A pessoa é para o que nasce

O documentário inicia-se ao som de uma composição instrumental do maestro Ennio Morricone, com a câmera enquadrando o pico de uma subida. Pouco a pouco, homens pedalando bicicletas entram em quadro e, ao fundo, surgem três figuras caminhando de mãos dadas, fazendo o mesmo trajeto. Entram os letreiros, com os seguintes dizeres: “Regina, Maria e Conceição em: A pessoa é para o que nasce”. O plano fixo mostra a caminhada das três em direção à câmera, até quando estão prestes a sair de quadro. A música cresce e, ao atingir seu ápice, o rolo de negativo chega ao fim, acabando com o que seria o clímax da seqüência. As características marcas vermelhas da ponta de uma película dão lugar a uma tela preta. Ainda no escuro, ouvimos vozes, quase resmungos, uma espécie de ladainha ou coro, emitindo interjeições e dizendo repetidamente: “Eita! Pelo amor de Deus!”.

A abertura do filme, à semelhança de filmes ficcionais, apresenta os nomes das três irmãs como os de atrizes que interpretam determinados papéis, remetendo-nos, desde já, para a dimensão de uma interpretação de si mesmo, confirmada pelo dispositivo. Além disso, a exibição explícita do fim do negativo, quebrando a seqüência que se firmava pelo crescendo da trilha sonora, introduz um outro ponto que será continuamente retomado pelo filme, que é a desconstrução de uma narrativa melodramática acerca dos acontecimentos.

As próximas imagens mostram uma cidade que, pelo letreiro, sabemos ser Campina Grande, na Paraíba. Em seguida, somos apresentados a duas mulheres, deitadas em uma cama. Saberemos, mais adiante, que são Poroca e Indaiá, irmãs cegas tocadoras de ganzá, uma espécie de chocalho cilíndrico com sementes ou seixos em seu interior. O plano seguinte exibe, em grande angular, os pés de Maroca, a terceira irmã, para, logo depois, mostrar os de Dalvinha, sua filha, ambas dormindo no quarto ao lado. No primeiro cômodo, Poroca e Indaiá

acordam, perguntam pela mais velha e começam a tatear a cama em busca de seus vestidos. Indaiá tenta, de todas as maneiras, se enfiar dentro da roupa, enquanto Maroca e a filha acordam no outro quarto. A tela enegrece e, em seguida, o título do filme é apresentado. Em primeiro plano aparece uma placa de madeira com o nome do documentário escrito a mão, de maneira bem trabalhada. Ao fundo, estão sentadas as três protagonistas, de perfil e em diagonal, uma ao lado da outra.

Logo no início, as irmãs contam que não têm o bem maior, a visão, mas aceitam esse destino. Dizem que cada um nasce para uma função, sendo que elas nasceram para bater ganzá no meio da rua, já que não têm os olhos para executar outras atividades (imagens de arquivo mostram as irmãs tocando seus instrumentos em diferentes municípios). Maroca conta desde quando pedem esmola e como era a vida em família. Ela explica que a mãe não foi boa para elas e começa a falar do padrasto. Enquanto conta que ele abusava sexualmente de Poroca, a câmera mostra o rosto dessa irmã, suas mãos se mexendo nervosamente. Regina revela que ficou grávida do tal homem e, quando soube, só conseguiu chorar.

Um corte nos leva para um plano de um céu azulado, com Poroca cantando ao fundo, acompanhada por instrumentos que agora não aparecem dissonantes como durante os depoimentos. Ela está em pé, ao lado de um grande cacto, em uma espécie de videoclipe, cuja função não é indicar sua personalidade, mas, justamente, afastar o público da revelação já feita sobre sua vida e seu passado, impedindo, de certa forma, que uma dramaticidade melodramática se instaure após tomarmos conhecimento de sua adolescência conturbada. O impacto da notícia partilhada não é extinto, só não é explorado como forma de capturar o espectador. Esse recurso é utilizado em vários momentos e, ao minimizar uma identificação possível com o sofrimento pelo qual elas passaram e, conseqüentemente, evitar a tipificação das irmãs, seja como vítimas ou como deficientes visuais, contribui para uma construção singular do personagem.

No próximo plano, Maroca conta que a criança morreu logo depois de nascer e encena o momento em que bateu no padrasto com um pedaço de madeira, após ter sido ameaçada. Um piano dissonante acompanha a narração do caso, explicitando parte da trilha sonora original, de autoria de Hermeto Pascoal. O rosto de Maroca aparece em uma fusão com outra imagem dele mesmo e ela diz que ficou com uma “zonzeira” na cabeça. A tomada seguinte, agora sem fusões, mostra-a em um close-up, dizendo que pediu à mãe que escolhesse entre o homem e as filhas. Um plano totalmente branco é inserido rapidamente sobre a imagem de seu rosto, como se algo explodisse na tela, que depois fica completamente clara, e ouvimos apenas as interjeições proferidas pelas irmãs, acompanhadas de toques dissonantes de piano.

Maroca aparece, em seguida, na porta de casa, sendo que as outras duas estão na janela. A mais velha apresenta seu lar e diz que é ela quem manda em tudo. A próxima seqüência é toda composta por imagens produzidas por minicâmeras anexadas de alguma forma ao tronco das irmãs, com lente grande angular, enquadrando seus rostos enquanto andam pela casa. Uma visão produzida pelo documentário, como uma câmera subjetiva invertida, já que, se fossem mostradas as imagens realmente vistas pelas depoentes, só teríamos vultos e escuridão. Primeiramente, Maroca passeia pelos cômodos, mostrando a casa ao seu redor, enquanto o que vemos é apenas a sua própria figura. O mesmo acontece com Poroca. Ela caminha e, em um dado momento, coloca a mão nos olhos para espantar um mosquito. Em seguida, há um corte para uma imagem da lente da câmera sendo tampada, em alusão à câmera / olho, tal como no célebre O homem e a câmera (1929) de Vertov. Maroca continua o passeio, intercalado com a caminhada de Poroca pela casa que, quando vai beber água, coloca o braço em frente à câmera, obstruindo a visão que temos. As três bebem água e Doda, irmão de criação, surge no documentário pela primeira vez. Nessa rápida seqüência, de maneira surpreendentemente literal, as imagens objetivas confundem-se com as subjetivas,

criando uma zona de indiscernibilidade que, no entanto, nos aproxima, de uma certa maneira, das três personagens cegas, na medida em que tudo o que elas descrevem ao longo do passeio pela casa não nos é revelado ou mostrado, fadados que estamos a olhar para quem não vê, devido à posição das câmeras.

Os próximos personagens que se apresentam são Seu Didi, Dona Didi e Dalvinha, filha de Maroca, posicionada entre o casal. Dona Didi é quem cuida da casa das irmãs cegas, faz comida e limpa, motivo de admiração para o marido.

Entram duas vinhetas, intercaladas por um plano das três na sala, brincando de adivinhar o momento em que a luz está acesa ou apagada. A primeira é composta por uma imagem do sol se mexendo pelo quadro, ao som de pianos e tambores. A segunda mostra os rostos das três na tela, sobrepostos em um fundo preto. As irmãs vivem juntas, falam em coro, povoam o mesmo universo, a mesma tela. No entanto, cada uma é construída separadamente e os conflitos particulares aparecem, mesmo que narrados por outros.

Logo após, surge a abertura do Programa Legal e Regina Casé apresenta as irmãs. Maroca, em off, fala de seu primeiro marido, Manoel, que era repentista e deficiente visual, além de extremamente ciumento. Voltamos rapidamente para uma tomada do programa e um corte apresenta, em seguida, um plano fechado dos olhos de Maroca, que diz ter se casado porque queria filhos. Em uma imagem de arquivo, ela carrega um neném no colo. A câmera mostra, na próxima tomada, um pátio enorme, cimentado, um amplo espaço aberto que ocupa toda a tela. Maroca conta que Dalva nasceu em Campina Grande, mas eles foram morar em Natal, com a família do marido. Quando ele faleceu, seus parentes não quiseram entregar a menina à mãe. Vemos, na seqüência, as três irmãs caminhando sobre o pátio e, à medida que andam, somem e reaparecem em outro ponto, por meio de fades na imagem. Esse efeito se repete, criando uma composição plástica interessante, enquanto Maroca conta que foi nessa época que conheceu Silva, seu grande amor.

As três aparecem sentadas em diagonal na pequena sala da casa. A irmã mais velha continua a história sobre Silva, dizendo que ele nunca a tocou. Nesse momento, o diretor se espanta e pergunta, sem entender: “Não tocou?” Ela responde que disse não tocou no sentido de que ele não era violento, mas percebe que o cineasta havia entendido a expressão de outra forma, motivo de risadas para Maroca. Todos começam a rir, inclusive a câmera, que balança e se desestabiliza perante a gafe do diretor. Maroca se vira para as duas irmãs e diz: “Tá pensando que tá conversando com criança...”, referindo-se, ironicamente, ao entrevistador. Há um corte para a tela branca e entra a trilha sonora. Essa é a primeira intervenção direta do cineasta que, até então, não havia se pronunciado, nem mesmo em off. No entanto, ele começa já mostrando um mal-entendido que, na verdade, ganha funções múltiplas na construção do filme. Primeiramente, mostra claramente a presença de alguém por trás da câmera. Em seguida, evidencia que esse alguém não é detentor de uma verdade absoluta, pois sua primeira fala direta no filme é motivo de chacota pela personagem e pela própria equipe. A câmera, balançada com as risadas, enfatiza a relação próxima entre os dois pólos de uma entrevista, ou seja, o depoente e quem pergunta. Isso quebra, de certa forma, a linearidade narrativa que vinha sendo construída desde o início.

O próximo plano é uma panorâmica de Maroca deitada, segurando a carteira de identidade de Silvestre (Silva), seu grande amor. Uma música toca ao fundo e um fade nos leva a uma tela negra no momento em que ela começa a descrever, em off, o seu segundo marido. Fala de seus cabelos anelados, rosto largo, mãos grandes, voz grossa, porém linda. Ouvimos suas impressões táteis e sonoras, em uma imersão pelo não visual. Ele também era deficiente e não enxergava. A câmera volta-se para Maroca, deitada na grama e com os braços para trás, dizendo que amava e era louca por Silva. A cada frase, o zoom é aproximado e afastado. O enquadramento seguinte, transversal, mostra sua figura enviesada, como se o eixo, que é a direção de seu corpo na tela, estivesse em um movimento circular. Ela conta que ele

se perfumava para chegar perto dela à noite e que achava isso “muito maravilhoso”. Se pudesse, não teria saído de perto dele, sendo que ainda sente falta do prazer que Silva lhe proporcionava. Uma música sobre a despedida de um grande amor, que estava a todo o tempo sendo entoada em off por ela, agora pode ser ouvida em sincronia com seu rosto que canta, seguindo-se um close de seus olhos e de sua boca. Continuando o caso, a vinheta de um telejornal local explica que um deficiente visual foi morto pelas costas e Maroca conta que esperava o companheiro no quarto quando ouviu o começo de uma discussão sobre um sofá velho. Intercalando imagens do telejornal com os depoimentos da irmã mais velha, de Doda e de Seu Didi, ficamos sabendo que Silva foi assassinado por um outro irmão de sua mulher, que estava embriagado. Deitada, Maroca diz que ouviu quando falaram que Silva havia sido esfaqueado. Há um corte para a tela branca e ela conta que não viu mais nada.

Seu Didi e Doda terminam o caso e Maroca aparece, logo após, deitada, em um plano mais fechado, contando que, antes de Silva morrer, não teve tempo de falar mais nada. Ela caminha pelo mato, cantando que não tem mais um amor e aparece em um cemitério, conversando com o túmulo de seu último companheiro. Nesse momento, a figura forte dessa mulher não resiste e engasga com o choro preso na garganta. Já em casa, conta que passou 11 anos com o primeiro marido e só dois anos com Silva. Fala, em tom de brincadeira, que, se arrumar outro, vai ficar apenas um mês casada. Em toda essa seqüência sobre a história de Maroca e Silva, a personagem passa por uma série de humores e sensações, mostrando-se múltipla e facetada. Começa como mulher, deitada na grama, falando de amor e prazer. Vai ao sofrimento, uma dor tão forte que lhe causa um desmaio. Aparece frágil, no cemitério, e termina cômica, satirizando sua própria vida amorosa. No decorrer de toda essa seqüência, estamos imersos em um pequeno melodrama, gênero dramático consolidado, segundo Xavier (2003), pela seguinte característica:

[...] uma busca de expressividade (psicológica e moral) em que tudo se quer ver estampado na superfície do mundo; na ênfase do gesto, no trejeito do rosto, na eloqüência da voz. Apanágio do exagero e do excesso, o melodrama é o gênero afim às grandes revelações, às encenações do acesso a uma verdade que se desvenda após um sem-número de mistérios, equívocos, pistas falsas, vilanias (...) envolvendo toda uma pedagogia em que nosso olhar é convidado a apreender formas mais imediatas de reconhecimento da virtude e do pecado.43

A maneira como o caso sobre Silva é narrado pelo filme tem inspiração em um universo melodramático, que é enfatizado, nessa passagem, pela montagem que engendra fragmentos de depoimentos e cria um suspense acerca da dimensão trágica do acontecimento. Temos, nesse momento, a melodia que norteia o enredo e o drama que alinhava o discurso a partir das falas e das imagens. Podemos dizer, tal como afirmou Baltar (2005) acerca dos filmes de Coutinho, que o “excesso” mobilizado, expresso aqui nos gestos de Maroca, nos detalhes apresentados e na própria montagem que recorre a diferentes fontes para elucidar a história, é da ordem do excesso melodramático, apesar de não se ligar a uma exposição do bem e do mal, tal como o melodrama canônico faz, o que garante que a utilização desse artifício seja produtiva para legitimar a construção do personagem como singularidade e não apenas um recurso para enfatizar tipos, tal como é comumente feito pela televisão comercial e pelo cinema de Hollywood. Por diversas vezes, o documentário analisado consegue escapar da dicotomia entre o bem e o mal, quebrando uma estrutura melodramática que aprisionaria os personagens, embora não deixe de aproveitar-se de traços desse gênero para compor sua narrativa.

Finda essa seqüência, as três irmãs aparecem, em seguida, na lateral de uma estrada, tateando uma placa. O áudio apresenta ruídos e uma música forte, com batidas. Maroca diz que há dias em que tem vontade de “[...] ganhar o meio do mundo. Desaparecer”. A sinalização, podemos ver, indica que estão na Praça do Meio do Mundo. Dalvinha aparece andando em frente à placa e, em off, ouvimos sua mãe dizer que, após a morte de Silva, Dona

43

Didi ajudou-a a buscar a filha em Natal. Ouvimos, em seguida, Dona Didi explicar como divide o dinheiro das irmãs e vemos o momento em que ela distribui o almoço para as três que, em off, comentam que a comida não é todo dia assim, tendo sido feita especialmente para o filme. Mais uma vez, algo quebra a pretensa veracidade comumente associada aos documentários, evidenciando a montagem interna a cada plano e situação mostrada. Em contraponto ao depoimento da velha senhora, Doda denuncia que praticamente tudo o que as irmãs recebem vai para Dona Didi.

O plano seguinte mostra a cidade e, em off, uma locução de rádio diz que as três irmãs cegas viraram estrelas de cinema e participam de um documentário. Maroca conta que ouviu a notícia no Matutino Borborema, programa de rádio local, o que lhe causou grande espanto e deixou-a emocionada. Uma repórter de televisão aparece entrevistando as três irmãs, perguntando à Poroca o que é ser uma estrela de cinema. Ela responde que não sabe o que é ser isso. A busca por definir, enquadrar e categorizar, empreendida pela repórter, é completamente frustrada pela resposta de Poroca, que foge da descrição de um lugar que não lhe é familiar, mas que, ao mesmo tempo, é onde parece estar e, portanto, não lhe é tão estranho. A repórter continua e pergunta se elas têm alguma coisa triste da infância para ser dita, à procura de mais um drama que cative espectadores dispersos pelo zapping televisivo. Como resposta, a irmã mais velha apenas diz que, se fosse contar, demoraria o dia todo, negando-se a responder com precisão e evidenciando a incapacidade da reportagem em capturar todas as nuances do personagem.

Maroca diz que foi com espanto que recebeu a notícia de ter se tornado estrela de cinema e, dito isso, ela aparece deitada na grama, com o som de um saxofone incidindo ao fundo. Explica que nunca sonhou em receber tanto carinho e que tudo o que tem lhe acontecido é um sonho. Nunca pensou que uma pessoa cega pudesse se tornar estrela de cinema. Quando aparece na tela dessa maneira, sua imagem é semelhante à de grandes divas

ao se exibirem para a câmera de cinema, uma cena que Maroca nunca viu, já que não vê, mas que reproduz tranqüilamente. Em um parque, as três brincam com a câmera e filmam. Pelo olho da máquina, capturam o não visto, o invisível. O fato de não enxergarem faz com que suas poses de diva e as imagens que produzem ou reproduzem possuam uma certa inocência que as afasta do tom piegas e do clichê.

Na próxima tomada, ela pergunta a Roberto (Berliner, o diretor), em off, quem teve a idéia de fazer o filme. Ele questiona: “Por que você está perguntando isso?”. Em casa, com as mãos na lente da câmera, ela diz que muitos já vieram comentar que o filme está sendo feito para que os produtores ganhem dinheiro. O rolo do negativo acaba. Ela continua, dizendo que perguntaram se elas teriam algo em troca, mas que respondeu não estar trabalhando para ninguém, portanto, se quiserem dar alguma coisa, é por boa vontade. Deixa claro que não está fazendo por dinheiro, mas para ficar conhecida. Uma questão prática aproxima o filme da materialidade real que o cerca, construindo um movimento que, seguidamente, vai do sonho à realidade. Logo após, as três aparecem no topo de uma montanha e, em off, ela continua: “Fazendo isso, eu vou ficar conhecida em todo canto.” A música instrumental dá um certo tom dramático a esse momento, ponta de sonho e desejo, devir. Termina-se com um fade para o letreiro que diz: “Dois anos depois”.

As três irmãs aparecem acompanhadas de Dalvinha e uma outra mulher, entrando na coxia de um teatro. Chegam a um camarim e Gilberto Gil as recebe. Naná Vasconcelos entra na sala e as saúda, dirigindo-se a elas por seus apelidos e dizendo que o responsável pela vinda das irmãs foi Roberto, que, então, aparece para cumprimentá-las. O diretor as abraça e conta que estava filmando toda a chegada ao camarim. As três vão para o palco, ensaiar sua participação no festival internacional de percussão Percpam 2000, realizado em Salvador.

Em seguida, no quarto do hotel, Roberto pede que Dalvinha tome cuidado com a câmera, que está equilibrada sobre um tripé, enquadrando todo o ambiente, e se despede.

Maroca, após a saída do diretor, diz “Tchau... amor”. Vanêide pede a Poroca e Indaiá que executem ações para a câmera, utilizando, em um primeiro momento, o telefone ao lado da cama. Poroca pega a linha, que está ocupada, e imita o som que escuta, enquanto é dirigida pela acompanhante, em um jogo que promove poses e situações pensadas para o documentário. Logo após, fora do hotel, as irmãs tocam em uma praça, acompanhadas por um grupo de percussão. Alguém pergunta a Maroca quem lhe deu o ganzá e ela responde que foi Roberto, motivo pelo qual não pode trocar o instrumento. A próxima tomada mostra o espetáculo em que Gilberto Gil canta uma música feita em homenagem a elas, que fala da claridade e da escuridão. Elas entram segurando os ganzás iluminados por feixes de luz e são aplaudidas pela platéia. Uma placa manuscrita mostra que ali é a Concha Acústica do Teatro Castro Alves.

Na seqüência seguinte, vemos uma escadaria com uma igreja colonial ao fundo.