grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira (sem data, p. 374)}

refere: “Dá-se esta designação a uma alegoria que representa todas as categorias humanas, desde os papas,

reis, etc., até aos mendigos, numa dança macabra, conduzida pela Morte também dançando. Estas composições remontam aos fins do século XV e serviram de motivo a pintores, gravadores e impressores‖.

Brahe Astronomiae instauratae mechanica. Isto leva-nos a pensar, sem termos meios de o confirmar que, dadas as diferentes possibilidades dos dois meios e a natureza da obra, uma técnica seria usada para pormenores mais finos e descritivos e outra para as ilustrações e envolvimento ornamental normal. Em 1568 foram impressos os álbuns de gravuras em madeira Beschreybung Aller Stande auff Erder (“Descrição de Todos os Ofícios da Terra”), que foram muitas vezes reproduzidos no futuro e que constituem o repositório de imagens mais realistas dos tempos clássicos da imprensa. As suas funções poder-se-á dizer que antecipavam embrionariamente, ao menos em parte, o que seria a grande enciclopédia de Diderot muitos anos mais tarde.

Um óptimo impressor, fora da charneira Alemanha-Itália desse tempo, foi Lorenz Benedicht, que trabalhou em Copanhaga desde 1560 até 1601 e cuja obra se distingue pela “notável proporção entre texto e ornamentação‖ (Dahl, 1996, p. 159), em rebuscada harmonia entre orlas de títulos, iniciais, ilustrações e texto escrito. Vemos pois que o livro, neste período, tendia a ser concebido como um todo.

O primeiro livro de que há registo ilustrado com gravuras em chapa de cobre foi efectivamente publicado em Florença em 1477. O uso continuado desta tecnologia de impressão foi porém periclitante no princípio dado que uma obra por vezes era editada com gravuras em cobre e outras com o antigo processo de gravura em madeira. Parece pois ter havido uma certa reacção ao uso da gravura em cobre ou, pelo menos, resistência a que uma tecnologia nova suplantasse completamente a antiga. Um dos motivos residiu talvez no facto de o processo de chapa em cobre não permitir a impressão simultânea com o texto, tendo a ver com o facto de a impressão de madeira ter o desenho em relevo, aliás como as letras, e a de cobre em “vazado” o que exige outro tipo de tintagem e compressão no acto de imprimir. Por isso, um livro com gravuras em cobre, tinha o processo de impressão mais demorado e oneroso. Seja como for a gravura em cobre foi-se impondo com o tempo e já nos finais do século XVI e princípios de XVII era um processo muito usado e segundo Dahl (1996):

…introduziu-se o seu uso nas grandes obras ilustradas, cada vez mais em voga, e naquelas obras científicas em que as ilustrações desempenhavam um papel importante: as de ciências naturais e geográficas, as arqueológicas e as históricas. Extensas obras com reproduções de pinturas, arquitectura e escultura ou com representações de descobertas arqueológicas viram a luz em grande número, e não menos copiosa foi a reprodução de narrações de viagens e de obras topográficas com mapas e vistas de cidades e edifícios. (p. 162).

Por exemplo o Theatrum Europaeum, dessa altura, uma grande obra ilustrada de publicação periódica, narrava os acontecimentos históricos da época com profusas ilustrações.

A gravura em cobre prestava-se a reproduzir os mais ínfimos pormenores e respondia às subtilezas de que o gravador era portador. Era capaz de emular razoavelmente as propriedades da própria pintura que tanto se desenvolveu no período Renascentista e posterior, embora, por enquanto, nos valores de claro-escuro. Era uma técnica muito apropriada a traduzir os valores tonais da realidade e por isso as representações realistas começaram a ser predominantes, por vezes até com prejuízo da própria criatividade como

refere Dahl (1996, p. 163), na sua estrita vinculação a esse real. Digamos porém que esta técnica foi aquela que mais se aproximou nas suas funções à futura técnica da fotografia, com a sua possibilidade de exactidão e de tradução vicarial do mundo envolvente. É natural que a divulgação por imagens das mais variadas temáticas, assuntos e matérias fosse a partir daí em crescendo o que teve certamente grandes repercussões no desenvolvimento da civilização e da técnica, com a troca de saberes, e de usos e costumes. Em Portugal devemos a esta técnica o legado da representação das cidades e praças fortes do reino de Portugal elaborada por Duarte de Armas no séc. XVI111, com um registo de conjunto e de pormenores desses locais muito interessante e documentalmente importante. Noutros países houve inúmeros gravadores alguns muito afamados como Nicolás Poussin, Léonard Gaultier e Thomas de Leu.

Devido a tudo isto podemos comprender a Deforge (1991, p. 207) quando nos informa que “o século XVI se caracterizou por recorrer à perspectiva e às sombras, que acentuam a sensação de realismo…” e ter em conta que terá sido o fruto também das possibilidades e novidades técnicas entretanto introduzidas.

Um dos temas recorrentes a imprimir em imagens sobretudo a partir da citada obra de Thycho Brahe foram os mapas e cartografias. Na Holanda, local onde confluía a intelectualidade e os ricos comerciantes e mercadores do séc. XVII, notabilizou-se o fundador da casa Willen Janszoon Blaeu, que publicou a suas obras-primas Novus Atlas e Atlas Major, esplendorosamente impressas em gravuras de cobre e com algumas partes coloridas ainda à mão, o que era, aliás, vulgar.

No período barroco, de todo o século XVIII a gravura em cobre ganhou novo alento em favor de gravuras grandes e múltiplas vinhetas e florões insertos preferencialmente em livros bastante maiores do que os de períodos precedentes. Muitos artistas deram a sua contribuição para a produção flamejante deste período interpretando a alegria de viver e o gosto refinado da época, Dahl (1996, p. 186). Constata-se também neste período que existe com frequência “uma desproporção entre a quantidade de ilustração e a quantidade de texto” sendo que aquela suplanta a deste último. Quer no período barroco, quer no período rococó que lhe sucede existem livros maioritariamente de lâminas ilustrativas com temáticas diversas: arquitectura, mobiliário, botânica, zoologia, viagens em países exóticos. Em 1734, numa edição ilustrada de Moliére, conseguiu-se a partir das gravuras em metal um efeito panorâmico e de sugestão espacial e tridimensional superior àquilo que era suposto conseguir- se até então. Claro que preferencialmente as temáticas sujeitas a esta devoção ilustrativa versavam temas de frivolidade e erotismo por vezes encapotados com a tradução de obras de autores clássicos. Por isso Ivins (1975, p. 228), sintetiza o gosto estético predominante deste período ao afirmar que “falava muito de harmonia, proporções, dignidade, nobreza, grandeza e do sublime” o que, no seu conjunto, constituía uma pauta bem distinta do período do Renascimento, por exemplo. Era também uma época de fausto e de gozo dos prazeres da vida naturalmente ligado à aristocracia e até à corte. A percentagem de ilustração era de tal ordem

111_{Armas, Duarte de. Livro das Fortalezas (Introdução de Manuel da Silva Castelo Branco). Fac-simile do Ms.}

que muitas vezes o próprio texto acompanhando as imagens era inciso na chapa de cobre que imprimia as duas componentes de comunicação, o verbal e o icónico, embora pudesse possuir, mesmo assim, algum texto composto em caracteres móveis. Neste período, curiosamente, surge um grande ilustrador, Jean Michel Moreau que, ao contrário da quase maioria, preferia fazer as suas ilustrações do natural, sendo estas menos amaneiradas e reflectindo mais espontaneidade e frescura nos seus registos e com um tratamento da luz “quase impressionista e o audaz partido retirado de um jogo de luz e sombra” (Dahl, 1996, p. 189). Não será por acaso que é um contemporâneo de Rousseau tendo chegado a ilustrar a edição de um dos seus livros. É pois um amante da natureza e da simplicidade imanente à sua consideração. No entanto podemos, como síntese, ousar efectuar uma vaga comparação entre o que se passou neste último período focado e algum ambiente expresso nos manuais escolares da actualidade: A preferência de tamanhos grandes e sumamente ilustrados.