Articulações possíveis entre classe e gênero nos estudos de telenovela

O viés da classe social, perpassado pela noção de gênero, ainda tem merecido pouca evidência entre os Estudos de Recepção (SIFUENTES; RONSINI 2011): “o que se verifica com frequência é que a mulher aparece em estudos de recepção apenas como uma variável sociodemográfica, e não como uma categoria teórica e explicativa” (SIFUENTES; RONSINI 2011, p. 132). Apesar de não objetivarmos o aprofundamento teórico sobre gênero61, o desenrolar da pesquisa empírica nos mostrou a necessidade de pensarmos em articulações possíveis entre gênero e classe social, pois percebemos que os processos de dominação são “relacionais”, sejam eles entre classes sociais diferentes, ou entre homens e mulheres (MATTOS, 2006a).

Skeggs (1997a, 1997b, 2004) é uma autora que vem consistentemente articulando classe e gênero em suas pesquisas, contudo, sem se filiar à teoria da interseccionalidade: para ela, não basta juntar e “não fazer o trabalho duro que é exigido para essas diferentes

61

Tal qual Mattos (2006a; 2006b), priorizamos o enfoque no habitus de classe, ainda que se saiba que existem vários habitus, como de gênero, raça, nação etc. A centralidade na classe encontra apoio em Bourdieu, que a percebe vinculada a uma visão de mundo que, segundo Mattos (2006a), pode se sobrepor a outras espécies de

habitus, como o de gênero. Isso não significa contudo que o gênero seja subsumido na classe, e justamente por

isso, a consciência do peso relativo de cada um desses habitus e uma possível articulação empírica entre eles merece atenção.

categorias”, que são lógicas diferentes e travam diferentes relações com o capital. Assim, a socióloga atenta para as contradições entre categorias como as de classe, gênero e etnia, que não permitem que elas sejam colocadas lado a lado (SIFUENTES, 2014, p.56) de forma arbitrária. Essa ponderação não significa que ela se oponha a um cruzamento entre categorias como as de classe e gênero, mas sim, coloca o desafio do modo de fazê-lo, respeitando as especificidades e os conceitos necessários para entender cada uma delas. Uma forma possível de se realizar esse cruzamento entre classe e gênero pode ser observada nos trabalhos de Skeggs através da apropriação de algumas das noções de Bourdieu, principalmente a de capital: para ela, cada capital só existe nas interrelações das posições sociais, pois é ao serem vividos que eles passam a existir.

Acreditamos que não apenas as desigualdades de classe, mas também as de gênero são estruturantes da textura da experiência porque são formas primárias de dar sentido às relações de poder baseadas nas diferenças percebidas entre os sexos (RONSINI, 2015), pois mesmo quando pertencentes a uma mesma classe social, a dominação masculina (BOURDIEU, 2012), construída culturalmente, acaba presente sob diversas formas: tanto no que se refere às formas de ser, quanto no que concerne aos modos de se apresentar. É o que defende também Saffioti (1992, 2013), que em estudo pioneiro no Brasil analisa a situação das mulheres como um “efeito” da sociedade de classes: para a autora, a inferiorização social feminina interfere de forma positiva para a reprodução da sociedade capitalista. A desigualdade, nos termos de Saffioti (1992), vem do entendimento das relações de gênero também como relações de poder - por esse motivo, se dedicando mais ao conceito de patriarcado -, em que a dominação e a exploração são faces de um mesmo fenômeno. Davis (2016) vai além e defende que é preciso se considerar a intersecção entre classe, gênero e raça para que se alcance um novo modelo de sociedade: é preciso perceber que entre essas três categorias existem relações que são mútuas e outras que são cruzadas (DAVIS, 2016).

Essa articulação entre classe e gênero se mostra pertinente por percebermos que a ideologia dominante é aquela em que a identidade feminina, assim como a classe popular, é submissa: nas relações entre classe e gênero há sempre uma “‟classe‟ desmerecida” (ESCOSTEGUY; SIFUENTES, 2011, p. 3). Ao refletirmos sobre classe social, através do contato com outras pesquisas que se dedicaram sobre o tema e após um olhar exploratório sobre nosso objeto de estudo, defendemos que a desigualdade entre homens e mulheres não é natural, mas própria da vida em sociedade (SCOTT, 1990), o que nos faz problematizar empiricamente as formas com que a mídia atua na reprodução das desigualdades de classe e gênero. Nos vinculamos então aos argumentos de que o gênero não é simplesmente uma

diferenciação sexual, mas sim “um elemento constitutivo de relações sociais baseado nas diferenças percebidas entre os sexos” (SCOTT, 1990, p.86) e “forma primeira de significar as relações de poder” (SCOTT, 1990, p.86).

Para Connel e Pearse, gênero pode ser entendido como “a estrutura de relações sociais que se centra sobre a arena reprodutiva e o conjunto de práticas que trazem as distinções reprodutivas sobre os corpos para o seio dos processos sociais” (CONNELL; PEARSE, 2015, p. 48). As autoras complementam o entendimento de Bourdieu (2012, p. 20) de que as diferenças biológicas entre o corpo masculino e o feminino são vistas como justificativas naturais para a disparidade socialmente construída entre os gêneros. Os termos “trabalho de mulher” e “trabalho de homem” por exemplo, “estão ligados às supostas condições biológicas” e ao corpo “de cada sexo, como a capacidade de gestar feminina e a de acumular músculos com maior facilidade apresentada pelo homem” (MATTHAEI, 1993 apud FIORIN; OLIVEIRA; DIAS, 2014, p. 26). Bourdieu (2007, p.3) igualmente entende que “se o masculino representaria a cultura, o superior, a mente, o raciocínio; o feminino estaria relacionado à natureza, ao inferior, ao corpo, à emoção”. Dessa forma, a dominação masculina converte as mulheres em objetos simbólicos e as coloca em um permanente estado de insegurança também corporal: elas existem primeiro pelo - e para o - olhar dos outros. Há, também, uma relação entre corpo, classe e gênero quando o autor afirma que “[...] os modos de posicionar o corpo, de apresenta-lo aos outros, exprimem o sentido do próprio valor social da mulher na sociedade de classes” (BOURDIEU, 2007, p.339-440).

Partindo do pressuposto de que disposições de gênero são indissociáveis das disposições de classe (RONSINI et al., 2017a, p. 4), buscamos identificar, através de pesquisas anteriores e de dados disponíveis no Guia Ilustrado TV Globo: novelas e

minisséries (PROJETO MEMÓRIA GLOBO, 2010), Entre tramas, rendas e fuxicos

(MEMÓRIA GLOBO, 2008), No camarim das oito (CARNEIRO; MÜHLHAUS, 2003) e

Figurino: uma experiência em televisão (LEITE; GUERRA, 2002), como as mulheres de

diferentes classes têm sido representadas nas telenovelas. A importância de um olhar para o “texto-visual” (ROMANO, 1999) da telenovela se justifica por acreditarmos que “as telenovelas do horário nobre são parte dos processos ideológicos e culturais que reproduzem e modificam os laços sociais no Brasil, ao incitarem reflexões das pessoas comuns sobre a formação social brasileira e sobre temas como as desigualdades de classe e de gênero” (RONSINI et al., 2017a, p. 1).

Em análise sobre a novela Fina Estampa62, Borges (2011) evidencia que há uma clara distinção sobre como deve ser uma mulher rica ou pobre, através das personagens Tereza Cristina (Cristiane Torloni) e Giselda (Lilia Cabral). Ao ganhar na loteria, as primeiras ações da protagonista Griselda foram as de

tirar os bigodes (depilar o buço) e mudar as roupas, colocando roupas mais femininas. Mais uma vez tem-se demonstrado a questão da responsabilização pela aparência, e o atravessamento desta questão pelo fator classe social. Grizelda, enquanto pobre – assim como a personagem de Cássia Kiss em outra telenovela – não tinha tempo nem dinheiro para investir em sua aparência, enquanto Tereza Cristina se mostra sempre bonita e jovial – pois sua classe social permite e convoca para que ela utilize todos os recursos para se manter desta forma. Mas, no momento em que Grizelda fica rica, ela tem a obrigação de se cuidar, pois agora tem todos os recursos em sua mão, e, caso se comportasse diferente, poderia ser acusada pela sociedade como uma mulher negligente, visto que a responsabilidade com a aparência pertence somente a si. E, antes mesmo de pensar em o que fazer com o dinheiro, a personagem vai cuidar primeiro de sua aparência. (BORGES, 2011, p. 32)

O figurino e a caracterização - importantes na representação das personagens de narrativas ficcionais - possui papel fundante na transição de diversos personagens de uma classe social para outra. Uma das marcas da ascensão de classe, talvez, por ser a mais visível, está nos modos de se apresentar através dos usos sociais do corpo. Segundo o Projeto

Memória Globo, a “transformação de moça pobre e feia em mulher bela e poderosa” (2008, p.

22) é o mote de muitas telenovelas da emissora. Outras personagens como Júlia Matos (Dancin´Days63), Maria do Carmo (Vale Tudo64), Carminha (Avenida Brasil65), Empreguetes

(Cheias de Charme66) mudam seu visual assim que ascendem de classe. Algumas têm como

marcação, inclusive, o momento de se fazer compras e transformar o guarda-roupas em um explícito “antes e depois” que passa diretamente pelo gosto, corpo e estilo de vida.

Em pesquisa anterior, Marques (2015) defende que a representação dos homens de classes populares segue um padrão com o uso de roupas mais básicas, salvo algumas exceções, como os bicheiros Tucão, de Bandeira 267 e Célio, de Partido Alto68, ambos retratados com um estilo “carioca malandro”, ou os mecânicos Dorival de O Bofe69

e Raí, de Quatro por Quatro70. Outro ponto que chama a atenção é com relação à ascensão de classe por parte dos personagens

62 _{Rede Globo, 2011, 20h, de Aguinaldo Silva.} 63 _{Rede Globo, 1978, 20h de Gilberto Braga.} 64

Rede Globo, 1988, 20h, de Gilberto Braga, Aguinaldo Silva e Leonor Bassères.

65

Rede Globo, 2012, 20h, de João Emanuel Carneiro.

66 _{Rede Globo, 2012, 19h, de Filipe Miguez e Izabel de Oliveira.} 67 _{Rede Globo, 1971, 22h, de Dias Gomes.}

68

Rede Globo, 1984, 20h, de Gloria Perez e Aguinaldo Silva.

69 _{Rede Globo, 1972, 22h, de Bráulio Pedroso e Lauro César Muniz.} 70 _{Rede Globo, 1994, 19h, de Carlos Lombardi.}

masculinos. Dos que começam a trama pobres e passam a ser ricos, destaca Fernando, de

Pigmalião 70 e Carlão, de Pecado Capital71. O primeiro, feirante, ascende socialmente pelo

casamento com uma mulher rica - relação menos recorrente do que o contrário, como se pode observar em Minha Doce Namorada72, Dancin´Days, Roque Santeiro73 e Cama de Gato74, por

exemplo. Já no que concerne às representações femininas, se observa uma tentativa de tornar as mulheres pobres “menos visíveis” através do figurino. É o que acontece com Noeli, de Bandeira

2; Jussara, a manicure de Partido Alto; Rose, a faxineira de Cama de Gato e Nina, a cozinheira

de Avenida Brasil. As quatro possuíam figurinos e estilos básicos, com roupas sem cores e estampas, e predominância de jeans, camisetas e sapatos de saltos baixos, sempre retratadas com “roupa de trabalho”, ausência de maquiagens ou roupas mais coloridas e decotadas.

Em contrapartida à neutralidade, a sensualidade ligada às mulheres de classe popular pode ser percebida já em telenovelas da década de 1970 com Gabriela. Através de pesquisa anterior, (RONSINI et. al., 2013, p. 4) se conclui que “grande parte deste imaginário sobre a sensualidade, especialmente, o tom negativo típico da historiografia recai sobre a mulher de classe popular” e “se antes eram as índias, as caboclas ou as negras que simbolizavam a devassidão, hoje são as mulatas, as negras ou mesmo a “periguete” de classe popular” que tomam esse lugar. Desde 1975 são vários os exemplos que relacionam mulheres e sensualidade/mulheres e corpo à mostra: Dancin‟ Days, que trazia a personagem Júlia Matos com roupas curtas e coloridas; Babalu, de Quatro por Quatro, manicure traída pelo noivo constantemente, com figurino composto apenas por roupas muito curtas e justas e outras manicures de classe popular como Darlene, de Celebridade75, que buscava fama e ascensão social através do corpo e Rakelli, de Beleza Pura76, retratada como “burra” e inocente, vestida apenas com roupas curtíssimas que davam apelo sensual à personagem.

Vance (1989) nos ajuda a pensar sobre a sexualidade como uma forma de domínio, restrição, repressão e perigo, mas também como possibilidade de prazer e empoderamento feminino. Segundo a autora, os “perigos” a que as mulheres estão expostas ao se exibir uma sexualidade que sai da esfera privada e invade a esfera pública fizeram com que o gênero feminino mantivesse “seus vestidos para baixo e suas calças para cima” (VANCE, 1989), reforçando apenas o lado nocivo de seus impulsos sexuais e seus corpos à mostra. A visão de Vance, em partes, transgride um feminismo protecionista - que oferece caráter sexual apenas

71

Rede Globo, 1975, 19h, de Janete Clair.

72 _{Rede Globo, 1971, 19h, de Vicente Sesso.} 73 _{Rede Globo, 1985, 20h, Dias Gomes.} 74

Rede Globo, 2009, 18h, de Duca Rachid e Thelma Guedes.

75 _{Rede Globo, 2003, 21h, de Gilberto Braga.} 76 _{Rede Globo, 2008, 19h, de Andrea Maltarolli.}

para os homens - onde a sexualidade feminina estraria reduzida a uma forma de incitar a agressividade masculina. Entretanto, ao passo em que esse protecionismo evitaria os efeitos terríveis da desigualdade de gênero pela violência bruta, em contrapartida, criaria formas de controle sobre os impulsos internalizados e os corpos das mulheres. Essa linha tênue entre perigo e prazer mostra a necessidade de uma vigilância em nossas análises, não transformando nosso olhar crítico para as formas com que a mídia televisiva ficcional representa as identidades femininas, muitas vezes de forma sexualizada ao extremo, em uma cautela dominante do “melhor prevenir do que remediar” (VANCE, 1989), ou do melhor esconder do que mostrar.

Junqueira (2009, p. 125) já alertava para o protagonismo do corpo feminino na teledramaturgia, ao apontar os anos 1980 e as tramas do autor Gilbero Braga como o início de um “movimento de reconhecimento da mulher” (JUNQUEIRA, 2009, p. 125). A autora toma como exemplo a “famosa cena de Júlia Matos, uma ex-presidiária dando um show na pista de dança”, que comunicava “fortemente que o período em que a submissão da mulher era dominante, havia acabado nas novelas” (JUNQUEIRA, 2009, p. 125). Segundo seus apontamentos, a libertação da mulher na telenovela assumiu, em primeiro lugar, “a forma da libertação estética”, como as novas e “inusitadas” maneiras de se vestir, se pentear e se maquiar, nos mais variados ambientes: “a libertação via consumo começava pelo corpo” (JUNQUEIRA, 2009, p. 125). Como destaca Ronsini (2016)

A mídia é vital para a definição da feminilidade e para a conformação das relações de gênero, ao explorar o corpo feminino para vender produtos e definir padrões de beleza e elegância, disseminar ideias de respeitabilidade moral no plano da sexualidade e dos cuidados com a família. A particularidade das telenovelas brasileiras é que elas cedem espaço, nas brechas do discurso dominante, para a defesa da liberdade sexual e das múltiplas formas de sexualidade, do respeito às diferenças de gênero; para a denúncia da violência doméstica, do tráfico de mulheres em redes de prostituição internacionais, entre outras questões que envolvem os direitos da mulher. (RONSINI, 2016, p. 48).

Através dos debates de Munter (1989) - ao relatar que, como uma mulher gorda, quis por muito tempo ser objetificada, já que habitava um corpo que não era desejado como o da maioria das mulheres que conhecia - reforçamos o cuidado para que, no momento de problematizarmos a recepção das representações de classe e gênero do produto ficcional, levemos em conta as experiências e as formas particulares com que nossas receptoras se relacionam com seus corpos cotidianamente. Sendo assim, nosso maior cuidado é que o olhar crítico lançado para os padrões de classe e gênero reproduzidos pela mídia não se transforme em uma análise condenatória e moralizante para as formas com que as mulheres “da vida real” percebem e constroem seus estilos de vida.

Ainda assim, Munter divide preocupações com a teoria crítica da mídia - esta, ainda trabalhando modelos estereotipados no que se refere aos repertórios tidos como “femininos” e “de classe” - quando levanta questões sobre, afinal, quais são os corpos que “podem ser” objetificados? Corpos gordos ou magros, ricos ou pobres, sexualizados ou velados? O trabalho de Newton e Walton (1989), também presente no livro organizado por Vance (1989), nota-se relevante para essas discussões realizadas em nosso recorte sobre quais os modelos e padrões corporais femininos são mais legitimados pela mídia e como a sexualidade em classes sociais distintas é retratada pelos meios de comunicação. De acordo com as autoras, as identidades apresentadas como “eróticas” pela mídia americana tem justamente a classe social como principal modeladora dos comportamentos sexuais. Segundo suas análises, as mulheres da classe popular são retratadas como trampish, a exemplo de Marilyn Monroe e Ava Gardner, já as de classe média são vistas como sexualmente neutras, enquanto as de classe alta são retratadas como “frias”, porém, desejáveis.

Ainda sobre as repetições de representações nas novelas da Rede Globo, além da sexualização feminina, destacamos a associação entre novos ricos e “breguice” (MARQUES, 2015; RONSINI et. al, 2017b). Porcina, de Roque Santeiro, Maria do Carmo, de Rainha da

Sucata77 e Carminha, de Avenida Brasil, são alguns dos exemplos de mulheres que ascendem de classe, mas são retratadas como excêntricas e cafonas são alguns exemplos que reforçam a noção de que o acúmulo de capital econômico não é o suficiente para a conformação de um estilo de vida burguês àqueles que ascendem de classe. Essa relação é explicada pelo próprio livro Entre tramas, rendas e fuxicos, (2008, p. 224): “em muitas tramas, o contraste entre os universos brega e chique é mostrado a partir da transformação do visual dos personagens”. Em contrapartida aos “bregas emergentes” (MEMÓRIA GLOBO, 2008, p. 224) estariam, então, “os elegantes” (MEMÓRIA GLOBO, 2008, p. 228): “em oposição à extravagância dos ditos cafonas, os elegantes esbanjam charme de forma minimalista, evitando as aberrações e abominando a ostentação” (MEMÓRIA GLOBO, 2008, p. 228). A distinção pelo corpo também se faz presente entre personagens das classes populares e alta. No Guia Iustrado TV Globo, onde há definição da trama de Brega e Chique78, Rosemere da Silva (Glória Menezes) é identificada como “pobre e brega”, enquanto Rafaela Alvaray (Marília Pêra), mesmo vivendo na periferia após a falência do marido, mantém o estilo de vida “chique” apesar de desfavorecida de capital econômico.

77 _{Rede Globo, 1990, 20h, de Silvio de Abreu.}

A ascensão social é considerada por Romano (1999, p. 28) como um “campo temático privilegiado” nas telenovelas brasileiras - ao lado do amor: os protagonistas, na sua maioria, representam essa ascensão seja através de “um passado de pobreza e marginalizado, rompido pelo trabalho, pela inteligência, pelo casamento, pela herança que desconheciam e por caminhos menos “nobres – a corrupção, o roubo, o “crime”, a prostituição”. As personagens mulheres que ascendem de classe por conta de um relacionamento com um homem rico é repetição constante, assim como a tentativa de ascender de classe através do uso do corpo feminino, como ocorre com Darlene de Celebridade e Suelen de Salve Jorge - é com ela, inclusive, que surge a categoria “periguete” para se referir a mulheres sem estudo, sensuais, que abusam do corpo - como capital - e de roupas justas e curtas, com pretensão de atrair a fama e/ou um casamento que lhes favoreçam social e economicamente. As telenovelas tendem a oferecer às mulheres das classes populares “promessas de transformação da vida amorosa, padrões de comportamento sexual, modos (respeitáveis) de apresentação no espaço público e o modelo do self ideal burguês”. (RONSINI et al., 2017a, p. 1)

Ao longo das décadas percebemos que houve, sim, uma mudança na representação feminina nas telenovelas. Ronsini e Silva (2011, p. 5) trazem apontamentos de Junqueira (2009) assinalando “que desde a década de 1980 há um aumento dos tipos femininos nas telenovelas, gerando mais possibilidades de identificação entre as telespectadoras”. Entretanto, segundo Silva (2011, p. 72), apesar de “o modelo de representação do feminino nas telenovelas” ter sofrido algumas alterações ao longo dos anos, “acompanhando em parte as conquistas das mulheres, questões acerca do divórcio, da entrada da mulher no mercado de trabalho e de uma certa liberdade sexual foram em grande medida superadas” apenas para mulheres da classe média e alta, permanecendo ainda vinculada ao feminino “uma certa obrigação com a maternidade e a necessidade de um companheiro para que a mulher seja valorizada socialmente”. Hamburger (2007) é outra fonte que afirma essa percepção. Segundo a autora, há um movimento de liberação da mulher, com sua saída da esfera privada e sua entrada no mercado de trabalho nas telenovelas, porém, questões referentes à divisão de tarefas domésticas ou do cuidado com os filhos não são abordadas nas tramas.

Em termos de figurino, etiqueta e comportamento, Ronsini (2017a) observa que a representação da mulher nas telenovelas “inclui a seriedade da mulher elegante, madura ou idosa (“chique”), a irreverência da mulher jovem de classe alta, o estilo comedido da mulher de classe média e, geralmente, em tom de comicidade, o luxo da “perua” de classe alta e a hipersexualidade da periguete” (RONSINI et al., 2017a, p. 4).

As imagens midiáticas mais comuns da mulher de classe alta como uma mulher chique, sinônimo da elegância, e perua, sinônimo da exuberância ou do luxo; as representações da mulher de classe trabalhadora oscilam em um espectro similar ao da alta, no qual a imagem da mulher simples (o equivalente à elegância da mulher da classe alta) se contrapõe a da que investe na aparência, compondo um figurino usualmente visto socialmente como cafona (brega). Os modos de vestir, o bom/mau gosto e a etiqueta social estão associados a comportamentos considerados como moralmente adequados ou inadequados no plano da vida íntima e no espaço público. (RONSINI, 2016, p. 50).

Marques (2015) complementa ao identificar que as mulheres de classes populares têm