Ostentação do triunfo imperial e suas representações
3.3. As representações esculpidas nos baixos-relevos constantinianos
183 Vaccaro entende que essas representações esculpidas nas paredes da passagem leste do arco, apesar da
difícil interpretação devido à degradação dos relevos, possuem “combinações de figuras e de divindades parentais, com um claro significado dinástico.” (Vaccaro 2001: 22)
Sabemos que o programa decorativo do Arco de Constantino não é composto apenas por relevos que fazem referência direta ao imperador homenageado nesse monumento que, a propósito, recebe o seu nome Flavius Constantinus (Bardill 2012: 94). Há, porém, relevos e esculturas que têm relação com imperadores que o antecederam, os quais são Trajano, Adriano e Marco Aurélio (Barbera 2013: 15), a respeito do que trataremos em tópicos seguintes. Por ora, adiantamos apenas que no Anexo 03c podemos observar como esses relevos relativos aos referidos imperadores, além dos relevos relativos ao próprio Constantino, estão distribuídos no monumento. Segundo a pretendida exatidão de Berenson, os frisos constantinianos esculpidos entre outubro de 312, logo após a derrota de Maxêncio, e a entrada do imperador vitorioso na cidade de Roma, até julho de 315 (Berenson 2007: 18)184, representam cenas e características de seu domínio imperial e constituem-se de baixos-relevos “encomendados especialmente para o arco, compondo um programa iconográfico muito ambicioso, centrado na ideia de vitória.” (Barbero 2016: 315; Bravi 2012: 449)185
Barbero comenta que “na base das colunas, era comum que os arcos de triunfo representassem soldados e imagens romanas da deusa Vitória, com bárbaros capturados e vencidos. A representação dos soldados é extremamente realista.” (2016: 315) Em diálogo com as descrições desenvolvidas por Lenski e com o já clássico estudo detalhado de Hans Peter L'Orange e de Armin von Gerkan, Barbero ainda destaca que “os estandartes são adornados com o retrato do imperador e acompanhados por estatuetas dos deuses militares, o Sol Invictus e a Vitória.” (Barbero 2016: 315 e 316; Lenski 2014; L'Orange e von Gerkan 1939: 110, 116 e 117, 121-124, 126-128)186
Uma questão importante desses baixos-relevos constantinianos tem a ver com o que, por vezes, os responsáveis por esculpir as cenas de guerra (Berenson 2007: 21) e
184 Berenson ainda salienta que a rapidez na conclusão e na dedicação do monumento também se explica
ao observarmos a reutilização de relevos relacionados a outros imperadores. Além disso, apesar do alto padrão de vida das famílias senatoriais que financiaram a construção do arco, havia precariedade, tanto artística como econômica, se compararmos com cenários anteriores do Império (Berenson 2007: 18 e 19).
185 Bravi entende que “essa cadeia de eventos é representada pelos relevos figurativos do arco em um
plano duplo: narrativo e simbólico. Entre os acontecimentos narrativos no friso e nas cenas emolduradas nos painéis no alto do monumento, destacados por sua moldura e isolados do contexto narrativo dos frisos, estabelece-se uma forte relação semântica. [...] O propósito comunicativo é enfatizar a extensão desse caminho que leva o imperador até Roma: uma grande importância simbólica parece ser atribuída à jornada de Constantino em direção ao coração do Império.” (Bravi 2012: 449) Em resumo, há conexões entre as representações dos frisos constantinianos com as cenas esculpidas nos painéis de Marco Aurélio.
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É importante sublinhar que a obra de L'Orange e von Gerkan, em particular, já teria sido reconhecida em seu tempo como indispensável aos estudiosos do Arco de Constantino, tendo em vista a precisão nas informações, os mínimos detalhes das ilustrações, além de ser uma monografia inédita naquele momento. Berenson concorda com quase todas as interpretações de caráter arqueológico de L'Orange e von Gerkan, devendo a eles a maior parte dos dados obtidos durante sua pesquisa acerca do arco (Berenson 2007: 18).
também de triunfo optavam por representar ou mesmo por omitir. Um exemplo disso foi observado por Barbero em seu diálogo com a obra de L'Orange e von Gerkan, e tem relação com o modo como Constantino e seu exército agiam para com os prisioneiros por eles rendidos. Percebe-se, por exemplo, que mesmo ao derrotar um exército romano adversário, o imperador Constantino e seus soldados não foram representados torturando “outros soldados romanos; e, em anos anteriores, Constantino havia vencido repetidas vezes aos bárbaros no Rio Reno, e os escultores, no entanto, representaram as cenas dessas vitórias.” (Barbero 2016: 316; L'Orange e von Gerkan 1939: 111-136)
Os seis frisos constantinianos são, sem dúvida, de significativa importância em estudos a respeito do Arco de Constantino (Ferris 2013: 67-87). Neles estão representadas algumas cenas que culminaram na vitória sobre Maxêncio e na entrada triunfal na cidade de Roma, em especial nos dois frisos laterais e nos dois frisos da fachada sul (Bardill 2012: 95; Panella 1999: 70 e 71)187. Esculpidas nos frisos que estão abaixo dos medalhões, tanto das laterais como das fachadas, respectivamente relacionados aos imperadores Constantino e Adriano, essas cenas fazem parte de um monumento que pode ser composto por obras de diferentes artistas anônimos, os quais teriam vivido em momentos também diferenciados. Trata-se, então, de um monumental arco do triunfo do período tetrárquico que, em sua originalidade, caracteriza-se por uma espécie de colagem de obras distintas e por uma arquitetura cujo projeto talvez anteceda os tempos de Constantino188, chegando a ser associado, inclusive, ao próprio Maxêncio (Vaccaro 2001: 50). Em honra deste é que o arco teria sido construído, considerando que ele sairia vitorioso da luta contra Constantino. Tendo, porém, ocorrido o contrário, após entrar de modo triunfal em Roma, Constantino é que veio a ser homenageado nos relevos esculpidos no arco, cujas representações estão em plena compatibilidade com a arte imperial, tanto do século IV como dos séculos precedentes (Barbero 2016: 316).
Segundo a ordem já identificada por estudiosos, os seis frisos representam as seguintes cenas: 1) a partida das tropas de Constantino, saindo de Milão, 2) o exército de Constantino sitiando a cidade de Verona, 3) o momento no qual as tropas de Constantino derrotam Maxêncio e seus soldados na Batalha da Ponte Mílvia, 4) a
187 Panella observa diferenças dimensionais entre os frisos das fachadas e os frisos das laterais, além de
que estes das laterais estão em uma posição um pouco mais alta que os das fachadas, o que talvez fosse causado pelo escalonamento dos andares do arco, cujas dimensões também variam (Panella 1999: 70).
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Se para Vaccaro a construção do arco e quase todas as suas decorações pertencem à época de Adriano, podemos considerar que foram as representações constantinianas (os frisos, os medalhões laterais e os relevos que estão nas bases e nos cantos acima dos três arcos) os verdadeiros acréscimos, enquanto os demais relevos, os quais ainda serão comentados, e que pertencem às épocas dos imperadores Trajano, Adriano e Marco Aurélio, decerto já compunham a decoração do monumento (Vaccaro 2001: 33).
entrada do exército vitorioso em Roma, 5) o discuro de Constantino no Fórum Romano e, por fim, 6) a distribuição de doações imperiais ao povo de Roma. Barbero entende, ao dialogar com diferentes pesquisas, inclusive de arqueólogos e historiadores da arte, que essa sequência de cenas mostra a trajetória de Constantino e seu exército, por meio da qual a guerra dará lugar à paz (Barbero 2016: 316 e 317; L'Orange e von Gerkan 1939: 84 e 85; Bravi 2012). É importante saber que esses frisos medem entre 5,5m e 6,5m de largura e pouco mais de 1m de altura, tendo sido esculpidos direto no monumento, decerto pelo mesmo artista, em período próximo da inauguração (Giuliano 1955: 30-35; Berenson 2007: 18 e 19; Vaccaro 2001: 34 e 35).189 Para compreendermos o percurso representado nessas imagens, vejamos o que cada friso tem a nos revelar.
3.3.1. A partida do exército de Constantino saindo de Milão
No primeiro friso constantiniano, localizado na lateral oeste do monumento, abaixo do medalhão que representa a Lua imergindo no mar sobre uma carruagem, Constantino e seu exército são representados partindo, decerto de Milão, em direção à batalha (Imagens 19).190 Milão, à época, funcionava como uma espécie de sede imperial. Lembremo-nos do enredo que conduziu Constantino e suas tropas! De acordo com a documentação literária, o seu exército o reconheceu como imperador no ano 306, em Eburacum, atual cidade britânica de York (Mapa 05). Ao mesmo tempo, Maxêncio foi reconhecido como Augusto, tornando-se responsável por Roma, capital ocidental do Império, enquanto no Oriente, Licínio foi reconhecido como imperador entre 307 e 308 ao lado de Galério. Estamos, portanto, diante de um cenário no qual a Tetrarquia ainda parecia funcionar, apesar das divergências entre os soberanos (Ramalho 2013: 155-180). No ano 312, com o objetivo de um dia conquistar o domínio de todo o Império Romano, Constantino iniciou o seu empreendimento, saindo de Eburacum e cruzando os Alpes, ocupando a cidade de Susa, na região do Piemonte, até chegar à cidade de
189 Berenson ainda consideraria a hipótese de que os frisos foram escupidos não apenas por um artista,
tendo em vista determinadas diferenças de estilo entre algumas imagens (2007: 29). Vaccaro, apontando discrepâncias e irregularidades entre esses baixos-relevos, sublinha que “a narrativa contínua do friso comemorativo, como Frothingham (1915: 367-384) observara, não foi feita de modo separado em placas esculpidas e inseridas durante a construção, mas executadas in situ nos blocos já no lugar. [...] Os frisos das laterais estão aproximadamente 12 cm mais altos que os das fachadas. Esta incongruência decerto não resulta de uma escolha, mas é consequência obrigatória do fato de que, assim como os medalhões, a faixa de duas fileiras [...] é mais baixa nas fachadas. Para evitar que essa disparidade fosse um obstáculo para o fluxo contínuo da narrativa, foram inseridas articulações nos quatro cantos externos dos pilares das fachadas.” (2001: 34) São como dobradiças que serviriam para disfarçar essa diferença no alinhamento.
Turim (Mapa 10), onde venceu e rendeu parte das tropas de Maxêncio, conseguindo entrar e se instalar em Milão, já no ano 312. Ali, a parcela sobrevivente do exército de Maxêncio que Constantino rendera, aceitara se submeter a ele e passara a compor suas tropas. Com o exército fortalecido, Constantino partiu para a batalha que lhe garantiria o triunfo sobre Maxêncio e a conquista da cidade de Roma (Giuliano 1955: 30 e 36).
Segundo Barbero, o referido friso representa os soldados que partiram de Milão levando consigo as estátuas do deus Sol Invictus e da deusa Vitória (2016: 317). Considerando que antes do triunfo sobre Maxêncio, o imperador Constantino ainda estava associado à religiosidade tradicional e aos cultos aos seus deuses, esse friso não estaria representando nada que pudesse divergir das coisas que, segundo os autores cristãos Lactâncio e Eusébio, teriam ocorrido na tarde e na noite que antecederam a Batalha da Ponte Mílvia, ou seja, uma experiência mística por meio da visão e do sonho que resultaria em sua adesão ao Deus dos cristãos. Veremos esses relatos mais à frente!
Ao interpretar esse friso que representa a partida do exército de Constantino da cidade de Milão, Antonio Giuliano não apenas explicou cada relevo, mas os contextualizou, o que também fez ao tratar dos baixos-relevos reutilizados no monumento. Considerando sua análise, confirmamos nossa leitura de que o referido exército é representado enquanto está saindo em marcha, de maneira ordenada, para uma batalha, passando por uma das portas oficiais da cidade. À esquerda é retratado um carro de bagagens com dois homens sentados sobre ele, os quais decerto são oficiais do Império, além de quatro cavalos puxando o referido carro. Esse carro e esses animais estão cercados por homens retratados com barbas e chapéus, além de estarem vestidos com pequenos mantos sobre as suas roupas (Giuliano 1955: 36; Bravi 2012: 449 e 450).191 Segundo Berenson, na imagem esculpida nesse friso, os soldados que compõem o exército de Constantino são representados caminhando em fila e com os seus pés, ombros e braços em movimentos típicos de uma marcha militar (Berenson 2007: 21).
Mais à frente, observamos dois animais, talvez um cavalo e um dromedário, os quais deveriam pertencer àqueles soldados que antes compunham as tropas rendidas de Maxêncio, mas que desde a batalha de Turim, a fim de não serem mortos, aceitaram compor as tropas de Constantino. Na sequência do friso vemos mais soldados veteranos
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Bravi, em diálogo com as interpretações de Giuliano (1955), L‟Orange e von Gerkan (1939), destaca que “da campanha contra Maxêncio, o arco apresenta apenas alguns episódios. O primeiro segmento da história representado pelos autores do programa figurativo do arco vai desde a profectio do exército imperial, de Milão à vitória em Verona. Um tema insistente insere-se na arte de representação imperial: a partida (profectio) do imperador por ocasião de expedições militares.” (Bravi 2012: 449)
sendo representados com barba, chapéus e mantos, além de estarem segurando seus escudos e lanças. Um oficial, em proporção inferior às demais figuras representadas no friso (Berenson 2007: 28), está em posição inclinada, entre o cavalo e o dromedário. Como boa parte dessa imagem está danificada, em particular os braços e as pernas, não é possível identificar o motivo pelo qual ele se inclina. Outro soldado, com o rosto todo danificado, conduz o primeiro animal com a mão direita e segura com a outra mão uma lança, apoiando-a no ombro esquerdo. Já à frente do segundo animal, há um soldado que segura um escudo e uma espada, mas que usa um capacete, o que o diferencia dos demais que estão atrás dele usando chapéus e o iguala àqueles que estão à sua frente, também usando capacetes. Seriam funções diferentes em uma mesma tropa? Seriam, neste caso, duas tropas distintas? Seria um grupo pertencente ao exército de Constantino e o outro seria aquela parcela rendida do exército de Maxêncio? (Giuliano 1955: 30-36).
Chama-nos a atenção as simples combinações e a proporcionalidade utilizadas por quem esculpiu esse friso, pois além das semelhanças entre os soldados, eles são todos representados como se fossem mais altos que os animais.192 A propósito, na opinião de Berenson, as imagens de alguns oficiais do exército e de uma quadriga com animais de carga evidenciam uma situação a ser problematizada no que diz respeito às relações espaciais entre as figuras ali retratadas (Berenson 2007: 21). Na metade direita do friso observamos que há seis soldados, sendo que dois levam consigo as estátuas do deus Sol Invictus e da deusa Vitória (Barbero 2016: 317), dois mais à frente estão armados com escudos e espadas, e, na extremidade do friso, dois soldados parecem iniciar o movimento de marcha segurando suas longas trombetas (Giuliano 1955: 36).
Observamos, em particular, que a terceira e a quarta personagens esculpidas da esquerda para a direita se destacam em relação às demais. O homem barbudo, por exemplo, parece ser um soldado veterano, enquanto o outro homem seria um dos cavaleiros militares responsáveis pelo transporte de cargas. Ambos, além de vestirem um manto preso por uma espécie de broche na altura do ombro direito, usam bonés que
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Berenson observa que, por mais desgastes provocados pelo tempo que possam existir nos frisos, é possível perceber que o artista que os esculpiu teve a preocupação de representar a realidade (2007: 22). Graças às interpretações posteriores às de Berenson, sabemos que a realidade retratada nos frisos tem muito mais a ver com a realidade pensada pelo artista. A propósito, as imagens esculpidas, assim como uma narrativa literária, são o que entendemos por representação, e não uma reprodução fiel dos fatos. O que se encontra nos textos e nos relevos são, sobretudo, as realidades vistas e elaboradas por seus autores. Além disso, é importante destacar – e nisso concordamos com Berenson – que muito daquilo que hoje é possível ver no Arco de Constantino é bem diferente do que as pessoas viam quando as imagens dos frisos, por exemplo, tinham acabado de ser esculpidas. Dezessete séculos foram suficientes para eliminar muitos detalhes originais de um monumento que sempre esteve exposto ao ar livre (Berenson 2007: 22).
parecem ser feitos com peles, devido às fortes incisões feitas com cinzel no momento em que a pedra teria sido esculpida. A propósito, os penteados dessas duas personagens têm as características de esculturas feitas na era constantinina, conforme ainda veremos. Eles têm cabelos feitos a partir de incisões longas e em formas de arcos, com rugas nas testas e ao lado dos seus narizes, além de dobras nos lábios (Giuliano 1955: 46).193
Podemos adiantar que, se observamos com cuidado as formas com que o imperador homenageado no arco é representado neste primeiro friso e, em particular, nos três próximos, constataremos que suas imagens elaboradas pelos artistas financiados pelo Senado correspondem a um Constantino visto como uma autoridade militar e não apenas como um imperador. O Constantino desses primeiros quatro frisos é, portanto, uma espécie de comandante. De uma maneira bastante oportuna e em clara sintonia com os relevos que representam divindades da tradição politeísta, o imperador parece optar não por celebrar sua vitória obtida sobre outros cidadãos romanos, mesmo porque os carros esculpidos nos frisos não trazem símbolos de triunfo, mas sua conquista é que seria entendida como adventus, pois o Senado ainda o retrataria entrando na cidade de Roma com o objetivo de restaurar a justiça e a ordem (Barbera 2013: 15).
3.3.2. O exército de Constantino sitiando Verona
O segundo friso está situado no lado esquerdo da fachada sul do monumento, acima do arco oeste e abaixo de dois medalhões. É importante destacar que os frisos constantinianos, em sua ordem, respeitam uma possível sequência cronológica dos episódios neles representados. O cerco à cidade de Verona, portanto, é o modo como identificamos as cenas retratadas nesse friso (Imagem 20), as quais sucedem a saída de Milão e antecedem a vitória sobre Maxêncio na Batalha da Ponte Mílvia. Situada cerca de 150 km a leste de Milão, Verona foi ocupada pelo exército de Constantino durante a marcha que o levava para Roma (Giuliano 1955: 31 e 37). Podemos adiantar que a imagem do imperador nesse friso, em dimensões superiores às das outras figuras, parece apontar a mão direita na direção dos seus inimigos, o que seria uma referência ao deus Sol, se considerarmos representações da arte romana (Hijmans 2009: 95 e 96). Tal
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Berenson também sublinha que algumas personagens representadas em marcha, o que também ocorrerá no friso que retrata a entrada triunfal em Roma, é possível observar que o escultor, talvez a fim de organizar as figuras no friso, as posicionou “frente a frente, como se estivessem conversando. A profundidade está indicada, mas não é percebida, pois os soldados em primeiro plano são mais baixos que aqueles que, atrás deles, aparecem acima dos seus ombros.” (2007: 28)
referência pode ser uma tentativa de associar Constantino a este deus, pois era a ele que o imperador estava filiado naquele momento. Com isso, se transmitia a ideia de que ele só teria vencido Maxêncio graças à proteção da referida divindade (Bardill 2012: 95).
No friso em particular, identificamos Constantino representado na terceira figura humana em pé da esquerda para a direita, com a cabeça quase toda danificada. Antes, porém, dessas três figuras, vemos a representação de um cavalo que, talvez, pertencesse ao próprio imperador. Os dois soldados ostentando seus escudos e espadas que estão entre o cavalo e Constantino, talvez fossem no contexto da batalha aqueles que exerciam a função de guarda-costas do imperador, os chamados protectores divini
lateris Augusti. Enquanto uma boa parte do exército ostenta seus escudos, Constantino
apóia a mão esquerda sobre um escudo aparentemente maior e, com a mão direita danificada, parece apontar seus adversários ou mesmo segurar algo, talvez uma espada. Como já observamos, com uma estatura superior às estaturas de todas as demais figuras do friso, o imperador Constantino parece ser coroado pela deusa Vitória194 representada voando sobre ele e sobre o seu exército (Giuliano 1955: 37; Bravi 2012: 450).
Berenson salienta que na metade esquerda da marcha composta pelo exército de Constantino, as personagens são esculpidas de forma mais alongada, destacando que o oficial protegido pela deusa Vitória é representado como sendo bem mais alto até que as muralhas da cidade a ser sitiada, sem precisar, contudo, que esta figura pudesse ser o próprio imperador posicionado à frente da carruagem. Berenson ainda destaca a presença de outro oficial, também de alta estatura, representado com um dardo sobre o seu ombro e avançando em direção à tropa inimiga, além de observar de um modo um tanto quanto irônico, que o cavalo foi esculpido com dimensões menores do que as dos homens, o que se deve “a um fenômeno quase universal na arte.” (Berenson 2007: 28)
As representações esculpidas no centro do friso, à frente de Constantino, mostram as tropas de seu exército marchando em direção à cidade de Verona para sitiá- la, o que converge com a narrativa historiográfica tradicional (Gibbon 2005: 218-220). Distribuídos em fila dupla, os soldados são representados uns sobre os outros, sendo que na fila inferior há soldados usando seus capacetes com dois chifres e ostentando seus escudos e suas lanças. Na outra fila, na representação superior do mesmo friso, há