As interpretações do samba e do choro na bateria

Encontramos em praticamente todos os discos analisados, diversas performances de Márcio Bahia relacionadas ao samba e ao choro. Na dissertação de mestrado “O Choro Contemporâneo de Hermeto Pascoal” de Lúcia Pompeu de Freitas Campos, há uma entrevista com Márcio Bahia em que ele comenta:

No começo do grupo, quando a gente ensaiava todo dia, sempre tinha um choro no repertório. Ele (Hermeto) tem essa linguagem do choro muito bem

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fundamentada(...). Ele aprendeu tocando nos regionais onde ele tocava acordeon e pandeiro no choro (BAHIA, 2005).

Fizemos o levantamento de nove músicas em que identificamos características próprias do samba e do choro, contudo, há uma série de nuances e particularidades dentro das performances de Bahia que também se aproximam de diversos estilos que colocamos dentro do “guarda-chuva” do samba, dentre eles a bossa-nova, o samba jazz, o samba funk e o partido alto. Tomaremos como principais referências para as aproximações das performances com as nuances dos estilos, tanto os trechos das entrevistas de Bahia, quanto seus manuscritos contidos na “Apostila de Ritmos Brasileiros de 2003”, na qual estão presentes uma série de padrões rítmicos que nos servem como base para as definições e aproximações de cada estilo.

Não nos aprofundaremos nas discussões sobre gêneros e estilos, apenas utilizaremos esses conceitos para organizar as análises. É importante deixar claro que a intenção não é a de categorizar as músicas de Hermeto, nem as performances de Bahia, mas sim, nos aprofundarmos nas peculiaridades e idiossincrasias de suas performances dentro de cada tipo de interpretação.

Seria certamente um erro crasso enquadrar as performances de Márcio Bahia tentando-as definir, enquadrar ou restringir apenas de acordo com as características de determinado gênero ou estilo. Para se determinar um gênero musical, é necessário analisar uma complexa teia de elementos que se entrelaçam em meio à expressão musical, dentre eles: a instrumentação, os aspectos da melodia, a harmonia, a temática das letras (quando houver), o arranjo, a interpretação, assim como o ritmo. Enfim, em um gênero está contida uma vasta gama de elementos tanto musicais, como simbólicos, culturais e sociais. Segundo Franco Fabbri, “[...] um novo gênero se forma a partir de transgressões nas regras de um ou mais gêneros anteriores” (FABBRI, 1981, p.2). Como define o autor: “[...] um gênero musical é um conjunto de eventos musicais (real ou possível) cujo curso é governado por um conjunto definido de regras socialmente aceitas” (FABBRI, 1981, p.1)14

14 _{A musical genre is “a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a definite set of}

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Portanto, a música de Hermeto Pascoal e as performances de Bahia transgridem, sem dúvida, os padrões anteriormente produzidos, entretanto, dialoga com esses, expandindo suas fronteiras ou ainda, criando novos “territórios” estilísticos. Como disse o próprio Hermeto Pascoal em entrevista a Jazz Magazine:

Eu não posso dizer qual o tipo de música que eu faço. Eu faço música, isto é tudo. Eu toco uma infinidade de ritmos, de sons, de harmonias, de gêneros, de estilos... Eu adoro tocar música "clássica" (eu coloco um rótulo porquê as pessoas gostam disso. Eu detesto!) e de repente mudo para um frevo do carnaval do Recife ou um baião do nordeste. (PASCOAL, 1984)

Direcionando agora o foco para as performances de Bahia propriamente ditas, podemos notar que, mesmo quando Márcio toca próximo aos padrões rítmicos do estilo, a bateria não tem apenas a função de marcar o tempo ou de fazer uma base rítmica sobre a qual os instrumentos se apoiam. Suas performances são, em sua grande maioria, fluidas e dinâmicas, de acordo com a interação entre os instrumentos, as relações com a melodia e a construção de suas linhas em relação à forma musical. Para ilustrar essa premissa, podemos citar um trecho do artigo de Casacio (2013), no qual o pesquisador comenta a performance de Bahia na música Ilha das Gaivotas:

Marcio Bahia demonstra em Ilha das Gaivotas uma interessante abordagem sobre a execução do instrumento na música brasileira instrumental. Sua execução não se limita a fazer apenas uma base rítmica para o grupo. O baterista mantém uma constante interação com a música, executando com propriedade e fluência as complexas estruturas do arranjo, além de possuir grande domínio técnico do instrumento”. (CASACIO, 2013)

A complexidade encontrada nas linhas de bateria executadas por Márcio Bahia nos abre portas para muitas discussões tanto sobre assuntos técnicos e específicos do instrumento, quanto sobre aspectos rítmicos encontrados nas suas performances. As “tramas” rítmicas encontradas em suas interpretações não são meras reproduções de ostinatos ou padrões, mas sim o resultado de uma complexa teia de interações e atritos. Para ressaltar a importância desses estudos rítmicos, podemos citar um trecho da introdução do livro The Rhythm

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Strutucture of Music, dos autores Cooper e Meyer, que descreve bem as intenções que

norteiam essa pesquisa:

Estudar ritmo é estudar toda a música. O ritmo tanto organiza quanto é organizado por todos os elementos os quais criam e dão forma aos processos musicais. Uma melodia é mais do que simplesmente uma série de alturas, assim como o ritmo é mais do que uma mera sequência de durações. Os agrupamentos rítmicos são resultados da interação entre os vários aspectos dos materiais musicais, como: altura, intensidade, timbre, textura e harmonia - bem como a duração15_{. (COOPER,}

C. e MEYER, L, 1960)

Utilizaremos também alguns livros de referência para que possamos confrontá-los com as informações levantadas a partir do discurso e dos manuscritos de Márcio, principalmente em relação às aproximações de suas performances com as peculiaridades de cada gênero ou estilo. São basicamente três as principais fontes de referência: Batuque é um

Privilégio, de Oscar Bolão, o Livro Didático de Percussão e Bateria do Projeto Guri escrito

pelo percussionista Ari Colares, e O Zabumba Moderno de Éder Rocha.

Vamos começar com a análise da música Sorrindo, que é a primeira música do disco

Hermeto Pascoal e Grupo gravado em 1982. É uma música com apenas dois minutos e trinta

e três segundos, porém com vários elementos interessantes, dignos de análise. A bateria entra apenas no trecho final da música (3ª exposição do tema) e Bahia constrói uma linha na qual as mãos se aproximam ritmicamente dos padrões de samba e choro comumente encontrados tanto na percussão popular (como veremos abaixo na figura 5 e 6), quanto nas linhas de bateria usualmente encontradas nas gravações de samba (como veremos na figura 7). O que chama atenção nessa linha de bateria construída por Márcio, são as inusitadas variações de bumbo, que, ao mesmo tempo em que se “inspiram” nas variações típicas do surdo do samba, apoiam determinadas notas da melodia, valorizando pontos de repouso e resoluções das frases melódicas (o que veremos mais a frente na figura 11). Vejamos primeiramente um

15 _{To study rhythm is to study all of music. Rhythm both organizes and itself organized by, all the elements}

wich create and shape musical processes. Just a melody is more than simply a series of pitches, so rhythm is more than a mere sequence of durational proportions. Such grouping is the result of the interaction among the various aspects of the materials of music: pitch, intensity, timbre, texture, and harmony - as well as duration.

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trecho dos oito primeiros compassos da performance de Bahia na bateria da música Sorrindo (na figura 5 abaixo) e a seguir as suas relações com alguns elementos trazidos da percussão.

Figura 3: Trecho dos oito primeiros compassos da bateria da música Sorrindo (Hermeto Pascoal e Grupo de 1982)

Podemos relacionar as linhas rítmicas feitas por Márcio com algumas referências encontradas em alguns livros de percussão popular do Brasil. Podemos começar destacando a condução em semicolcheias que ele realiza no chimbal, o que se aproxima a uma levada de pandeiro, principalmente o ritmo executado com maior ênfase nas platinelas, ou de um ganzá por exemplo; já o aro da caixa comporta-se como se fosse a linha tradicionalmente tocada num tamborim, enquanto que no bumbo, Bahia faz algumas variações que se aproximam de algumas linhas de surdo do samba. Para exemplificar, vejamos abaixo os dois primeiros compassos da bateria de Márcio (figura 4) comparada a uma célula rítmica de tamborim (figura 5). Podemos ainda relacionar o chimbal a uma levada de pandeiro retirada do Livro

Didático do Projeto Guri (figura 6), escrito por Ari Colares:

Figura 4: Dois primeiros compassos da bateria da música Sorrindo

Figura 5: Levada de tamborim “Teleco-teco” retirada do Livro Didático do Projeto Guri, p. 44, escrito por Ari Colares.

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Figura 6: Levada básica de pandeiro Livro Didático Projeto Guri, p. 4016

Podemos então perceber claramente uma relação muito próxima existente entre a linha de bateria da música Sorrindo com esses padrões comumente encontrados nos instrumentos de percussão. Para reforçar ainda mais essa característica, podemos colocar aqui um pequeno trecho da entrevista realizada em agosto de 2013, no qual Márcio Bahia ressalta a relação intrínseca entre os ritmos brasileiros tocados na bateria e os instrumentos de percussão popular do Brasil:

Eu acho que nossos ritmos vêm todos da percussão, o que a gente faz é adaptá-los para a bateria, mas eles vem todos da percussão. Por isso eu acho super importante que o batera toque percussão. Eu não tocava tanto quanto depois que eu entrei para o grupo. Acho que o baterista que toca percussão ele vê a bateria de um outro jeito, vê mais amplo, porque o universo da bateria pode ser muito restrito dependendo do jeito que você focaliza. Então, se você pensar a bateria como percussão, você tem várias possibilidades em cada peça individual, de explorar o timbre de cada uma, assim como juntas também. A coisa de tocar percussão mudou muito minha cabeça (BAHIA, 2013).

Entretanto, esses padrões provindos da percussão não são novidades trazidas por Bahia, pelo contrário, são padrões comumente usados pelos bateristas de samba desde os anos 50. Podemos citar como referência a própria “Apostila de Ritmos Brasileiros” escrita por Márcio Bahia, comparando duas “levadas” que o autor considera como “padrões” de samba, com a linha de bateria desenvolvida na música Sorrindo:

16_{A escrita do pandeiro refere-se à levada básica de samba e choro formada por quatro batidas básicas que são:}

1. Polegar na pele fazendo um som grave (Tu), 2. Ponta dos dedos na parte superior do pandeiro (ki), 3. Punho na parte de baixo do pandeiro (ti) e 4. Ponta dos dedos novamente (ki). Outra característica da escrita de Ari Colares são as sílabas onomatopeicas que ele escreve abaixo da levada do pandeiro.

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Figura 7: Levada de samba retirada da Apostila de Ritmos Brasileiros escrita por Márcio Bahia.

Figura 8: Idem

Podemos notar que as mãos nessas duas “levadas” acima, se aproximam muito da linha de bateria tocada na música Sorrindo (figura 3 acima), exceto pelas variações de bumbo e pelas aberturas de chimbal.

É possível ainda citar como exemplo a pesquisa feita pelo músico Lucas Casacio sobre o baterista Hélcio Milito, onde encontramos um padrão rítmico de “tamborim” feito por Milito na música Batida Diferente idêntico ao utilizado por Márcio na música Sorrindo. Vejamos abaixo um trecho no qual Casacio analisa a interpretação da bateria de Milito na música Batida Diferente:

Nesta gravação, Milito executa os acentos da mão direita a partir de variações de células características de levadas de tamborim. Estas células rítmicas consistem basicamente em ritmos de dois compassos, que são usados para sustentar o ritmo de samba, bem como para pontuar a melodia (CASACIO, 2012, p. 68).

Retornando às peculiaridades da performance de Bahia, cabe destacar que algumas nuances da interpretação dessa música na bateria fazem alusão ao choro, já que muitos elementos da própria composição nos remetem diretamente ao estilo. Apenas como ilustração, podemos começar relacionando o título da música Sorrindo - que usa o verbo no gerúndio – com outros títulos muito comuns nos “choros tradicionais”, como por exemplo

Cochichando ou Vou Vivendo de Pixinguinha. A instrumentação (cavaco, violão e flauta)

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contrariando alguns autores mais “radicais” (como Tinhorão no livro “Música Popular em Debate” de 1997, que trata a bateria como instrumento típico de Jazz Band e não de música brasileira), faz parte das gravações de choro desde os anos 40, com as orquestras e grupos de Radamés Gnattali e Severino Araújo (CAZES, 1998, p.121).

No livro Batuque é um privilégio, de Oscar Bolão, o autor faz duas observações interessantes, que deixam mais claras as aproximações entre a performance de Bahia e as características típicas do choro. A primeira refere-se às acentuações do choro que, tanto no pandeiro quanto na bateria, difere-se do samba, principalmente pelos acentos executados nas segundas semicolcheias – o que podemos notar nas aberturas de chimbal feitas por Márcio Bahia, as quais são feitas sempre nas segundas semicolcheias (ver compassos 2, 4 e 6 da figura 3 acima). Podemos destacar que o piano também reforça esse acento, tocando em cima das segundas semicolcheias, após a entrada da bateria. A outra observação diz respeito às relações entre a bateria e as melodias no choro. Bolão cita que: “Ao contrário do samba, onde um único padrão rítmico pode servir como base de acompanhamento às composições do gênero, no choro, o ritmo da bateria deve ser feito em cima da linha melódica” (BOLÃO, 2003, p. 109).

Considerando que a linha melódica da música Sorrindo é basicamente toda composta por semicolcheias, podemos considerar que a subdivisão em semicolcheias, feita pelo chimbal, serve como base sobre a qual a melodia se constrói, havendo uma grande sinergia entre essas duas linhas (ver figura 9 abaixo). Para ampliarmos o conceito de subdivisão (para além das divisões do tempo em partes iguais), podemos citar um trecho do livro Rhythmic

Illusions, de Gavin Harrison, no qual o autor indica que a subdivisão é a referência principal

sobre a qual o baterista “sente” a música:

Você pode pensar em subdivisões como a ´quantização` ou, os pequenos ´pulsos` que compõem um compasso. Por exemplo, existem 16 semicolcheias que compõem os pulsos em um compasso de 4/4, ou 8 colcheias e assim por diante. A subdivisão indica para o baterista como ele vai sentir a música17_{. (HARRISON,}

1996, p. 7)

17 _{Subdivision you might think of this as the ´quantise` or small ´pulses` that make up a bar. For example, there}

are 16 semi-quavers or sixteenth notes that make up the pulses in a bar of 4/4, and 8 quavers or eigth notes and so on. The subdivision indicates to the drummer what kind of feel the music is going to have (HARRISON, 1996, p.7)

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Portanto, a condução rítmica do chimbal não só traz o apoio rítmico sobre o qual a melodia deve “pulsar”, como também as nuances estilísticas pertencentes ao choro (destacado pelos acentos nas segundas semicolcheias). Segue abaixo (figura 9) um trecho dos oito primeiros compassos da bateria com a melodia:

Figura 9: Trecho dos oito primeiros compassos da bateria com a melodia da música Sorrindo

No que concerne às interações com os instrumentistas, depreendemos que tanto a condução rítmica de Bahia altera a interpretação melódica, como também, num sentido inverso, a interpretação dos instrumentos melódicos altera a condução “rítmica” de Bahia. No livro The Rhythmic structure of music, os autores ressaltam que:

Mudanças na melodia podem alterar um agrupamento rítmico (...). É muito importante perceber que o entendimento de um ritmo pelo performer influencia totalmente na interpretação e na colocação das notas fracas e fortes. Tais dinâmicas, se em uma nota ou em um grupo de notas, são um caminho importante para que os agrupamentos ou frases possam se tornar mais claros. A dinâmica indica a

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tendência, a principal direção para alcançar o objetivo de uma nota ou de um grupo de notas (COOPER e MEYER, 1963, p. 14).

Portanto, podemos notar que a linha do bumbo, além de tocar as figuras baseadas nas características do estilo, o local onde estão as notas, coincidem em sua maioria com notas de apoio da melodia (figura 9 acima). Vemos no primeiro compasso da bateria, que a nota da melodia (Fá) que cai com o bumbo, é a resolução da primeira frase melódica do tema (que inicia na anacruse). Isso ocorre também no quinto compasso, no qual a frase repousa na cabeça do segundo tempo do compasso, junto com a nota do bumbo. No terceiro compasso, o bumbo também toca na cabeça do segundo tempo, ressaltando a nota mais grave da melodia (Mi). Por fim, a resolução do trecho se dá em outra nota grave da melodia junto com o bumbo e com uma abertura do chimbal que marca o final da parte A da música. Não podemos afirmar que o bumbo é tocado apenas subjugado à melodia, mas sim que ocorre um conjunto de interrelações entre o estilo, o ritmo, a composição, a linha melódica e a linha de bateria que determinam a performance do instrumentista.

Após esse trecho, a música então volta para a parte A, na qual Márcio praticamente repete o mesmo procedimento. A seguir, a música logo avança para a parte final (Coda), na qual o baterista passa a condução do chimbal para o prato, enquanto os instrumentos ficam livres para o improviso. A bateria, nesse trecho, muda de caráter e se distancia das características do choro, aproximando-se mais de uma levada de Partido Alto encontrada em alguns dos nossos livros de referência. Serve de ilustração, a própria levada de Partido Alto que consta na “Apostila do Festival de Verão de 2003” escrita por Márcio:

Figura 10: Exemplo de Samba Partido Alto retirado da “Apostila de Ritmos Brasileiros de 2003” escrita por Márcio Bahia.

Colocando o foco nesse trecho final da música Sorrindo (Coda), podemos dizer que os instrumentos fazem uma sobreposição de diferentes ideias rítmico-melódicas, criando uma

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espécie de “improvisação coletiva”, a qual não julgamos necessário transcrever. Tratando mais especificamente da bateria, podemos notar um “diálogo interno” entre o bumbo, o chimbal (com o pé) e o aro da caixa, que além de interagirem entre si, também se relacionam ritmicamente com a improvisação dos outros instrumentos.

Esse trecho dura apenas oito compassos e a música logo termina em fade out. Vejamos abaixo (figura 11) o trecho final da bateria da música Sorrindo onde podemos notar as quatro vozes (prato de condução, caixa, chimbal com o pé e bumbo) interagindo entre si:

Figura 11: Trecho final da bateria na música Sorrindo

Observamos aqui, a grande independência de membros de Márcio Bahia, criando diálogos entre o bumbo, o chimbal (com o pé) e o aro da caixa, distribuindo assim os “padrões” de samba entre todos os seus membros. Em entrevista ao Sesc Instrumental18_,

Márcio Bahia descreve um procedimento que se aproxima da sua performance nesse trecho final da música Sorrindo:

O que eu gosto de fazer é pegar a forma básica dos ritmos e distribuir de outra maneira. Por exemplo, ao invés de fazer o samba direto, com aquele padrão de tamborim no aro e o bumbo tocando direto, você pode pegar isso e distribuir. Então, ao invés de fazer só o aro, você pega essa célula toda do tamborim, e distribui na bateria toda. Isso vai depender também do contexto onde isso está sendo tocado (BAHIA, 2013)

18 _{Entrevista de Márcio Bahia cedida ao “Bate-Papo” do Sesc Instrumental em São Paulo, agosto de}

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Ainda, segundo o músico, essa forma de tocar utilizando os quatro membros para formar a linha da bateria é denominada de Four Way Coordination. De acordo com alguns dos principais livros de bateria norte- americanos, como o John Riley e Gary Chester, o Four

Way Coordination surge mais claramente no Be Bop dos anos 40, em que os quatro membros

do baterista atuam ativamente na construção da linha “rítmico-melódica” da bateria. Vale citar o livro intitulado Four Way Coordination, de 1963, em que os autores preveem que o “futuro” da bateria é o desenvolvimento dos quatro membros atuando com equivalente importância. Vejamos um trecho da introdução do livro19:

Um baterista usa as duas mãos e os dois pés para tocar, mas até recentemente os pés têm desempenhado papel secundário (...). Há provas abundantes na forma de tocar de muitas bateristas modernos para indicar que o futuro baterista vai ter que ser tão proficiente com seus pés quanto ele é com as mãos”. (DAHLGREEN,M.; FINE,E., 1963, p. 2)

Voltando ao trecho final da música Sorrindo (Figura 13 acima), vemos que Márcio constrói um diálogo, em que as “vozes” da bateria se complementam, criando uma complexa interação entre as peças da bateria, demonstrando assim que, desde suas primeiras performances dentro do grupo, já possuía um grande virtuosismo técnico e uma grande