“Antropólogos descalços” Da natureza para a sociedade e a

Como apontamos no capítulo anterior, entendemos que os viajantes naturalistas foram uma forte influência para as investigações e performances da apresentadora no que tange ao programa Um pé de quê?. De forma semelhante, um modelo de antropologia com viés positivista, em que se descobre e decifra o exótico e o diferente, foi também inspiração para as performances de Regina Casé em seus outros programas televisivos, quando o foco não mais foi a natureza, mas a sociedade e a cultura brasileiras.

Para discutir tais “inspirações etnográficas”, em que o pesquisador vai ao encontro do outro para observá-lo e descrevê-lo, exercendo um papel de mediação entre o que considera o seu próprio mundo e o mundo do nativo, entraremos nesta área de estudos da antropologia a partir da abordagem de Clifford Geertz e a interpretação das culturas, além de James Clifford e seus escritos sobre a experiência etnográfica. Nos ensaios reunidos na coletânea do livro A interpretação das culturas, Clifford Geertz se preocupou em levar adiante uma visão particular do que seja a cultura e do papel que ela desempenha na vida social (GEERTZ, 1978). O autor defende um conceito de cultura semiótico:

Acreditando, como Max Weber, que o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua análise; portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma ciência interpretativa, à procura do significado (GEERTZ, 1978, p. 15).

Entendendo a análise da cultura como uma ciência interpretativa e a complexidade dessas teias de significados, Geertz afirma que, para entender a ciência, é preciso ver o que os praticantes da mesma fazem: “se você quer compreender o que é a ciência, você deve olhar, em primeiro lugar, não para as suas teorias ou as suas descobertas, e certamente não para o que seus apologistas dizem sobre ela; você deve ver o que os praticantes da ciência fazem” (GEERTZ, 1978, p. 15).

Ao comentar a prática da etnografia como análise antropológica, o autor toma emprestado a noção de Gilbert Ryle, de “descrição densa”, um tipo de esforço intelectual para além de estabelecer relações, selecionar informantes, transcrever textos, mapear campos e manter um diário (GEERTZ, 1978, p. 15). Importante ressaltar que tais descrições são atravessadas por inúmeras subjetividades, porque “o que chamamos

66 de nossos dados são realmente nossa própria construção das construções de outras pessoas” (GEERTZ, 1978, p. 19).

Levando em consideração que a cultura é pública e contextual, e que consiste em estruturas de significado socialmente estabelecidas, Geertz afirma que um dos objetivos da antropologia é o alargamento do universo do discurso humano (GEERTZ, 1978, p. 24), sem deixar de considerar que os textos antropológicos são interpretações de segunda e terceira mão: “trata-se, portanto, de ficções; ficções no sentido de que são 'algo construído', 'algo modelado' - o sentido original de fictio - não que sejam falsas, não fatuais ou apenas experimentos de pensamento” (GEERTZ, 1978, p. 25-26).

No capítulo 9, intitulado Um Jogo Absorvente: Notas sobre a Briga de Galos Balinesa, Geertz demonstra de forma paradigmática uma “descrição densa” de sua etnografia realizada com sua esposa em 1958 em uma aldeia balinesa, onde pretendiam estudar como antropólogos. Ao longo do texto, são descritos diversos aspectos dessa experiência, tais como a aproximação com os balineses, a briga de galos, a abordagem da polícia, a reação da aldeia, a aceitação da comunidade, o caráter do jogo, os tipos e valores das apostas, a relação com o comércio, a dominação masculina, o divertimento semelhante a um esporte, o aspecto monetário. Discutindo tal “acontecimento humano paradigmático”, o autor conclui que “a cultura de um povo é um conjunto de textos, eles mesmos conjuntos, que o antropólogo tenta ler por sobre os ombros daqueles a quem eles pertencem” (GEERTZ, 1978, p. 321). Apesar de todas as dificuldades, Geertz aponta que:

Da mesma forma que nos exercícios familiares de leitura atenta, pode-se começar em qualquer lugar, num repertório de formas de uma cultura, e terminar em qualquer outro lugar. Pode-se permanecer, como eu, numa única forma, mais ou menos limitada, e circular em torno dela de maneira estável. Pode-se movimentar por entre as formas em busca de unidades maiores ou contrastes informativos. Pode-se até comparar formas de diferentes culturas a fim de definir-lhes o caráter para um auxílio mútuo. Entretanto, qualquer que seja o nível em que se atua, e por mais intrincado que seja, o princípio orientador é o mesmo: as sociedades, como as vidas, contêm suas próprias interpretações. É preciso apenas descobrir o acesso a elas (GEERTZ, 1978, p. 321).

Sobre esse poder de definir e nomear o que seria cultura ou não, é muito relevante o papel da antropologia e seus profissionais para a consolidação desta área de estudos, conferindo autoridade tanto pelo conhecimento quanto pela experiência. Pensando a autoridade etnográfica na antropologia social do século XX, James Clifford aborda o contexto de um debate político-epistemológico sobre a escrita e a

67 representação da alteridade, levantando os questionamentos da ciência da observação participante. Sobre esses estudos, o autor afirma:

Os contornos de tal teoria são problemáticos, uma vez que a prática de representação intercultural está hoje mais do que nunca em cheque. O dilema atual está associado à desintegração e à redistribuição do poder colonial nas décadas posteriores a 1950, e às repercussões das teorias culturais radicais dos anos 60 e 70. Após a reversão do olhar europeu em decorrência do movimento da “negritude”, após a crise de conscience da antropologia em relação a seu status liberal no contexto da ordem imperialista, e agora que o Ocidente não pode mais se apresentar como o único provedor de conhecimento antropológico sobre o outro, tornou-se necessário imaginar um mundo de etnografia generalizada” (CLIFFORD, 2002, p. 18-19).

Mesmo existindo há décadas, esse debate continua contemporâneo graças aos movimentos de resistência e luta contra a colonialidade, mas pensando sobre a escrita etnográfica e suas estratégias específicas de autoridade e legitimação, Clifford questiona:

Se a etnografia produz interpretações culturais através de intensas experiências de pesquisa, como uma experiência incontrolável se transforma num relato escrito e legítimo? Como, exatamente, um encontro intercultural loquaz e sobredeterminado, atravessado por relações de poder e propósitos pessoais, pode ser circunscrito a uma versão adequada de um “outro mundo” mais ou menos diferenciado, composta por um autor individual? (CLIFFORD, 2002, p. 21)

Importante ressaltar que tais dilemas continuam atuais não só no campo da antropologia como em outros cursos universitários, pelo menos os ligados às ciências humanas. “O que emergiu durante a primeira metade do século XX com o sucesso do pesquisador de campo profissional foi uma nova fusão de teoria geral com pesquisa empírica, de análise cultural com descrição etnográfica” (CLIFFORD, 2002, p. 22). Essa tradição de conhecimento começou na universidade e posteriormente seguiu a partir da pesquisa de campo56, pois “a cultura era pensada como um conjunto de comportamentos, cerimônias e gestos característicos possíveis de registro e explicação por um observador treinado” (CLIFFORD, 2002, p. 28). Dessa maneira, alguns padrões de pesquisa foram sendo estabelecidos, como a proposta de que “(...) o pesquisador de campo deveria viver na aldeia nativa, usar a língua nativa, ficar um período de tempo

56 _{Antes do final do século XIX havia algumas diferenças entre o etnógrafo e o antropólogo, mas não} abordaremos aqui por estarmos destacando as semelhanças em termos de performance e atuação.

68 suficiente (mas raramente especificado), investigar certos temas clássicos, e assim por diante” (CLIFFORD, 2002, p. 28).

Citando nomes como Bronislaw Malinowski, Margaret Mead, Radcliffe Brown, Evans Pritchard, o autor vai fazendo um apanhado das características da etnografia baseada na observação participante científica, como, por exemplo, a identificação de uma estrutura social, a análise de determinados rituais, o reconhecimento de algumas instituições específicas, a ênfase no poder de observação, o uso da língua nativa mesmo sem dominá-la etc. A busca pelo novo, a curiosidade investigativa, a capacidade de interpretação, uma presença participativa, um contato sensível e uma relação de afinidade emocional por parte dos pesquisadores também estavam embutidas em tais atividades.

A antropologia interpretativa desmistifica muito do que anteriormente passara sem questionamento na construção de narrativas, tipos, observações e descrições etnográficas. Ela contribui para uma crescente visibilidade dos processos criativos (e, num sentido amplo, poéticos) pelos quais objetos “culturais” são inventados e tratados como significativos (CLIFFORD, 2002, p. 39).

Pensando como se dá a autorização desses discursos etnográficos e suas interpretações, Clifford afirma que “um modo familiar de autoridade é gerado a partir da afirmação de que se estão representando mundos diferentes e significativos. A etnografia é a interpretação das culturas” (CLIFFORD, 2002, p. 40). Tais formas de conhecimento, construídas não apenas pelas análises dos antropólogos mas também pela ajuda fundamental dos informantes nativos, vão sendo registradas através de anotações de campo, que posteriormente viram narrativas escritas lançadas em livros, por exemplo. Mesmo passando por muitas reformulações ao longo dos anos, essa atuação antropológica ainda hoje sofre críticas e resistências de diversos setores, dentro e fora da universidade, sendo amplamente discutida dentro do campo da antropologia e gerando disputas de saberes e poderes.

Dessa forma, a partir de Clifford Geertz e James Clifford entendemos o trabalho etnográfico além da escrita, pensando outras formas de registro que seguem essa inspiração, que, no caso dos trabalhos audiovisuais de Guel Arraes e Hermano Vianna, envolvem, além de uma pesquisa bibliográfica, a performance da apresentadora, a criação do roteiro, determinados enquadramentos, escolha de figurino etc, elementos que conformam a imagem e detalham uma ideia de “trabalho de campo”. Estas atividades, por mais que não sejam consideradas métodos de pesquisa da antropologia

69 clássica, encontram nela grande fonte de inspiração, atualizando tais modelos e gerando conteúdos midiáticos para a televisão.

É importante salientar, antes de qualquer coisa, que não estamos dizendo, nesta tese, que Regina Casé é, de forma simplista, uma “antropóloga”, uma “viajante naturalista” ou uma “Exploradora social”. Entendemos que se trata de uma escolha performatizadora, de um parâmetro que garante um respaldo positivo para certas práticas. Para entender a deslizante concepção de “antropologia”, trilhamos três caminhos de compreensão da categoria: i) aquela que compreende a antropologia no sentido romântico que marcou o início da disciplina, em que o antropólogo era equiparado a um desbravador, viajante, expedicionário, lidando com o desconhecido, com o exótico e exercendo um lugar-chave de tradutor; ii) a que acabou se consolidando no senso comum da modernidade ocidental, que enxerga o etnógrafo como alguém que faz trabalho de campo e que lida com a alteridade, com a diferença, alguém que institui a diferença dentro de parâmetros de reconhecimento; iii) e, por fim, vamos pensar a antropologia nesta tese também como uma projeção da figura de Hermano Vianna, mestre e doutor em Antropologia Social, com vivência acadêmica, na performance pública de Regina Casé, que atuaria como uma espécie de alter ego/espelho desse produtor, um antropólogo diplomado, também um narrador expedicionário, um cartógrafo da alteridade, vide a construção narrativa de suas pesquisas de mestrado e doutorado no PPGAS Museu Nacional UFRJ sobre o mundo do funk carioca e o mundo do samba, respectivamente.

Para entrar na discussão das influências antropológicas na trajetória de Regina Casé como apresentadora mais especificamente, precisamos apresentar brevemente duas trajetórias fundamentais para a construção de suas performances, sendo elas a do antropólogo e criador de programas para televisão, Hermano Vianna, e a do diretor de núcleo da Rede Globo, Guel Arraes. Ressaltamos que não pretendemos realizar uma biografia completa de tais profissionais, mas apenas destacar determinados aspectos e momentos importantes para as finalidades de análise desta pesquisa.

Essas performances descritas estão ligadas à antropologia para conferir autoridade e legitimidade perante ao público e foram construídas conjuntamente por esse trio de Regina Casé, Hermano Vianna e Guel Arraes, onde os dois últimos57 trazem

57 _{Tanto Hermano quanto Guel são figuras geralmente encontradas nos bastidores das atrações, não} tendo uma preocupação aparente quanto à construção de suas figuras públicas, diferentemente do caso

70 sua bagagem etnográfica (tanto pela formação acadêmica quanto pela trajetória profissional posterior) e transformam em programas de televisão. Tais práticas antropológicas atravessadas pelos formatos midiáticos e audiovisuais dão ênfase nas mediações culturais, como veremos a seguir.

Em entrevista de 201658_{, Regina Casé, ao se referir ao grupo com quem trabalha}

há 30 anos, faz uma declaração no tom de brincadeira sobre uma autodenominação de seu trio com Hermano e Guel, que retomamos aqui para contribuir com nossa discussão:

O grupo da gente, há 30 anos, fazia Programa Legal, Brasil Legal, Minha periferia, Minha periferia é o mundo, eu ia pra Angola, Moçambique, México, França (...) Acho que é a primeira vez que eu tô no estúdio, nesses 6 anos com o Esquenta!, a gente achava que nem ia se adaptar, porque o grupo todo, é o que a gente brinca, de antropólogos descalçcos, a gente gostava de chegar nos lugares, descobrir as coisas e tal. A gente adorou o estúdio mas ficava sempre aquela saudade, de voltar pra estrada, pra rua (...) (grifos nossos).

Em tal afirmação, destacamos alguns aspectos que são comumento relacionados à antropologia: a dimensão do “descobrimento”, da viagem para lugares diferentes, de conhecer novas expressões e manifestações culturais, pensando tanto no contexto nacional quanto internacional. Sabemos que há uma variedade de condutas que podem desempenhar os antropólogos, pois existem múltiplas formas de atuação nesse campo, porém evidenciamos aqui, nesse primeiro momento, àquela relacionada ao pesquisador que faz relatos de viagem, escreve diários de campo, redige relatórios sobre suas experiências, gerando como resultado mapeamentos, cartografias, comparações, análises e, consequentemente, dados empíricos.

Interpretamos o termo “descalços”, citado na declaração de Regina, como uma referência a um tipo de antropólogo que não usa sapatos e meias, tanto no sentido da humildade (que também tem relação com a religião, onde em determinados lugares só se pode entrar descalço), quanto da informalidade, contrário a um ambiente burocrático de pesquisa científica. Também nesse sentido, está associado a um contato direto com a terra e a natureza, na metáfora de “ter os pés no chão”. Veremos, portanto, como se realizaram determinados gestos antropológicos nas trajetórias de Guel Arraes e Hermano Vianna, primeiro na universidade e depois nos trabalhos midiáticos, não

de Regina Casé, seja por opção pessoal ou pela posição que ocupa como atriz e apresentadora de programas televisivos.

58_{Vídeo Regina Casé toma café da manhã com Ana Maria Braga. Disponível em:} <http://gshow.globo.com/programas/mais-voce/episodio/2016/10/14/regina-case-toma-cafe-da-manha- com-ana-maria-braga.html#video-5376351> Acesso em 25 jan. 2017.

71 seguindo exatamente por suas biografias completas mas destacando alguns aspectos relevantes de suas trajetórias.

Guel Arraes

Miguel Arraes de Alencar Filho é pernambucano, nascido em Recife (PE) no dia 12 de dezembro de 195359. Por conta do exílio de seu pai em 1969, o político Miguel Arraes, Guel viveu com a família na Argélia durante três anos e depois se mudou para a França, ao ingressar na Universidade de Paris, onde teve grande influência do diretor francês Jean Rouch60, com quem trabalhou em filmes etnográficos e documentários, misturando seus estudos em antropologia com o cinema.

Eu vivi em um ambiente extremamente politizado. Acho que o interesse pelo cinema veio como uma alternativa para conciliar uma identificação, de certo modo, com os ideais políticos do meu pai, e com a vontade de todo filho de se diferenciar do pai, seguindo seu próprio caminho (ARRAES apud ROCHA, 2008, p. 113). (grifos nossos)

Ainda neste trecho do depoimento, Guel demonstra certa resistência a uma ideia de “arte partidária”, como, por exemplo, os documentários engajados politicamente em seu sentido mais estrito, ressaltando que queria aproveitar o “olhar interessado pelas manifestações populares que tinha aprendido em casa”, buscando se diferenciar de alguma forma daquilo que não o motivava.

Em 1980, voltou ao Brasil e continuou trabalhando com cinema, bastante influenciado pelo movimento do Cinema Novo. Em 1981, foi contratado pela Rede

59 _{Em publicação de 12 de dezembro de 2016 no Instagram, Regina parabeniza Guel (que não tem perfil} em redes sociais) pelo aniversário, com uma foto juntos e a seguinte legenda: “Hoje meu amigo de fé, meu irmão, camarada completa mais uma volta em torno do sol! E todos os adjetivos que eu vou usar pra ele vão soar antigos... vão parecer de outros tempos, de época... Sim, porque hoje em dia é muito difícil encontrar alguém tão FIEL, tão FIRME, tão LEAL!!!! Te amo Guel! À você toda minha ADMIRAÇÃO e GRATIDÃO!”. Acesso em 19 jun. 2018.

60 _{Sobre essa parceria de trabalho e inspiração, vale destacar que, enquanto cineasta, Jean Rouch (1937-} 2004) estava situado em um campo de tensão acerca da construção de um cinema sobre os africanos versus com os africanos, já que ele foi um diretor que realizou extensa filmografia em África produzindo representações acerca dos africanos sendo um homem branco francês. Esse campo de tensão dentro da cinematografia mundial possui muitas complexidades, com algumas histórias de bastidores que trazem críticas à atuação de Rouch. Tais informações foram debatidas em agosto de 2019 no Minicurso Cinema Africano pela descolonização das telas, com Janaína Oliveira (FICINE/IFRJ), onde, além do debate, pude ver o filme Eu, um negro (1959), de Jean Rouch, e constatar algumas semelhanças com os trabalhos de Guel Arraes no sentido da construção de personagens, no olhar que mistura documentário e ficção (por mais que particularmente eu não acredite nessa divisão) etc. As polêmicas de Rouch com atores também me lembrou os boatos e especulações sobre a relação de Regina Casé com empregados e trabalhadores nos bastidores.

72 Globo onde dirigiu algumas novelas, seriados, além de filmes que tiveram repercussão no cinema nacional. Seus trabalhos desde então são associados, em geral, ao humor, à comédia, ao popular, à mistura de linguagens e expressões culturais (OLIVEIRA, 2015). Sobre essa relação entre fazer cinema e televisão, evidenciamos as contradições de determinadas escolhas e suas consequências para a carreira profissional:

Na época, ninguém de cinema queria fazer televisão. Eu também não me interessava em fazer televisão. Todo o meu currículo era um currículo meio metido a besta, de um cinema totalmente anticomercial. Mas, eu estava ali duro, sem dinheiro, já tinha feito segundo assistente de câmera, já estava meio acostumado a fazer qualquer coisa. Fiquei, então como estagiário e fui me deixando levar. Parecia até que tinha baixado um santo, porque, até então, era impensável para mim fazer televisão na Globo. Filho de Arraes, tendo feito cinema com Jean Rouch, sendo amante do Cinema Novo, parecia tudo ao contrário. Às vezes, eu tenho a sensação que eu vivo correndo, de alguma maneira, em busca de uma unidade que me permita um reencontro com essas minhas primeiras experiências (ARRAES apud ROCHA, 2008, p. 115) (grifos nossos)

Dentre as diversas obras realizadas em sua trajetória audiovisual, destacamos algumas: o seriado Armação Ilimitada (1985); o programa TV Pirata (1988-1992); o quadro Retrato Falado61 (2000-2005), exibido no Fantástico; os filmes O Auto da Compadecida (1999), Caramuru – A invenção do Brasil (2000), Lisbela e o Prisioneiro (2003), a série A Grande Família (2001-2014) etc. Lembramos também que todos os programas apresentados por Regina Casé foram realizados em parceria com Guel Arraes, fazendo parte de seu núcleo de direção. Sobre os ideais partilhados em comum, evidenciamos o seguinte trecho:

No início, era como se a gente fosse um pouco contra a televisão, mas, aos poucos, a televisão foi, também, absorvendo nossas propostas e fomos virando gente de televisão mesmo. Regina (Casé), por exemplo, é totalmente contra a TV a cabo. Ela acha que isso não tem nada a ver com o Brasil. Para ela, a TV aberta é o meio que mais congrega e é nela que está a verdadeira discussão da cultura popular brasileira. A Regina é muito enfática e inteligente na defesa da televisão como uma das coisas mais importantes do Brasil. Foi preciso esse tipo de compreensão da TV para que a gente não se tornasse um grupinho que faz apenas programas pra TV Cultura. Por que decidimos fazer programas para a Globo? Eu acho que há, nessa decisão, uma motivação também ideológica, uma convicção de que a televisão é um lugar realmente privilegiado de atuação. A televisão