As armas e o povo

O documentário português é um longa-metragem realizado por uma equipe de cineastas e produzido pelo Coletivo de Trabalhadores da Atividade Cinematográfica, uma instituição que mais tarde se transforma no sindicato.

Um dos realizadores é Glauber Rocha, que aparece emprestando sua própria imagem ao filme e exercendo o papel de um entrevistador do povo. Ele se coloca junto à multidão das ruas

28 _{[…] once at the forefront of discovery and lucrative trade, the first to establish a major presence on African soil,}

now one of the poorest countries in Western Europe, ruled by a dictator.

29 _{The military success of the guerrilha movements in the other two colonies were decisive in bringing}

Independence to all of Portuguese Africa.

30 _{Havia outros movimentos organizados além destes; os que foram destacados são aqueles que assumiram os}

no intenso calor dos protestos e procura, desesperadamente, fazer o povo falar. Ele faz perguntas a um e a outro, mal espera para ouvir as respostas e logo continua a interrogar as pessoas, de forma abrupta e afoita: “O que você acha do futuro desta revolução?”; “Você foi surpreendido pela revolução?”; “Você quer que a guerra continue ou quer que a guerra acabe?”. Ele procura ouvir algo sobre a situação dos trabalhadores, dos soldados, dos estudantes e também das mulheres.

Estes momentos iniciais são os de maior euforia e otimismo. O filme, que acompanha os primeiros dias da Revolução dos Cravos, se inicia com este êxtase das ruas do dia 25 de abril e termina com as proclamações de 1o de Maio. No decorrer destes seis dias, podemos acompanhar o decrescimento das expectativas. A alegria inicial vai cedendo lugar ao desencantamento, a voz das ruas se mostra insuficiente e, então, o cenário é substituído pelos novos palanques políticos, cujos representantes nem sempre correspondem aos gritos revolucionários. Será que o futuro da revolução (aqui e ali) será uma mera repetição, embora mais branda, dos mesmos modelos autoritários de sempre?

Neste sentido, o filme é bastante consciente das contradições do escrupuloso momento da transferência de poder. Apesar de ser um documentário com a função explícita de registrar as imagens daqueles importantes dias31, há explicações e intervenções constantes, que operam como uma verdadeira voz didática. Especialmente, esta intenção se concentra em elucidar para o povo português que a queda de Salazar era apenas o início de uma luta, cujo longo caminho já estava sendo percorrido pelos africanos há mais de uma década. Embora o mote da mobilização em Lisboa seja o fim das guerras coloniais, o filme procura levantar a bandeira da liberdade: “Não é livre um povo que oprime outros povos”. É evidente que também se pretende direcionar as emoções do momento para as reflexões sobre o sistema capitalista, conforme observamos no seguinte trecho do filme:

O fascismo corporativista não era apenas um regime a serviço de uma meia dúzia de tubarões. Era sobretudo uma máquina repressiva, jurídica, econômica e ideológica montada a serviço das classes exploradoras. Era o patronato organizado.

Os exemplos demonstram os esforços empreendidos para dar força e crédito às massas populares e à possibilidade de orientar as nações por uma visão socialista. A organização dos

31 _{Entre as imagens do povo nas ruas, há uma breve passagem em que podemos ver um cartaz do filme “O}

Encouraçado Potemkin”, de Serguei Eisenstein, lançado em 1925. Este filme emblemático e fundamental para a formação de muitos cineastas esteve proibido pela censura fascista portuguesa até 1974.

trabalhadores e o reconhecimento da opressão são colocados como forças decisivas para o impedimento da exploração capitalista.

Enfim, apesar da consciência das dificuldades em dar continuidade à luta, podemos perceber que o tom predominante em “As armas e o povo” é otimista:

A grande maioria deste povo (...) olha o futuro e quer construir com suas próprias mãos uma sociedade onde seja banida a exploração do homem pelo homem (...) o 25 de abril abriu perspectivas, criou novas condições para a luta dos trabalhadores portugueses (...) um povo que finalmente conhece plenamente a sua força, um povo que sabe que quer viver digna e livremente, um povo que jamais poderá a partir de agora acreditar em salvadores da pátria. Um povo que sabe que para ser livre é preciso não ter fome, não ser explorado, é preciso não ser oprimido, é preciso não ser humilhado pelas más condições de vida e pela ignorância (grifo nosso).

É evidente a semelhança deste discurso com a fala de Samora Machel, repetida inúmeras vezes ao longo das décadas de 1970 e 1980; todos apresentam um tom de alerta, que busca mobilizar, educar e informar. Tentaremos mostrar neste capítulo a semelhança dos discursos revolucionários de diversos países do mundo, além de destacar como Moçambique, Angola e Guiné-Bissau, em seus projetos de formação de um Estado-nação orientado pelo socialismo, foram pontos de encontro de cineastas estrangeiros engajados com a Revolução.

Isto explica como indivíduos de tantos países se encontravam e compartilhavam os mesmos ideais: a União Soviética oferecia oportunidades e bolsas de estudo para muitos cineastas envolvidos com o cinema africano. São exemplos: Ousmane Sembène, Soleymane Cissé, Abderrahmane Sissako e Sarah Maldoror. Cuba também recebeu africanos que foram estudar cinema no ICAIC: Flora Gomes, Sana Na N’Hada, Josefina Lopes Crato, José Bolama Cobuma, João Ribeiro e Orlando Mesquita. Flora Gomes conta que, neste período em Cuba, os estudantes tiveram contato com o cinema de Santiago Álvarez e Glauber Rocha. A Iugoslávia também cooperou diretamente com Moçambique, numa produção (O tempo dos leopardos) que será detalhada mais adiante. Enfim, todas estas pessoas traziam consigo experiências próprias das localidades de onde vinham e contribuíam coletivamente com uma visão de modernidade que extrapolava as barreiras internacionais.

Em 1973, foi realizado em Argel um encontro para “[...] estabelecer a estrutura de uma organização para cineastas do Terceiro Mundo” (KRISTENSEN, 2012, p. 42), do qual participaram Flora Gomes, Sarah Maldoror, Sana Na N’Hada e Ousmane Sembène. Deste sentido de organização, destaca-se a criação do Instituto Nacional de Cinema (INC) de Moçambique. Em Angola e na Guiné-Bissau, também foram fundadas instituições de cinema

após as independências, mas Moçambique foi o país que foi mais longe na concretização deste projeto de nascimento de um cinema nacional, conforme aponta Ros Gray:

Entre todos os Estados-nação que podem ter aspirado a esta visão do que o cinema poderia ser, em nenhum outro lugar ela foi mais completamente realizada do que em Moçambique. (...) Este momento [da criação do INC] foi uma instância de um porvir revolucionário no qual o cinema foi privilegiado como o meio para dar forma visual e sônica a um novo eleitorado político. Dessa forma, ele refletia as revoluções socialistas anteriores do início do século XX, na Rússia, China, Cuba e outros lugares, onde o cinema foi reconhecido como um agente de revolução por sua capacidade de mobilizar, educar e informar em situações de grande subdesenvolvimento e analfabetismo (KRISTENSEN, 2012, p. 43).

O documentário a seguir, que foi lançado em 2003, explica como, no caso de Moçambique, o cinema nasceu como parte de um projeto de nação.