Intervenções aborígines no edifício do museu

Durante a solenidade de abertura do Musée du Quai Branly, além do discurso do então presidente Chirac, houve apresentações de música e dança indígenas da Austrália. Três aborígines ali presentes haviam decorado partes do edifício, junto com outros cinco que não puderam comparecer à festa.

Figura 12. Performance juntando Yonlgu e Torres Strait Islanders na inauguração do museu. Foto de Will Owen, publicada no site:

http://homepage.mac.com/will_owen/iblog/C1403073609/E20060623175317/index.html

Os oito artistas escolhidos para realizar trabalhos site-specific no Musée Branly foram selecionados por uma dupla de curadoras da Austrália, Hetti Perkins e Brenda Croft, ambas aborígines, com formação universitária na área de artes visuais. Elas trabalharam em estreita proximidade com o arquiteto francês Jean Nouvel, a fim de buscar formas de adaptar dimensões e materiais de um universo cultural ao outro. Hetti Perkins, filha de donos de uma galeria de arte aborígine, é uma curadora bastante ativa na Austrália. Foi funcionária da Art Gallery of New South Wales, em Sydney, até dezembro de 2011, quando iniciou seu doutorado. Foi também uma das fundadoras da cooperativa artística Boomali, que funciona há mais de 23 anos nos subúrbios de Sydney. Embora os franceses quisessem apenas um nome, a comissão australiana conseguiu convencê-los de que seria praticamente impossível escolher um único artista. Foi, então, lançado

um edital na Austrália. Alguns pintores se candidataram. Outros foram convidados diretamente pelas curadoras34.

Fizeram-se reuniões com os artistas, nos locais em que residem, para mostrar maquetes e discutir os projetos. Cada um recebeu um cachê e duas viagens para a França, a fim de poder acompanhar a execução da obra in locu. Tomy Watson [c.1935]35 preferiu mandar um representante. Lena Nyadbi [1944 – 2011] não viajou porque estava doente, mas mandou fotos por e-mail, em que colocava o polegar para cima e para abaixo, indicando se havia aprovado ou não cada etapa da transposição de seu trabalho. John Marwurndjul [1952] quis ir três vezes à França, duas durante o processo e uma no final. Em uma das visitas, pediu para estender sua pintura do teto da loja do museu para um pilar de sustentação. O escritório de arquitetura australiano Cracknell and Lonergan36 foi contratado para fazer a mediação entre os artistas indígenas e os responsáveis pela obra, em Paris (JOLLY, 2011).

Apesar dos diálogos travados durante todo o processo, o modo como o museu francês anunciou as escolhas do arquiteto para a imprensa internacional, quatro anos antes da inauguração, soou-me um tanto etnocêntrico, ao sugerir que pintores aborígines da Austrália foram convidados, não pela especificidade de sua obra, mas para continuar a tradição francesa de decorar tetos de edifícios significativos:

In incorporating these ‘frescoes’ in the structure of the building, Jean Nouvel is continuing the French tradition of ceiling painting. Throughout the ages, French buildings (…) have been decorated by the leading artists of the day. Through requesting Aboriginal artists to produce this work, the Musée du Quai Branly is fulfilling one of its primary aims – to be a bridge between societies, to initiate new relationships. In traditional Western culture, ceiling painting was never purely decorative, but also the site of story telling, often telling the tales of antique mythology. Similarly, the themes of Aboriginal paintings are taken from mythical times (PELTIER, 2002: s.p.).

34 _{Conforme entrevista realizada com a curadora Hetti Perkins, em Sydney, em 26/03/2010.}

35 _{As informações que aparecem entre colchetes, após o nome dos artistas aborígines, correspondem a sua data} nascimento (quando se indica um único ano) ou às datas de nascimento e de morte (quando há duas datas). Nem sempre se sabe o ano exato do nascimento dos artistas, por falta de documentação. Nesses casos, a abreviação “c.” significa “cerca de”. A mesma convenção foi adotada em toda a tese, mas as datas só aparecem na primeira vez que o pintor é mencionado, em cada capítulo. Em alguns (poucos) casos, não consegui sequer uma data aproximada; nesses casos, o colchete não aparece.

36

Sediado em Camperdown, New South Wales, o escritório atua em obras de restauro de patrimônio cultural, arte pública e design de exposições. Além do Musée du Quai Branly, um outro projeto de aplicação de pintura aborígine realizado por Cracknell e Lonergan foi “Tjamu Tjamu”, em 2009. Trata-se da decoração do pátio da Australian Film

O trecho anterior estabelece uma ponte entre culturas distantes, a partir de aspectos em comum: o registro pictórico de temas mitológicos e o uso do teto como superfície para a pintura. Mas a conexão é feita sob o prisma europeu: o costume francês de pintar o teto é evocado como forma de justificar o convite feito aos aborígines da Austrália. Além disso, algo que não é comentado no press-release, é que as pinturas a eles encomendadas se concentram em áreas pouco visitadas do museu ou nas quais circulam apenas funcionários – com exceção do teto da livraria-boutique.

Vale a pena mencionar alguns dos artistas aborígines convidados para o projeto de intervenções sobre a arquitetura, bem como os trabalhos que desenvolveram para o museu. Ningura Napurulla [1938], da etnia Pintupi, criou uma pintura cobrindo o teto e as janelas de um corredor de serviço, no 1º andar do museu, em que os batentes são revestidos de inox para produzir reflexos, quando vistos da rua. Ningura começou a pintar aos sessenta anos de idade e foi a primeira mulher a criar telas de grandes dimensões na cooperativa Papunya Tula, em 2000. Ela é esposa do falecido Yala Yala Gibbis Tjungurrayl [c.1928 – 1999], um dos fundadores desta cooperativa pioneira, surgida na década de 1970. Como muitas outras mulheres, no início, só ajudava o marido nas pinturas; aos poucos, desenvolveu um jeito próprio de pintar, marcado pela sobreposição de uma espessa camada de tinta sobre o desenho, para encobrir elementos secretos (AUSTRALIAN INDIGENOUS ART COMISSION, 2006: 31).

Já Gulumbu Yunupingu [1945], da etnia Yolngu e presente na inauguração, projetou uma pintura para o teto do 2º. piso, com pontos vermelhos e pretos representando estrelas, uma “metáfora da unidade dos povos”. Gulumbu pertence a uma família importante em Arnhem Land: seu pai foi líder político, seu irmão criou uma banda cômico-musical bastante conhecida na Austrália, e Gulumbu e seus irmãos organizam todo ano o Garma Festival, que reúne indígenas e não-indígenas para apresentações culturais e debates37. Gulumbu esteve em Paris duas vezes, uma delas no meio do processo de construção do edifício, para supervisionar a pintura inspirada em sua obra, aplicada por operários especializados. Não gostou do resultado, achou que faltava profundidade. Pediu que se refizesse o trabalho, seguindo suas recomendações – solicitação que foi atendida38.

37 _{Mais sobre o Garma Festival em: http://www.garma.telstra.com/. Acesso em 30/10/2010.}

38 _{Informações fornecidas por Hetti Perkins, curadora da Missão Australiana de Arte Indígena em Paris, em} entrevista presencial, em Sydney, em março de 2010.

Figura 13a. Afrescos de Gulumbu Yunupingu, no 2º. piso do Musée Branly. Foto de Will Owen.

Figura 13b. Afresco de Ningura Napurulla, no 1º. Piso do Musée Branly. Foto de Will Owen.

Publicadas em:

http://homepage.mac.com/will_owen/iblog/C1403073609/E20060627234912/index.html

John Marwurndjul [1952], da etnia Kuninjku, também presente na inauguração do museu, realizou uma pintura no teto da livraria, marcada por linhas paralelas e perpendiculares, que aludem a “vetores de energia”. Trata-se de uma representação da geografia de Maningrida, reserva indígena onde nasceu, em Arnhem Land, cuja paisagem muda dramaticamente entre o período de seca e de chuvas. John é um dos responsáveis pela reinvenção da pintura de pigmentos naturais sobre entrecasca de árvore, nos últimos anos. Embora tenha começado sua carreira retratando Ngalyod (a serpente arco-íris ancestral) e Mimis (espíritos humanóides das rochas), foi aos poucos se concentrando nas linhas e círculos, ampliando detalhes, até chegar a um abstracionismo geométrico cheio de força. Um dos seus traços distintivos é a maestria em criar brilho e movimento, por meio de uma textura com finas linhas cruzadas.

Figura 14. Pintura de John Mawurndjul no teto da livraria e boutique do Musée Branly. Foto de Ilana Goldstein, 2011.

Além de pintor, Marwurndjul é membro ativo do centro de artes de Maningrida. Embora não fale inglês, assessora órgãos do governo, devido a seu vasto conhecimento. Nega-se a discorrer sobre o sentido de sua pintura para os balanda (brancos), revelando somente que os círculos referem-se aos oásis de água no deserto (rockholes) (AUSTRALIAN INDIGENOUS ART COMISSION, 2006: 27). John Marwurndjul participou da exposição “Magiciens de la terre”, em Paris, em 1989. Foi capa da revista Time, em 2006, e convidado da Bienal de Veneza, em 2007 (SEVER, 2009: 5). O artista foi responsável por inovações formais dentro da tradição de pintura sobre madeira de Arnhem Land, no norte da Austrália, e tem consciência disso (MARWURNDJUL apud SEVER, 2009: 21).

Judy Watson [1959] é um caso um pouco diferente. Criada na cidade de Brisbane, Watson é professora universitária, já foi artista-residente em diversos países e domina muito bem o inglês. Faz parte dos “aborígines urbanos”, como se diz na Austrália. Já adulta, decidiu viajar para a região de seus pais e avós da etnia Waanyi, no norte de Queensland (nordeste da Austrália), a fim de conhecer suas raízes. Essa viagem foi determinante para a sua poética visual,

povoada de metáforas sobre a opressão colonial e o sofrimento das mulheres aborígines nessa situação. Sua linguagem é bastante contemporânea e cosmopolita, explorando transparências, procedimentos experimentais e suportes inusitados, mas Judy Watson faz questão de ser chamada de artista aborígine. No Musée Branly, realizou dois trabalhos. Um deles, “Museum Piece”, é uma meta-reflexão sobre museus etnográficos: reproduz desenhos de seu caderno de anotações, preenchido durante visitas a museus europeus, quando de uma residência artística na França, de 1995 a 1996. Alguns dos objetos desenhados por ela são anônimos e não classificados; outros foram levados da região natal da família da artista. São ornamentos, instrumentos musicais, peças de cestaria, espécimes vegetais, que fazem pensar sobre a função e o papel dos museus que guardam tais objetos e sobre sua relação com as pessoas que confeccionaram as peças ou utilizam as plantas.

Figura 15. “Museum Place”. Judy Watson. Desenho na fachada externa da livraria. Fotografia de Ilana Goldstein, 2011.

A fachada posterior do prédio administrativo é inteiramente texturizada. Trata-se do projeto de Lena Nyadbi [c. 1936], da etnia Gija. Lena nasceu em uma fazenda, onde trabalhou muito tempo cuidando do gado e ordenhando vacas. Começou a pintar aos 52 anos, após observar outros pintores que produziam quadros ao seu redor. Seu tema principal é a região de Jimbala,

onde nasceu seu pai. Trata-se de um local cheio de rochas angulosas, utilizadas para fazer pontas de flechas. Pontas e marcas de flechas são elementos constantes nas pinturas de Lena Nyadbi. Na fachada do museu, ela projetou sequências de traços paralelos que lembram escarificações sobre a pele.

Figura 16. Lena Nyadbi. “Jimbirla and gemerre (Spearheads and cicatrice)”, 2005. Fachada de trás do Musée Branly. Fotografia de Ilana Goldstein, 2011.

Esses trabalhos foram todos realizados no edifício da administração do museu, onde ficam as entradas de serviço e a livraria (piso térreo) e onde estão os laboratórios e escritórios (andares superiores). A princípio, poder-se-ia pensar que tal localização – distante dos olhos do público – denota a desvalorização dos artistas aborígines. Porém, uma das duas curadoras aborígines da missão australiana na França, Hetti Perkins, declarou-me em entrevista que “os artistas ficaram muito contentes com a oportunidade, sua remuneração foi digna e eles concordaram que não deveriam ocupar as salas de exposição do museu, já que suas intervenções teriam caráter permanente e nenhum outro povo teve o mesmo privilégio”.

A Tabela 1 resume as intervenções permanentes dos oito artistas aborígines australianos no prédio do Musée du Quai Branly.

Tabela 1. Artistas aborígines da Austrália e suas intervenções no Musée Branly.

Nome Nasc. / Morte Etnia/ região Intervenção feita no Museu

John Marwurndjul (presente na inauguração do museu) 1952 Kuninjuki / Arnhem Land

Mardayin at Milmilngkan. Pintura no teto da livraria, marcada por linhas paralelas e perpendiculares, que aludem a “vetores de energia”.

Gulumbu Yunupingu (presente na inauguração) 1945 Yolngu / Yirrkala, Arnhem Land

Garak, the universe. Pintura no teto do 2º. piso, com pontos vermelhos e

pretos representando estrelas. É uma “metáfora da unidade dos

povos”. Judy Watson (presente na inauguração) 1959 Waanyi / Brisbane

Museum Pieces. Impressão feita com ácido sobre vidro, na vitrine da

livraria; e serigrafia sobre metal, no teto da entrada de serviço do

museu. Ningura Napurulla 1938 Pintupi / Papunya, Deserto Ocidental

Untitled. Pintura cobrindo o teto e as janelas de um corredor de serviço, no 1º. andar. Os batentes das janelas são revestidos de inox para produzir reflexos quando

vistos da rua. Lena Nyadbi 1936 Gija / Leste

de Kimberley

Jimbala e Gemerra. Escarificações na fachada sul que aludem, conforme anuncia o título da obra,

a “feridas” e “cicatrizes”. Tommy Watson 1935 Pitjantjatjara/ Deserto de Gibson

Wipu Rockhole. Pintura no teto do 3º. andar, evocando um local

importante para o artista. Paddy Nyunkuny Bedford 1922 Gija / Leste de Kimberley Thoowoonggoonarrin. Fresta decorada entre dois edifícios, com formas geométricas pretas, brancas

e cinzas. Michael Riley 1960-2004 Wiradjuri- Kamilaroi / New South Wales

Clouds. Painel fotográfico sobre a rampa de acesso à livraria, com

ícones de aboriginalidade, do cristianismo e da vida rural.

Fonte: LAVALOU e ROBERT, 2006.

As intervenções no edifício do museu, aqui exemplificadas, dão uma idéia da diversidade que constitui a arte aborígine australiana. As peças que integram a exposição permanente ampliam ainda mais esse horizonte.