A leitura musical como diferencial na performance de Bahia e as peças escritas para a

Nesse segundo grupo de músicas, abordaremos as performances de Márcio Bahia relacionadas às interpretações de peças escritas para a bateria. Logo no primeiro disco, Hermeto começou a escrever várias composições e arranjos para o grupo, o que talvez fosse o grande diferencial em relação às formações anteriores. Segue abaixo a percepção de Bahia em relação a essa nova formação:

Era uma outra etapa do trabalho dele (Hermeto) em que veio aquela coisa da Série de Arco e aqueles discos do Som da Gente. Era um novo grupo. Ele começou a escrever bastante, coisa que ele não fazia tanto nas outras formações. Antes era mais solto, nessa ele tinha uma coisa de fazer arranjo para o grupo mesmo. Ele escrevia muito porque todo mundo lia bem, e na hora do palco a gente “quebrava o pau” (BAHIA, 2013)

Quanto à interpretação das partituras, podemos citar um outro trecho da entrevista em que Márcio explicita as orientações de Hermeto e o modo como ele via as peças que eram escritas:

Ele (Hermeto) sempre falou uma coisa muito inteligente: - Olha, isso aqui é um guia, se inspira nisso aqui e cria o seu. Eu não tinha que ficar restrito à partitura. Mas eu estava tão interessado em saber o que ele queria, que eu pensava: - Espera aí, antes de eu criar eu tenho que ver o que ele quer aqui. Então eu ia fundo no que estava escrito, eu demorava para sair da partitura porque eu queria assimilar o que ele quis dizer com isso (BAHIA, 2013)

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Se, por um lado, Márcio entendia a partitura apenas como um script – como discute Nicholas Cook no texto Changing the musical object: Approaches to performance analysis – por outro, a escrita musical teve papel essencial no desenvolvimento de suas performances dentro do grupo. Talvez sem esse recurso, Bahia não conseguisse visualizar e executar algumas complexas sobreposições rítmicas, como em Série de Arco por exemplo, ou ainda, não conseguisse memorizar sequências rítmicas tão longas, como em Mestre Radamés.

Iniciaremos com a análise da música Magimani Sagei, do álbum Hermeto Pascoal e

Grupo, de 1982. Essa é uma música bastante importante para esse trabalho, pois o processo

composicional iniciou-se pela elaboração de alguns ostinatos rítmico-melódicos na bateria. A partir de sete “temas” compostos por Hermeto para a bateria, foram sobrepostos elementos como: latidos de cachorro, improvisos de flauta, palavras “indígenas”, conduções de ganzás e caxixis, frases de cavaquinho, baixo e gritos.

Segundo Luis Costa-Lima Neto o processo composicional aconteceu da seguinte maneira:

Ao contrário das outras músicas, Magimani Sagei foi feita na bateria, explorando o instrumento melodicamente. O compositor (Hermeto) sentou-se ao instrumento e começou a criar diferentes frases, que o baterista Márcio Bahia ia anotando na partitura. Foram feitas ao todo sete frases rítmico-melódicas que foram utilizadas como levadas. O passo seguinte foi a transcrição das notas da bateria para o baixo, que passa a tocar em uníssono com a bateria ou em outros momentos respondendo a ela. Por último, foram compostos os sopros (flauta em dó e flautim), os chocalhos e guizos da percussão e as convenções onde os músicos gritam "selvagemente". No estúdio, foram acrescentadas as palavras "indígenas" inventadas pelo técnico de gravação e os latidos dos cachorros foram gravados na casa de Hermeto, depois da gravação feita em estúdio (NETO, 1999, p. 119).

Nessa música, é possível perceber a possibilidade de utilização do pensamento melódico na execução da bateria. A afinação dos tambores em Magimani Sagei determinou, por muito tempo, as alturas usadas por Márcio. Como ele descreve:

Quando Hermeto compôs Magimani Sagei eu saquei: a bateria é um instrumento melódico! Ele escreveu essa peça para mostrar isso. Você explora as notas, as

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alturas, não só aquela coisa de rudimento e coisas rítmicas, mas coisas melódicas. Magimani Sagei é o maior exemplo disso (BAHIA, 2013).

Nessa peça, o sentido de “bateria melódica” utilizado por Márcio é diferente do que citamos anteriormente, quando esse conceito referia-se às interações das performances do baterista com a melodia. No caso de Magimani Sagei, os tambores são utilizados como um “instrumento melódico”, e quem interage com a bateria são os outros instrumentos, que se sobrepõem a esses sete “temas” desenvolvidos por Hermeto na bateria. Podemos destacar aqui, a sonoridade da bateria de Márcio, com a afinação dos toms e do surdo bem aguda. As notas de seu set são aproximadamente: a caixa em Si bemol 4, o tom 1 em Fá 4, o tom 2 em Lá bemol 3 e o surdo em Si bemol 3, uma oitava abaixo da caixa. Não conseguimos identificar uma nota de referência do bumbo, por ser mais seco e bafado, mas esta é aproximadamente uma oitava abaixo do Si bemol do surdo.

Cumpre destacar desde já, a execução precisa e limpa feita por Bahia de cada frase criada por Hermeto. O som que Márcio tira do instrumento é algo a ser sempre ressaltado como uma das principais características em sua performance. Incluímos abaixo, os sete ostinatos da bateria da música Magimani Sagei:

Figura 33: primeiro ostinato da bateria da música Magimani Sagei

O primeiro padrão foi escrito em compasso quaternário, pois, apesar de haver uma aproximação com o ritmo de baião que normalmente se escreve em 2/4, a frase melódica se completa em quatro tempos, por isso optamos por escrevê-lo dessa forma. Há um equilibrio na frase deste primeiro “tema” feito pela bateria. A figura rítmica feita pelo bumbo no primeiro tempo se aproxima da figura rítmica feita pelos toms no terceiro tempo, assim como a ideia rítmica do segundo tempo se aproxima do quarto. As alturas, dadas pela afinação dos toms e o uso da caixa sem a esteira, formam os padrões rítmicos melódicos como num jogo

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de pergunta e resposta. A frase se inicia no segundo tempo do compasso – onde há o apoio do chimbal com o pé – ficando “suspensa” em sua nota mais aguda, executada no tom 1 no terceiro tempo. Em sua continuação, a frase repousa apenas com a finalização do seu segundo trecho, que se inicia na última semicolcheia do terceiro tempo, e se resolve com o apoio do bumbo tocado na primeira nota do compasso.

O segundo padrão é uma sutil variação do primeiro, invertendo apenas o grupo de notas que estão no quarto tempo do compasso, acrescentando também mais um bumbo na última semicolcheia do compasso. O segundo tema é sempre apresentado como continuidade do primeiro, tornando tarefa difícil diferenciá-los, principalmente em meio a tantos elementos que foram sendo sobrepostos na música. Contudo, na segunda apresentação da sequência dos sete ostinatos da bateria, é que o baixo entra junto com este segundo tema. Primeiramente ele apoia as notas do bumbo, e depois faz uma frase idêntica ao padrão da bateria (figura 35), tanto no que se refere à parte rítmica, quanto às alturas sugeridas pelo tema proposto pela bateria:

Figura 34: Segundo ostinato de bateria da música Magimani Sagei

Figura 35: linha de contrabaixo da música Magimani Sagei

No terceiro padrão escrito na figura 36, há uma mudança significativa no desenho rítmico, a qual se aproxima do padrão de baião utilizado por Márcio em outras músicas, principalmente nos dois primeiros tempos do compasso. Enquanto os pés em uníssono

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continuam fazendo a célula rítmica do baião, as mãos desenvolvem a frase no terceiro e quarto tempos, sem interromper a condução rítmica da levada de baião.

Neste momento, já na primeira exposição, a flauta em meio a seu constante improviso, começa a sugerir um tema que vai se desenvolvendo ao longo da música e que se aproxima muito dos padrões rítmico-melódicos tocados pela bateria, como podemos ver na figura 37:

Figura 36: terceiro ostinato da bateria da música Magimani Sagei

Figura 37: frases de flauta na primeira exposição do tema da música Magimani Sagei

Este quarto padrão, escrito abaixo, é uma variação do terceiro, mudando apenas a sequência das notas no terceiro e quarto tempo do compasso.

Figura 38: quarto ostinato de bateria da música Magimani Sagei

Neste quinto ostinato, começa uma sequência de levadas nos tambores, tornando a sonoridade mais densa e “escura”, devido à ausência dos pratos e à característica mais grave dos tambores. Na primeira vez que este tema é tocado, há uma pequena pausa no improviso de flauta, e a bateria fica em evidência, apenas com a voz que fala algumas palavras “indígenas” que, segundo Luís Costa-Lima Neto “foram inventadas pelo técnico de som”

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(NETO, 1999). Mais uma vez podemos destacar a clareza da execução de Márcio Bahia, deixando bem nítidas e evidentes cada nota executada nos tambores:

Figura 39: quinto ostinato de bateria da música Magimani Sagei

Quando Márcio passa para o sexto ostinato, inicia-se o trecho onde a textura musical tem mais densidade de elementos, no qual as flautas passam a fazer um improviso coletivo, os latidos de cachorro se tornam mais evidentes e o cavaco aparece fazendo seus primeiros ataques.

Figura 40: sexto ostinato de bateria da música Magimani Sagei

O último ostinato segue como continuidade do trecho com maior tensão e densidade da música. Na terceira e última vez que este é apresentado, surge um pequeno tema tocado pelas flautas que se evidencia como o ápice da música, tendo neste trecho uma maior quantidade de notas e de elementos tocados ao mesmo tempo:

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Figura 42: Melodia da flauta construída sobre o sétimo ostinato da música Magimani Sagei

Na entrevista realizada em agosto de 2013, Márcio Bahia disponibilizou o manuscrito feito por ele em 1981, quando registrou no “papel” a música Magimani Sagei. Nota-se na gravação que ele toca praticamente todas as notas, exatamente como estão escritas, exceto pelo chimbal com o pé que, no primeiro ostinato, não toca em todos os quatro tempos (apenas no tempo 2, como visto na figura 35). Vale também ressaltar, que hoje em dia Márcio tem uma interpretação um pouco diferente, adaptando a peça para seu kit atual, e fazendo nuances interpretativas que foi desenvolvendo ao longo dos anos, como o chimbal marcando o contratempo, algumas manulações que ele foi mudando e algumas dinâmicas e acentos que ele foi acrescentando. Vejamos na figura 43 a cópia do manuscrito:

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Notamos a forte presença da escrita e da leitura musical como importante recurso para a performance de Bahia. Vale ressaltar a direta influência de sua formação musical na área da percussão erudita, tanto no que diz respeito à leitura, quanto nos aspectos técnicos, que resultam numa sonoridade limpa e numa execução clara das idéias escritas. As manulações escolhidas por Bahia para a execução da peça Magimani Sagei requerem uma grande habilidade motora e velocidade de movimentos, que se constituem em características muito específicas do intérprete. Talvez pelo fato de ser canhoto e ter tocado muito tempo como destro, Márcio desenvolveu um equilíbrio entre as mãos e uma técnica com os pés que é algo que nos chama muito a atenção. Insistimos em destacar a sonoridade e a clareza na exposição das ideias musicais, o que deixa bem nítido para o ouvinte, o contorno melódico de cada parte, assim como as mudanças dos trechos musicais utilizando-se de dinâmicas, intenções, densidades e manulações que são muito peculiares de Márcio Bahia.

Analisando as peças escritas para bateria, nos cinco discos analisados, notamos a presença de diversas músicas ou trechos musicais em que a linha de bateria foi criada ou pensada de modo semelhante a uma peça de música erudita, com suas linhas escritas e bem definidas, sem grandes espaços para a improvisação. Nesse ponto, consideramos que o grande diferencial de Márcio Bahia seja – principalmente em relação aos outros bateristas que o antecederam no grupo de Hermeto – justamente sua leitura e sua formação musical dentro do campo da percussão erudita, o que permite fazermos uma aproximação da bateria a um set up de percussão múltipla. Na entrevista de agosto de 2013, Márcio comentou que durante seus estudos na Escola de Música Villa Lobos, ele se deteve por um longo tempo nos estudos de percussão múltipla, já que havia uma necessidade de novos percussionistas que tivessem esse tipo de desenvoltura, sendo que “a geração anterior, como a dos professores da EMVL, eram especializados em determinada área ou determinado instrumento”, e nessa época eles queriam formar novos instrumentistas que tocassem tanto teclados barrafônicos, quanto tímpanos e sobretudo a percussão múltipla. (BAHIA, 2013) Portanto, o exame das músicas nas quais Márcio apoia sua performance em partituras escritas por Hermeto (ou por ele próprio “transcrito” das idéias de Hermeto), nos permite traçar esse paralelo entre seus estudos de percussão múltipla e suas performances na bateria. Talvez esse seja um dos pontos altos no que concerne às peculiaridades de suas performances e ao diferencial de Márcio Bahia, principalmente em relação aos bateristas que o antecederam no grupo de Hermeto.

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Vamos agora abordar uma das músicas mais complexas e exigentes nas performances de bateria dentre todos os discos analisados: a música Mestre Radamés. Para iniciar, podemos citar um trecho da entrevista em que Márcio fala sobre essa música:

Tem arranjos no grupo que eu gosto de tocar exatamente o que está escrito porque é muito bonito, tipo Mestre Radamés por exemplo. É tudo escrito e aquilo ali não tem como mudar, ou melhor, posso até mudar, mas é tão bonito que eu não quero mudar, é diferente. Eu gosto tanto da estética que eu não mudo (BAHIA, 2013).

Nessa música não há um gênero musical ou algum ritmo predominante. Trata-se de uma composição na qual a bateria desenvolve um longo “percurso” interpretativo, sem repetições de trechos, interagindo diretamente com o baixo e o piano que se sobrepõe a uma extensa melodia, compostas por notas longas, onde não há ritornelos ou repetições, numa crescente construção de sobreposições rítmicas e melódicas que fazem de Mestre Radamés uma das mais importantes composições do ponto de vista desse trabalho. Enquanto a melodia “passeia” em suas notas longas, a linha da bateria é composta por algumas complexas e intrincadas sobreposições rítmicas, que levam os quatro membros do baterista Márcio Bahia a trabalhar incessantemente, num desafio de técnica e interpretação. No livro “Hermeto

Pascoal, musicalmente falando...”27 _{o baixista Itiberê Zwarg define a música Mestre} Radamés da seguinte maneira:

Mestre Radamés para mim é o Hermeto mostrando como domina as inversões e como é bom inverter tudo! Ele colocou o piano e o baixo tocando bateria e a bateria tocando piano e baixo. Enquanto a melodia era de notas longas, ele fez a gente movimentar tudo(...). É uma música muito rica. Está na concepção musical de Hermeto misturar ritmos. É a música universal”. (ZWARG apud PETRINI, 2002, p.59)

Em Mestre Radamés não há uma métrica ou uma fórmula de compasso predefinida, já que a composição é feita por frase contínuas, em constante fluência irregular sem que

27 _{Entrevista realizada pelo autor Paulo Petrini em novembro de 2002 e publicada no livro Hermeto Pascoal,}

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prevaleça algum tempo forte ou ciclo que possamos identificar como um compasso claramente definido.

A linha da bateria é construída a partir de basicamente duas vozes: uma feita pelo prato junto com o bumbo, e a outra feita pela caixa e pelo chimbal (com o pé).A linha do baixo e do piano foram construídas a partir da bateria, sendo que o baixo toca basicamente junto com o bumbo (e o prato), e o piano com a caixa e o chimbal (com o pé). Uma característica interessante desta peça é que não há improvisação e todos os instrumentos obedecem a uma linha escrita pré-estabelecida. Também não há repetição de nenhum trecho, sendo uma contínua construção contendo sobreposições de “camadas” melódicas do começo ao fim da música. Em relação à partitura dessa música farei um breve relato pessoal que penso ser relevante para esse trabalho. Primeiramente, eu havia transcrito um pequeno trecho da bateria dessa música em 4/4. Contudo, na entrevista de agosto de 2013, Márcio Bahia nos cedeu o manuscrito da partitura da bateria da música utilizada por ele desde seus estudos em 1983 até a gravação em 8428. Em sua partitura não havia fórmula de compasso e havia algumas poucas diferenças em relação à escrita que eu havia feito no que diz respeito às figuras rítmicas. O que estava diferente eram as linhas onde se localizam as peças da bateria no pentagrama e o fato de Márcio não ter definido a fórmula de compasso. Posteriormente, o pianista Jovino Santos – que nos cedeu uma entrevista em janeiro de 2014 – enviou-nos a grade toda da música escrita em em 4/4 (exceto pelo primeiro compasso em 2/4), porém com as notas todas com o dobro do valor, como se tivessem sido escritas em 2/2. Podemos discutir aqui um pouco desse processo de escrita em relação à fórmula de compasso, à métrica e ao pulso. No livro The Rhythmic Structure os Music, os autores Cooper e Meyer (1960) colocam e seguinte definição29:

O ritmo é independente da métrica em dois sentidos distintos. Em primeiro lugar, o ritmo pode existir sem que haja uma métrica regular, como acontece no caso do

28 _{Márcio Bahia deixos-nos tirar cópia da música Mestre Radamés no dia da entrevista feita por mim e Lucas}

Casacio em Belo Horizonte em agosto 2013.

29 _{Rhythm is independent of meter in two separate senses. First, rhythm can exist without there being a regular}

meter, as it does in the case of gregorian chant. That is, unaccented notes may be grouped in relation to an accented one without there being regularly recurring accent measuring metric units of equal duration. Indeed, rhythm is at least theoretically independent of pulse. Second, and more important for our purpose, rhythm is independent of meter in the sense that any one of the rhythmic groupings given above can occur in any type of metric organization.

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canto gregoriano. Ou seja, as notas não acentuadas podem ser agrupadas em relação a um grupo de notas acentuadas sem que haja regularmente acentos recorrentes medindo unidades métricas de igual duração. De fato, o ritmo é, pelo menos teoricamente, independente do pulso. Em segundo lugar, e mais importante para a nossa finalidade, o ritmo é independente da métrica, no sentido de que qualquer um dos grupos rítmicos dadas acima pode ocorrer em qualquer tipo de organização métrica (COOPER; MEYER, 1960, p. 6)

Outra importante observação que os autores fazem é que “nem sempre a barra de compasso representa a métrica da música30” (COOPER; MEYER, 1996, p.88), ainda mais no caso de Mestre Radamés cuja estrutura contínua não caracteriza nenhuma métrica específica, dando liberdade para a escrita em diversas fórmulas de compasso, ou ainda, sem determinar nenhuma especificamente.

Na grade de Mestre Radamés que Jovino gentilmente nos enviou (figura 46), podemos observar claramente a interação entre os instrumentos: o baixo toca junto com o bumbo e prato, o piano junto com a caixa e o chimbal, e a melodia “sobrevoa” essa densa estrutura rítmica com suas notas longas. A título de curiosidade colocamos abaixo, primeiramente um trecho do que eu havia transcrito, em 4/4. A seguir o manuscrito feito por Márcio 20 anos atrás, e logo abaixo, um trecho da grade enviada por Jovino Santos.

Figura 44: Trecho da transcrição (feita por mim) dos primeiros quatro compassos da música Mestre Radamés

Na figura abaixo vemos o manuscrito de Márcio Bahia de 1984:

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Figura 45: Primeira página do manuscrito de Márcio Bahia da música Mestre Radamés

Na figura 46, vemos a partitura de Jovino contendo o tema do saxofone, a linha de piano, de baixo e de bateria:

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Figura 46: Trecho da transcrição feita por Jovino Santos da música Mestre Radamés

Tomando como referência a partitura de Jovino, notamos que logo no primeiro compasso, o baixo toca junto com o bumbo, enquanto o piano sobrepõe-se à caixa. Jovino usa uma notação diferente, escrevendo o chimbal com o pé na primeira linha complementar superior. A linha da bateria se inicia com algumas figuras rítmicas mais simples em

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semínimas e colcheias, mas vai ficando cada vez mais complexa ao longo da composição. Podemos notar que no sétimo compasso (ver figura 46), enquanto a melodia faz uma tercina de semínima, a bateria toca uma figura em semicolcheias distribuídas entre as duas vozes (bumbo e prato / caixa e chimbal com o pé) que exigem muita destreza, tanto de Márcio Bahia, quanto dos outros instrumentistas do grupo, já que Itiberê tem que tocar com as notas do bumbo e Jovino com as notas da caixa, enquanto Malta e Hermeto fazem uma outra voz