A RETOMADA DAS PRODUÇÕES

A partir do esforço político empreendido no governo do presidente Itamar Franco, foi recriado o Ministério da Cultura, bem como o incentivo à produção de filmes nacionais como uma de suas prioridades. A edição da Lei nº 8.685, em 20 de julho de 1993, criou para a atividade audiovisual o benefício de incentivo fiscal para angariar recursos de terceiros. O Estado deixou de investir diretamente na produção de filmes que passou a ser desempenhado por empresas privadas que passaram a deduzir tais investimentos do Imposto de Renda. Esse cenário, entre outros aspectos, contribuiu para estimular a emergência de uma nova geração de diretores, roteiristas e cineastas consagrados. O ritmo das produções foi retomado, estabilizando-se a partir de 2000, em aproximadamente 30 lançamentos de filmes nacionais por ano. Essa Lei atuou tanto na distribuição quanto na produção de filmes.

A expressão “retomada do cinema nacional” não é aceita pela totalidade dos profissionais ligados às atividades cinematográficas no país. Para os que são contra a expressão, não houve propriamente uma “retomada”. O que ocorreu foi uma longa interrupção, motivada principalmente pelo fechamento da Embrafilme. Porém, os filmes continuaram sendo elaborados, mas devido à falta de incentivo, houve um acúmulo de produções nos anos seguintes, o que gerou um aparente boom. A “retomada” se deu na esfera da produção dos filmes.

Mesmo com poucas cópias e as tradicionais dificuldades de distribuição, divulgação e exibição, o cinema nacional voltou a despertar a atenção do público e da imprensa. A particularidade mais reveladora do cinema nacional na década de 1990 é a diversidade. A falta de unidade temática e estética revela, entre outros aspectos, que essa “retomada” representa muito mais o renascimento das produções nacionais, sem maiores compromissos de continuidade com os movimentos cinematográficos brasileiros anteriores. São lançados vários títulos, entre eles Carlota Joaquina: Princesa do Brasil (1995, roteiro de Carla Camurati, Melanie Dimantas e Angus Mitchell; direção de Carla

19 _{Estes dados foram retirados pelo autor de Cinema brasileiro, Anos 90: 9 questões, do Centro Cultural}

Camurati), que independentemente de qualquer julgamento de qualidade estética, funciona como espécie de marco zero da retomada do cinema brasileiro. Segundo Oricchio (2003, p. 26-27), a resposta veio principalmente do público:

Se antes do filme de Carla outros tiveram repercussão e espaço na mídia, este falou diretamente ao espectador. Concebido como paródia de um episódio histórico, Carlota foi feito modestamente, com baixo orçamento e distribuição artesanal comandada pela própria diretora. Abriu com apenas quatro cópias e foi crescendo. Chegou a fazer 1.286.000 espectadores, transformando-se no primeiro filme nacional da Retomada a quebrar a barreira do milhão. Mais importante: com Carlota voltou-se a falar em cinema nacional. Entre prós e contras, essa visão polêmica sobre um dos episódios-chave da história do país, a transferência da corte portuguesa para o Brasil em 1808, tornou-se tema obrigatório de conversa entre as pessoas.

Conforme analisa Oricchio, outros filmes, depois, alcançaram sucesso semelhante, em especial as produções de Renato Aragão e Xuxa, mostrando que o sucesso desses artistas na tevê encontrava contrapartida na tela do cinema. Houve também, filmes que não obtiveram tanto êxito na bilheteria, mas, segundo a crítica, alcançaram expressivo valor estético, tais como Baile perfumado (1997, roteiro de Lírio Ferreira, Paulo Caldas, Hilton Lacerda; direção de Lírio Ferreira e Paulo Caldas) e Um céu de estrelas (1996, roteiro de Jean-Claude Bernardet, Roberto Moreira, Márcio Ferrari; direção de Tatá Amaral). Há alguns dados retirados pelo autor de um artigo escrito por José Álvaro Moisés na Folha de S. Paulo, de 24 de maio de 2002, que se mostram interessantes sobre a nova fase do cinema nacional:

(...) A produção cresceu e se estabilizou em torno de 20 a 30 títulos por ano. Entre 1995 e 2001 o país produziu 167 longas-metragens, contra menos de 30 nos primeiros anos da década anterior. Estendendo-se a contabilidade até o final de 2002, chega-se ao número aproximado e 200 longas feitos e lançados durante o período da Retomada. (...) 60 novos diretores surgiram. O público de filmes brasileiros saltou de menos de 400 mil espectadores, entre 1990 e 1994, para 25 milhões, entre 1995 e 2000. (ORICCHIO, 2003, p. 27).

Porém, nem tudo foi positivo nessa modalidade de produção. De acordo com o autor, a Lei do Audiovisual deixava demasiadamente nas mãos dos diretores de marketing das empresas a decisão sobre o que devia ou não ser produzido no país. Isso privilegiava alguns tipos de filme em detrimento a outros. Para evitar esse problema, foram elaboradas outras fontes de incentivo, como concursos organizados tanto pelo governo federal quanto pelos estados e prefeituras. “Escapou-se, com isso, do extremo determinismo econômico das temáticas e da linguagem adotadas pelos filmes.” (ORICCHIO, 2003, p. 28).

Para Sidney Ferreira Leite (2005, p. 130), os filmes da retomada primam pela postura “politicamente correta” e se abstêm de apresentar ou mesmo debater projetos políticos alternativos:

Os filmes da “retomada”, mesmo quando têm como cenário de seus roteiros ambientes socialmente degradados, especialmente o sertão, a favela, ou como no nosso caso, bairros periféricos com personagens à margem, ou os bastidores da ditadura militar, desenvolvem uma narrativa melodramática. O enfoque recai sobre dramas individuais, os aspectos sociais mais amplos são obliterados ou colocados em plano secundário. Em outras palavras, as mazelas e as contradições vividas pela sociedade brasileira servem apenas de moldura, não são discutidas. No entanto, abordar as chagas sociais do país agrega às produções recentes do cinema nacional uma espécie de chancela de qualidade intelectual e artística – em alguns casos, a miséria e a violência se transformam em simples entretenimento. (LEITE, 2005, p. 130).

Oricchio (2003) separa e secciona as produções da retomada em temáticas. São elas: a representação da história; eu e o outro; a esfera privada; a esfera pública; o sertão e a favela; classes em choque e a arte da violência. Essas separações são feitas a partir de alguns filmes da retomada na qual esses elementos predominam. Apesar da predominância de uma dessas temáticas, percebemos que há, em alguns filmes, uma mescla delas, sendo difícil hierarquizá-las.

Em “a representação da história”, o autor salienta o primeiro sucesso da retomada, a qual ele chama de “farsa histórica”: Carlota Joaquina: Princesa do Brasil (1995). Depois, Lamarca (1994, roteiro de Alfredo Oroz e Sérgio Rezende; direção de Sérgio Rezende), O que é isso, companheiro? (1997, roteiro de Leopoldo Serran; direção de Bruno Barreto), Guerra de Canudos (1996, roteiro de Paulo Halm e Sérgio Rezende; direção de Sérgio Rezende), Hans Standen (1999, roteiro e direção de Luiz Alberto Pereira), Mauá: o imperador e o rei (1999, roteiro de Sérgio Rezende, Joaquim Vaz de Carvalho, Paulo Halm; direção de Sérgio Rezende), Tiradentes (1999, roteiro e direção de Oswaldo Caldeira), Brava gente brasileira (2000, direção e roteiro de Lúcia Murat), Caramuru (2001, roteiro de Guel Arraes e Jorge Furtado; direção de Guel Arraes), Desmundo (2003, roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui; direção de Alain Fresnot), entre outros. São filmes que retratam acontecimentos históricos ou biografam personagens nacionais.

Os filmes lançados na categoria de “eu e o outro”, conforme o especialista, têm a intenção de destacar, ou, talvez, construir a nossa especificidade. Primeiramente, atesta-

se o destaque para examinar o Brasil segundo o seu relacionamento com os Estados Unidos, como são os casos de Carmem Miranda: bananas is my business (1995, roteiro e direção de Helena Solberg), For All (1998, roteiro de Luiz Carlos Lacerda, Buza Ferraz, Joaquim Assis; direção de Luiz Carlos Lacerda, Buza Ferraz), Como nascem os anjos (1997, roteiro de Murilo Salles, Jorge Durán, Aguinaldo Silva, Nelson Nadotti; direção de Murilo Salles) e O que é isso, companheiro? (1997, roteiro de Leopoldo Serran; roteiro de Bruno Barreto). Há, também, a idealização do Eu nacional em Policarpo Quaresma: herói do Brasil (1998, roteiro de Lima Barreto e Alcione Araújo; direção de Paulo Thiago), adaptado da obra de Lima Barreto Triste fim de Policarpo Quaresma. O príncipe (2002, roteiro e direção de Ugo Giorgetti), trata do olhar estrangeiro sobre o país. Oricchio elenca ainda, nessa categoria, os seguintes filmes: Terra estrangeira (1995, roteiro de Walter Salles, Daniela Thomas, Marcos Bernstein e Millôr Fernandes; direção de Walter Salles e Daniela Thomas), Dois perdidos numa noite suja (2004, roteiro de Paulo Halm; direção de José Soffily), e Estorvo (1998, roteiro e direção de Ruy Guerra).

Na sequência, destacam-se os filmes que versam sobre a intimidade contemporânea, classificados como “a esfera privada”. Essas produções assumem como tema central relacionamentos amorosos ou familiares, a exemplo de: Pequeno dicionário amoroso (2001, roteiro de José Roberto Torero e Paulo Halm; direção de Sandra Werneck), Amores possíveis (2001, roteiro de Paulo Halm; direção de Sandra Werneck), Amores (1998, roteiro de Domingos Oliveira, Priscilla Rozenbaum; direção de Domingos Oliveira), Coração iluminado (1998, roteiro de Héctor Babenco e Ricardo Piglia; direção de Héctor Babenco), O viajante (1999, roteiro de Paulo César Saraceni e Lúcio Cardoso; direção de Paulo César Saraceni), Um copo de cólera (1999, roteiro de Aluizio Abranches, Flávio Ramos Tambellini; direção de Aluizio Abranches), Orfeu (1999, roteiro de João Emanuel Carneiro, Cacá Diegues, Paulo Lins, Hamilton Vaz Pereira e Hermano Vianna; direção de Cacá Diegues), O primeiro dia (1999, Walter Salles, Daniela Thomas, João Emanuel Carneiro, José Carvalho; direção de Walter Salles e Daniela Thomas), Um céu de estrelas (1996), Bossa nova (2000, roteiro de Fernanda Young e Alexandre Machado; direção de Bruno Barreto) e Copacabana (2001, roteiro de Carla Camurati, Melanie Dimantas e Yoya Wursch; direção de Carla Camurati), entre outros.

Em “a esfera pública”, o foco recai sobre a política vigente na época da retomada. Porém, como o próprio autor e jornalista salienta, “com o refluxo dos grandes antagonismos ideológicos do passado e com o desgaste associado à prática da política

convencional, o cinema dedicado a esse tema parece ter ficado sem apelo no mercado das ideias”. Mesmo assim, há algumas criações que mereceram destaque: Alma corsária (1993, roteiro e direção de Carlos Reichenbach), Lamarca (1994), Doces poderes (1996, roteiro e direção de Lúcia Murat), O sertão das memórias (1996, roteiro e direção de José Araújo), O que é isso, companheiro? (1997), Dois córregos (1999, roteiro e direção de Carlos Reichenbach), A terceira morte de Joaquim Bolívar (1999, roteiro e direção de Flávio Cândido), Ação entre amigos (1998, roteiro de Beto Brant, Marçal Aquino, Renato Ciasca; direção de Beto Brant), entre outros.

Já as duas ambientações “sertão e favela” não são exclusivas da retomada, como bem explica Paulo Emilio Salles Gomes: “o Cinema Novo monta um universo uno, único e mítico, integrado por sertão, favela, subúrbio, os vilarejos do interior do país e da praia, gafieira e estádio de futebol.” Apesar de toda essa variedade, são relevantes na retomada o sertão e a favela – daí Oricchio evidenciá-las em filmes como Baile perfumado (1997), Central do Brasil (1998), Corisco e Dadá (1996, roteiro e direção de Rosemberg Cariry), Guerra de Canudos (1996), Crede-Mi (1996, roteiro e direção de Bia Lessa e Dany Roland), O sertão das memórias (1996), Eu tu eles (2000, roteiro de Elena Soárez; direção de Andrucha Waddington), Abril despedaçado (2002, roteiro de Walter Salles, Sérgio Machado, Karim Aïnouz, Daniela Thomas, João Moreira Salles; direção de Walter Salles), O primeiro dia (1999), Como nascem os anjos (1997), Orfeu (1999), Santo forte (1999, roteiro e direção de Eduardo Coutinho), entre outros.

A desigualdade entre as classes sociais no Brasil sempre assumiu, de certa forma, relevo em obras tanto literárias quanto cinematográficas. Na fase da retomada, merecem destaque acerca dessas diferenças sociais três filmes: Quem matou Pixote? (1996, roteiro de José Joffily, Jorge Durán, Paulo Halm; direção de José Joffily), Como nascem os anjos (1997), e 16060 (1996, roteiro de Vinicius Mainardi e Diogo Mainardi; direção de Vinicius Mainardi). Em crônica publicada em O Estado de S. Paulo (16/4/2002), Arnaldo Jabor comenta a tragédia social da periferia repercutida em quatro obras: O invasor (2002, roteiro Beto Brant, Marçal Aquino e Renato Ciasca; direção de Beto Brant), Carandiru (2003), Cidade de Deus (2002, roteiro de Bráulio Mantovani; direção de Fernando Meirelles e Kátia Lund) e O homem do ano (2003, roteiro de Rubem Fonseca; direção de José Henrique Fonseca).

Boa parte desses filmes, principalmente O invasor (2002), é colocada em evidência na classificação “a arte da violência”, última divisão proposta no Cinema da retomada por

Oricchio. Não apenas ele, mas outros filmes abordados pelo autor nas classificações anteriores, são resgatados nesta, inclusive aqueles adaptados das obras de Rubem Fonseca, nas quais, tanto na obra literária quanto na obra fílmica, arte e violência se imbricam em um todo.

Não somente, mas principalmente a partir da retomada, verifica-se uma expressiva hibridização entre as várias mídias. O cinema, principalmente, dialoga com todas as artes e mídias de várias formas possíveis. Há ainda muitos outros fatores que interferem em nossas produções.

É nesse sentido que se deve entender o cinema mais vigoroso que está sendo feito no Brasil. Tematicamente, ele se incorpora ao trabalho de meditação sobre o país e suas contradições. Estilisticamente, dialoga com as tendências do seu tempo, ou seja, com linguagens cinematográficas importadas – Tarantino, Scorcese, Coppola, Iñarritu, entre outros, mas também com as linguagens da televisão, do clipe e da publicidade. Essa hibridação cruzada (porque também o cinema faz o caminho de volta e fertiliza as outras linguagens) é inevitável e acontecerá com frequência cada vez maior num mundo de trocas culturais mais fáceis e rápidas. Não há por que lamentá-lo. (ORICCHIO, 2003, p. 233).

O cinema da retomada não é visto como algo totalmente positivo por alguns críticos e diretores. O cineasta Sylvio Back, por exemplo, sustenta que a má-qualidade do cinema brasileiro contemporâneo advém da submissão às regras do mercado. Nesse sentido, o cinema da retomada ilustra isso:

[...] é um cinema asséptico, um cinema pudico, descarnado politicamente, [...] um cinema anódino. Simplesmente porque a grande maioria dos patrocinadores ‘vigia’ os roteiros, impõe cortes, veladamente provoca a autocensura nos diretores-produtores, incentiva o cinema de emoções baratas ou [...] a empresa ignora o projeto para não se comprometer. (BACK, apud NAGIB, 2002, p. 19).

Para Oricchio (2003, p. 26), a produção aumenta com a promulgação da Lei do Audiovisual, que cria mecanismos de captação de recursos via renúncia fiscal. Essa legislação, associada a leis de incentivos municipais e estaduais, começou a render frutos depois de regulamentada, dessa maneira, a partir de 1995, a produção brasileira melhora. O motivo do sucesso reside no fato de o filme ter sido direcionado diretamente ao espectador. Assim, voltou-se a falar em cinema nacional.

Para Leite (2005), apesar dos percalços, o cinema que se fez no Brasil do começo dos anos 1990 até agora retoma a linha evolutiva de uma tradição. Sabemos, consciente ou inconscientemente, que dispomos de um passado com o qual dialogar e que se abre a

alguns questionamentos, tais como: Quem somos? Qual a nossa posição diante do mundo? Somos autores de uma cultura própria ou não passamos de epígonos, que reciclam o saber alheio sem nada produzir de original? Essas indagações não são privilégios da sétima arte, mas ramificações que despontam em toda a arte brasileira, principalmente na arte da palavra.

A despeito dos problemas elencados por Back, Di Moretti (2005, p. 13) enfatiza que o cinema brasileiro vive a chamada “retomada” como sinônimo de reaquecimento, associando-o à valorização da profissão do roteirista:

O cinema brasileiro vive o que se chama de “retomada” e eu queria aproveitar mais esta oportunidade para marcar minha posição. Este reaquecimento, além da facilitação dos meios de produção, se deve também a revalorização da função do roteirista e da importância do roteiro na realização de um filme.

Essa função de escritor de roteiros obteve sua valorização tanto com a exigência de um roteiro inicial, para se levantar verbas, quanto com as publicações dos roteiros em livros e em sites da internet, conforme mostramos na tabela em anexo (pág. 189). Na sequência, Moretti observa no prefácio da publicação do roteiro de Cabra-cega:

Mais uma vez afirmo, que se quisermos ter uma produção regular e de qualidade, temos que fomentar a formação de novos roteiristas e para isso é fundamental que o público, a mídia e o próprio meio tenham consciência da relevância da nossa função. Assim, iniciativas como essa, a publicação deste livro, são fundamentais para restabelecer a importância e a necessidade de um bom roteiro e de um bom roteirista na atual produção cinematográfica brasileira. (MORETTI, 2005, p. 14).

Afinal, além da facilitação dos meios de produção, nessa nova conjuntura, houve também a revalorização da função do roteirista e da importância do roteiro na realização de um filme. Para realizar um filme, primeiramente há um roteiro a ser criado, lido, lapidado, reformulado, visualizado, trabalhado à exaustão e, por fim, transcriado para a tela de cinema. Desde 1976, roteiros foram publicados, alguns, como mostraremos, em seus primeiros tratamentos; outros, em seus tratamentos finais; e, outros ainda, como uma espécie de narração póstuma do filme. Todas essas modalidades de escrita possuem a sua própria especificidade. É o que veremos a partir das publicações dos roteiros e dos comentários dos diretores, roteiristas, cronistas, atores e crítica.