Antecedentes e precursores do Musée Branly

Na época das descobertas ultramarinas, os europeus acumularam fragmentos das realidades distantes que encontraram nos gabinetes de curiosidades, que se multiplicaram dos séculos XVI ao XVIII (AGUILAR, 2000). Os gabinetes de curiosidades tinham caráter de coleção enciclopédica, acumulando tudo o que vinha de lugares desconhecidos. Não havia preocupação em nomear ou classificar, mas apenas em evidenciar, pelas amostras, a existência de outras civilizações. As coleções dos gabinetes eram organizadas em dois grandes eixos: Naturalia e Mirabilia14.

13 _{Trecho retirado do site do Musée Branly, página sobre “La Chupicuaro”, tradução minha. Disponível em:}

http://www.quaibranly.fr/fr/collections/la-chupicuaro/index.html. Acesso em 07/11/2007.

14 _{Jacques Le Goff chama a atenção para o impacto visual atribuído a tais objetos: “Com o termo mirabilia, estamos} perante a raiz mir (miror, mirari) que comporta algo de visível.(...) Os mirabilia não são apenas coisas que o Homem pode admirar com os olhos; originalmente há, porém, esta referência ao olho que me parece importante, porquanto todo um imaginário pode organizar-se (...) em torno de imagens e metáforas que são metáforas visivas” (LE GOFF, 1985: 20).

Do primeiro, fazem parte exemplares dos reinos animal, vegetal e mineral. O segundo divide-se, por sua vez, em duas seções: os objetos produtos da ação humana (Artificialia) e as antigüidades e objetos exóticos que remetem a povos desconhecidos, normalmente vendidos aos colecionadores ou presenteados por viajantes e marinheiros (POSSAS, 2005: 153).

Figura 3. Artista anônimo, “Gabinete de curiosidades”, final do século XVII. Óleo sobre tela. Museu Oficio delle Pietre Dure, Florença.

De acordo com Helga Possas (2005), a motivação inicial dos donos de gabinetes de curiosidades era adquirir exemplares raros e inusitados, para tentar desvendar o mistério da criação. Por um lado, essas coleções particulares funcionavam como emblemas de poder e prestígio social. Por outro, suscitavam uma organização cada vez mais sistematizada e científica. À medida que foram crescendo, ficou patente a necessidade de locais mais apropriados para guardar os novos objetos de conhecimento. Alguns colecionadores foram se especializando e assim surgiram estudiosos de zoologia, botânica e outros ramos da história natural.

Paulatinamente, os museus se tornaram instituições de pesquisa que atuavam, ora isoladamente, ora vinculados a universidades, até que as coleções assumiram definitivamente o caráter científico. Passaram a servir à elaboração do conhecimento, apoiado em observações, pesquisas e construções teóricas. O desenvolvimento da ciência nos séculos XVIII e XIX esteve fortemente associado ao surgimento e consolidação de museus, com sua preocupação taxonômica (POSSAS, 2005:159).

Lilia Schwarcz assim se refere à “era dos museus”, no século XIX:

O final do século XIX viu florescer uma série de museus etnográficos, profundamente vinculados aos parâmetros biológicos de investigação e modelos evolucionistas de análise. [...] O primeiro centro desse gênero, de caráter ainda não estritamente antropológico, foi o

British Museum, fundado em 1753, contando com um acervo ampliado das explorações do

Capitão Cook. No entanto, é no XIX que o movimento se amplia com a criação de instituições como o Museu Etnográfico de São Petersburgo (1866), o National Museum de Leiden (1837) e o Peabody Museum (1866) (SCHWARCZ, 2005: 125).

Anne-Christine Taylor (2006: 10), diretora do Departamento de Pesquisa e Ensino do Musée du Quai Branly, sistematiza em um artigo as diferentes formas de expor a diversidade cultural que se sucederam, desde o final do século XIX. Nas exposições universais, ao lado das conquistas coloniais – agrícolas, florestais, minerais –, mostravam-se tradições locais das colônias. Encenando a “barbárie” dos povos “exóticos”, justificava-se a intervenção européia. Uma das conseqüências da organização dessas grandes exposições foi o incremento das coleções dos museus.

Nos primeiros museus etnográficos, cenas da vida quotidiana eram reconstituídas com manequins em tamanho natural e cenários pintados. Logo em seguida, influenciados pelo paradigma evolucionista, muitos museus passaram a agrupar armas, ferramentas e objetos rituais de diferentes culturas, lado a lado, para mostrar os supostos estágios evolutivos de cada uma delas. Numa época em que franceses, britânicos e alemães, por um lado, estendiam suas conquistas coloniais à África e aos mares do sul e, por outro, criavam museus etnográficos, os artefatos dos povos colonizados eram tomados como prova de sua natureza incivilizada, “bárbara”, de sua falta de “progresso” cultural (PERRY, 1998:5).

A partir dos anos 1920 e 1930, sob influência do culturalismo, a disposição do acervo passou a se pautar pela noção de “áreas culturais”, agrupando objetos de sociedades que vivem em uma mesma paisagem natural e que estabelecem relações de troca e vizinhança entre si. Após a década de 1970, no entanto, iniciou-se uma grande crise nesse tipo de instituição, devido a múltiplos fatores: em primeiro lugar, os antropólogos passaram a não aceitar a simplificação da diversidade cultural presente nos museus; em segundo lugar, novos movimentos sociais e processos de descolonização levaram a questionamentos sobre o papel político dos museus; em terceiro lugar, cada vez mais, o público passou a viajar, a ter acesso a imagens e informações sobre lugares distantes do seu, exigindo dos museus novos tipos de experiência (TAYLOR, 2006).

Nas duas últimas décadas, museus que abrigam coleções etnográficas, na Europa e nos Estados Unidos, têm procurado se reinventar. Um dos caminhos é delegar escolhas curatoriais ou a própria administração aos povos ali representados, caso do National Museum of the American Indian, em Washington. Outro caminho é problematizar a própria história institucional. O Pitt- Rivers Museum de Oxford, por exemplo, conserva suas salas, seus móveis e suas estratégias expositivas exatamente como eram no final do século XIX. Expõe, dessa maneira, mais do que um acervo de peças de outras sociedades: coloca em questão a museografia européia de uma certa época, e a forma de apreender e classificar a diversidade cultural dos primeiros museus. De modo semelhante, o Musée Royal de l´Afrique Centrale, na Bélgica, organiza algumas exposições, tematizando não as particularidades de povos africanos, mas as relações entre a nação européia e suas antigas colônias. Uma quarta alternativa tem sido apresentar as peças da coleção como obras de arte únicas, a partir de uma escolha que prioriza objetos capazes de causar impacto estético no público.

1.1.2 Arte “primitiva” e primitivismo

Paralelamente às transformações dos museus etnográficos, há que se mencionar o surgimento da categoria “arte primitiva” entre artistas, curadores e colecionadores. Sherry Errington (1998) argumenta que essa categoria surgiu no início do século XX, ganhou força entre as duas Guerras Mundiais e teve seu apogeu entre 1957, com a criação do Museu de Arte Primitiva, em Nova Iorque, e meados da década de 1980, quando surgiram questionamentos a respeito da “autenticidade”, num mundo globalizado, à medida que a quantidade de objetos considerados “primitivos”, no mercado de arte, começou a declinar.

The view that “Primitive Man” is irrational and through his art both expresses his superstitions and exorcises his demons seems to be very basic to the invention of the non- Western artifacts as “art”; it was there at this inception, when Picasso was inspired not (…) by these objects´ formal characterictics but by their magical power (ERRINGTON; 1998: 75).

Ernst Gombrich (2002) aponta uma atitude que chama de primitivista ao longo de toda a história da arte. No livro The preference for the primitive, mostra que houve vários períodos em que artistas e críticos se voltaram para obras e estilos considerados mais simples (“primitivos”),

aos quais atribuíram valores morais e estéticos superiores às escolas e movimentos do presente, vistos como decadentes. Revisitando a Antiguidade, Gombrich lembra que Cícero já apontara que o excesso sensorial e a harmonia perfeita podem trazer desgosto e desinteresse. Os seres humanos tenderiam a se defender do que é excessivamente sedutor. Por esse motivo, elementos tidos como “primitivos” inspiraram a produção artística em diferentes momentos. O primitivismo é traduzido em apropriações diferentes em cada época. Os séculos XIX e XX, por exemplo, desenvolveram o gosto pela arte medieval, até então considerada insignificante. Gombrich menciona a luta dos cubistas, dos surrealistas e dos expressionistas alemães para revitalizar e incorporar o folclore, a arte das crianças, dos loucos, e as artes indígenas, como forma de se opor à busca incessante da mímese, da perfeição e da reverência aos mestres.

É impressionante – embora já tenha sido bastante discutida – a semelhança entre os rostos angulosos, geométricos e coloridos das Demoiselles d´Avignon (1907) de Picasso e certas máscaras africanas. Ela reflete, entre outras coisas, o “desejo de partir” – física ou intelectualmente –, que acometeu vários artistas da virada do século XIX para o XX, ansiosos por encontrar contextos mais adequados para uma criação artística “pura” e visceral, do que os centros urbanos “civilizados“ (PERRY, 1998).

No caso de Paul Gauguin, o primitivismo se traduziu em distanciamento geográfico. Seu afastamento começou pela Bretanha, região agrícola e tradicional da França, e culminou com a mudança para o Taiti – provavelmente influenciada pela representação literária paradisíaca daquela colônia francesa. Entre os pintores fauvistas, havia vários colecionadores de arte indígena. Matisse, Vlaminck e Derrain adquiriram, na mesma época que Picasso, peças da África e da Oceania.

James Clifford (1996) ressalta que o surgimento do Institut d´Ethnologie, por iniciativa de Marcel Mauss, Lévy-Bruhl e Paul Rivet, esteve entrelaçado com a emergência do movimento surrealista, encabeçado por André Breton, Michel Léris e Raymond Queneau. O ano de fundação do instituto de etnologia parisiense foi o mesmo da publicação do Manifesto Surrealista: 1925. A revista Documents, editada por Georges Bataille, publicava lado a lado textos de artistas e de etnólogos. Alguns surrealistas iriam mesmo partir à África, com a missão Dakar-Djibouti (1931- 1933). Encabeçada por Marcel Griaule, a expedição tinha como objetivos a pesquisa de campo e

a ampliação das coleções francesas e seus fundos vieram, em grande parte, da doação de mecenas15.

Objetos da África, da Oceania, das Américas e também as manifestações do inconsciente eram vistas como um reservatório de novas formas e valores: “Psicologicamente além e geograficamente aquém das realidades ordinárias, existia uma outra realidade. O surrealismo compartilhava essa situação com a etnografia relativista16 (CLIFFORD, 1996: 120, tradução minha). Els Lagrou (2008) ressalta, no entanto, que os surrealistas não se interessavam pelas próprias sociedades das quais os objetos eram oriundos e, de modo geral, viajavam pouco pelo mundo. Seu interesse era estético e psíquico, não propriamente antropológico:

Pode-se afirmar que o surrealismo era marcado pelo que Hal Foster (1996, p. 175) chama de primitivist fantasy: a fantasia “de que o outro, normalmente considerado de cor, tem um acesso especial a processos psíquicos e sociais primários aos quais o sujeito branco teria o acesso bloqueado”. (...) Era na negação do que existia enquanto arte e discursos consagrados no Ocidente que se encontrava o motor da procura por outros mundos, mundos estes que pareciam escapar ao discurso racionalizante do Ocidente e à representação objetivante do real. Os artefatos provindos desses outros mundos significavam possibilidades de experiências subjetivas, de iluminações (LAGROU, 2008: 224).

A categoria arte “primitiva” descreve, então, não um conjunto bem delimitado de objetos com características semelhantes, mas valores e idéias euroamericanos projetados sobre certos artefatos – como a obsessão por uma suposta “pureza” cultural; a fantasia de dar vazão artística a pulsões inconscientes; e a curiosidade de imaginar como viviam nossos antepassados. É a narrativa do progresso que permite, por contraste, a narrativa primitivista. A escassez de informações sobre objetos provenientes de outras sociedades e a idéia romântica de que há civilizações menos repressoras que a nossa favoreceram, igualmente, o primitivismo (ERRINGTON, 1998: 30).

15

A expedição Dakar-Diboutji foi organizada pela Universidade de Paris e pelo Muséum National d´Histoire

Naturelle. Partiu de Dakar, atravessando o Senegal, o Sudão (atual Mali), Benin, Nigéria, Camarão, Congo e Etiópia,

até chegar em Djibouti. A quantidade de material coletado é impressionante: 3.600 objetos, 3.000 fotografias, 200 registros sonoros e 300 manuscritos, todos destinados ao Musée Trocadéro. Entre os participantes da missão, estavam Michel Léris, André Schaeffner, Deborah Lifchitz e Marcel Griaule. (DEGLI e MAUZÉ, 2006: 91). 16 _{No original: “Below (psychologically) and beyond (geographically) ordinary reality, there existed another reality.} Surrealism shared this ironic situation with relativist ethnography. (…) The surrealists were intensely interested in exotic worlds” (CLIFFORD, 1996:120).

A ausência de uma iconografia ou uma história acessíveis desses objetos permitia que eles fossem facilmente absorvidos numa cultura artística moderna. Essa descontextualização é uma das várias razões pelas quais os artistas modernos foram acusados de responder de modo etnocentrista à arte africana e da Oceania, atribuindo a suas aparências (significantes) sentidos ocidentais do século XX (significados) (PERRY, 1998: 56).

No decorrer do século XX, povos “primitivos” declararam sua independência e a tecnologia, associada à racionalidade moderna, revelou seus efeitos perversos. Os discursos ambientalista e new age, bem como a revalorização de ideais comunitários, da vida em harmonia com a natureza e da espiritualidade, sugerem que talvez a equação esteja se invertendo e, em alguns segmentos, o homem branco, “civilizado”, racional e adepto do progresso tecnológico nem sempre se encontre no topo da pirâmide (PERRY, 1998: 35-43). De qualquer modo, o antagonismo permanece, ainda que a qualificação dos termos mude de um contexto para outro. Os conceitos de “primitivo” e de arte “primitiva” só fazem sentido dentro de um sistema de oposições, em que cada pólo da oposição ilumina o outro. Se, do ponto de vista da antropologia, tais conceitos são inaceitáveis, no sistema de artes essas expressões são recorrentes.

Em entrevista recente, Sally Price pontuou, com precisão, que arte “primitiva” é:

Uma expressão espinhosa com um passado ignóbil... Eu a uso para me referir, não a qualquer tradição artística, mas, antes, a um olhar etnocêntrico distintivamente ocidental. Afinal de contas, quando as pessoas falam de arte “primitiva”, estão falando de tradições artísticas que não têm absolutamente nada em comum – nem do ponto de vista geográfico, simbólico e histórico, nem em termos da estrutura social ou das crenças religiosa dos artistas. Tudo o que as diversas manifestações chamadas de arte “primitiva” realmente têm em comum é que são encaixadas, pelo Ocidente, em uma espécie de estereótipo simplificador do Outro exótico (PRICE apud GOLDSTEIN: 2010: s.p.).

Esse pano de fundo histórico e conceitual ilumina a emergência de um projeto como o Musée du Quai Branly, fruto de experiências e discussões anteriores arraigadas no imaginário euroamericano. Ainda que pregue a igualdade dos povos por meio da proximidade de suas criações artísticas, o Branly reitera antigas práticas museológicas em que os autores das obras ou seus representantes não têm voz (JOLLY, 2011). Antecipo um exemplo: na seção de pintura acrílica dos aborígines da Austrália, uma tela de Rover Thomas, que representa um massacre violento de brancos contra o grupo do artista, acaba sendo percebido pelo visitante como pura abstração geométrica, por falta de informação. A opção por não destacar informações biográficas e contextuais – que aparecem em textos mal iluminados ou em monitores de vídeo pequenos –, bem como o onipresente cenário de floresta – escuro e encoberto por plantas – acaba por lhe

conferir um caráter neoprimitivista, em que os objetos dos Outros nos fascinam pelo estranhamento, pela aura de magia ou por se parecerem com o que nós chamamos de arte.

1.1.3 Trocadéro, Musée de l´Homme, Branly

Na França, a primeira exposição de arte pré-colombiana foi organizada por Georges-Henri Rivière, na década de 1920. O sucesso da mostra foi tamanho, que o curador foi convidado a reorganizar as coleções do Musée Trocadéro, no início da década de 1930. O acervo do Trocadéro carecia de classificação e contextualização. Reunia peças “exóticas” em abundância, provenientes sobretudo das colônias, dispostas sem quaisquer preocupações pedagógicas ou científicas. Vale lembrar que foi no Trocadéro que Picasso iniciou seus estudos de art nègre, em 1908 (CLIFFORD, 1996: 137).

Em 1935, mal haviam terminado as reformas no Trocadéro e o diretor Paul Rivet anunciou um novo projeto, ao mesmo tempo científico e político: construir um grande e moderno museu dedicado a celebrar a humanidade. O Musée de l’Homme, instalado no Palais de Chaillot e inaugurado em junho de 1938, iria abrigar sob seu teto os técnicos dos laboratórios do antigo Museu de História Natural e os pesquisadores do Instituto de Etnologia, ambos sediados na Sorbonne, até então. James Clifford escreve sobre esse momento:

Rivet had gathered together a talented group of ethnologists including Métraux, Leroi- Gourhan, Leenhardt, Griaule, Leris, Schaefnner, Dieterlen, Paulme, Louis Dumont […]. For most of these scholars, the connection between art and ethnography was crucial. […] The Musée de l’Homme provided a liberal, productive environment for the growth of French ethnographic science. Its guiding values were cosmopolitan, progressive and democratic; one of the first cells of the Resistance formed within its walls in 1940 (CLIFFORD, 1996: 138-139).

Muitas gerações de pesquisadores se sucederam, numerosas exposições foram organizadas e o Musée de l’Homme tornou-se uma referência internacional. Contudo, nas duas últimas décadas do século XX, os recursos expositivos do Musée de l’Homme haviam se tornado antiquados e sua taxa de visitação, baixa. Ademais, é preciso lembrar que os museus etnográficos tiveram sua legitimidade científica posta em xeque, dentro da própria antropologia, enquanto representações unilaterais, totalizantes e estáticas do Outro.

A produção de conhecimento antropológico passou a ser questionada na década de 1980, por se basear em uma distinção estanque entre “nós” e os “outros” (STRATHERN, 2003), por não explicitar a subjetividade por trás da “autoridade etnográfica” (CRAPANZANO, 1986) e não admitir que o discurso antropológico seja, em parte, uma ficção (CLIFFORD, 1986). Tais críticas, ditas pós-modernas, certamente abalaram a credibilidade dos museus etnográficos convencionais, entre os quais o Musée de l´Homme. Somam-se a esse ainda outros fatores, que serão explorados mais adiante: o interesse em implantar mais um grande e notável equipamento cultural em Paris, que perpetuasse o nome de Jacques Chirac, então no poder; em aquecer o mercado de arte “primitiva”, no qual Jacques Kerchache, amigo de Chirac, era uma figura importante; e em reafirmar publicamente a abertura da França à diversidade cultural, amenizando as cenas recorrentes de conflitos com imigrantes.

De qualquer maneira, a escassez de visitantes foi o pretexto para se transferirem os acervos do Musée de L’Homme e também do Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie17 para um edifício mais moderno e atraente. A idéia gerou protestos por parte de alguns antropólogos, pelo fato de que o Musée de l’Homme era um importante e tradicional centro de pesquisas. Bernard Dupaigne (2006), que foi diretor de seu Laboratório de Etnologia de 1991 a 1998, relata que a maioria dos pesquisadores do antigo Musée de l`Homme acabou se aposentando precocemente ou pedindo transferência para outras instituições públicas, por não concordar com os métodos e escolhas do projeto do Branly.

Na verdade, em 1976, André Malraux, escritor ativo na esfera pública e primeiro Ministro da Cultura da França, já havia declarado, publicamente, que as artes “primordiais” deveriam entrar no Louvre. Na época, não conseguiu concretizar o projeto. Foi Jacques Chirac quem o materializou, três décadas depois. Quando adolescente, Chirac interessava-se por arqueologia e por antiguidades, sendo especialmente fã do Musée Guimet, em Paris, dedicado às artes asiáticas. Mas essa faceta de sua personalidade nunca havia vindo à tona em sua trajetória política, até o momento em que ele conheceu Jacques Kerchache, que atuou como marchand de arte africana por muito tempo.

17 _{Por ocasião da Exposition coloniale de la Porte Dorée, em 1931, construiu-se um museu dedicado às colônias,} cuja tônica era enaltecer o “bom selvagem”. O tom de apologia ao colonialismo daquele novo Musée de la France

d’Outre-Mer fez com que os surrealistas conclamassem, em um manifesto: “Não visitem a exposição colonial!”

(DEGLI e MAUZÉ, 2006: 94). Em 1962, o Ministro da Cultura André Malraux decidiu reformar e rebatizar o museu com o nome de Musée des arts africans et océanians. O fato de ficar perto do bosque de Vincennes e de possuir um aquário em seu sub-solo fazia com que fosse bastante visitado.

Chirac e Kerchache conheceram-se durante as férias. A aliança foi efetivamente selada com a inauguração da exposição “L´art des sculpteurs taïnos: chefs d´oeuvre des Grandes Antilles pré-colombiennes”, no Petit Palais, em fevereiro de 1994. O coordenador geral da exposição era Kerchache, mas quem fez a conferência no dia da inauguração foi Chirac, que também levou convidados para uma visita guiada. A concepção por trás da mostra era de que os