A AUTOFICÇÃO EM JAVIER CERCAS

A ficcionalização da figura do autor e a discussão literária são constantes na produção literária do espanhol Javier Cercas. Em Soldados de Salamina (2001), a narrativa versa sobre o episódio do fuzilamento frustrado de Rafael Sánchez Mazas, ideólogo e fundador da Falange Espanhola. No romance, o autor cria um narrador-personagem homônimo para abordar e ficcionalizar sobre acontecimentos da Guerra Civil Espanhola. A identificação nominal explícita e transparente serviu como um recurso a serviço da construção do texto, trata-se somente de uma figura narrativa que conduz a historia e investigação.

Em La velocidad da luz (2005), a relação de identificação entre o autor e o personagem narrador do romance é estabelecida de maneira tácita e encontra comprovação nos elementos extratextuais. A utilização da própria experiência representa o desafio ético sobre o estético, a narrador autor é o centro da reflexão de que o êxito público pode representar o fracasso pessoal. A partir da ficcionalização de uma situação real, o autor sinaliza a mudança de uma postura rígida sobre os acontecimentos, dos quais emerge discurso descrente sobre o conhecimento e a história. La velocidad da luz tangencia a guerra do Vietnã,

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tendo como eixo central não o fato histórico, mas a forma como afetou os indivíduos, valorizando a realidade do acontecimento e a ficção da criação de histórias e personagens nele envolvidos de forma indistinta.

Se retrocedermos na exegese do romance autobiográfico para a ficção biográfica, receptivamente, perceberemos sua ocorrência nas duas obras: Soldados de Sala mina e La Velocidad da Luz. Seus narradores representam dois entes distintos. O primeiro é o molde para organizar referenciam históricas e fictícias, enquanto o segundo serve de pretexto para dissimular e criar uma ficção. Ambas assinalam e balizam a formação de uma personalidade literária com a qual o escritor Javier Cercas joga com a imagem de si mesmo e critica a complacência e vaidade. No conto La verdad de Agamenón, o duplo perfeito é uma estratégia da autoficção.

La verdad de Agamenón (2006)é o texto que dá nome ao livro, um conjunto de textos agrupados por temas do quais grande parte de seu conteúdo provém do jornal El País. A obra

La verdad de Agamenón está dividida em Autobiografías, Cartas de Batallas, Por la Realidad, Nuevos Relatos Reales, Los Contemporáneos e Un cuento (A modo de Epílogo), “La Verdad de Agamenón”. A seleção dos textos e a decisão de publicá-los em forma de livro é uma

tentativa de prolongar sua existência dada a natureza efêmera dos jornais e revistas para os quais foram concebidos. No prólogo, Cercas afirma que sua iniciativa de selecionar, corrigir e ordenar textos próprios equivale a buscar uma direção, um sentido comum, realizar um experimento consigo mesmo.

Para compreender os significados do duplo e da autoficção na Espanha contemporânea é capital recorrer à pós-modernidade, marco cultural em que se inserta o texto. A pós- modernidade caracterizou as culturas ocidentais ou ocidentalizadas nas décadas de oitenta e noventa gerando a ilusão homogeneização, a sistemática ficcionalização da realidade e amnésia histórica. A produção e posse dos objetos são valorizados como sinônimo de bem estar, introduzindo no imaginário atual a satisfação dos desejos como prioridade imperante.

A criação e recriação do eu no imaginário são alimentados pelo capitalismo. Há a escravidão ansiada pela perfeição que exige a necessidade contínua de renovação. Na Espanha, nação onde as opiniões modernas de democracia são ainda recentes, a liberdade individual se confunde com extrema de facilidade de consumo. A possibilidade de remodelar o corpo a gosto, copiando ou se apropriando de personalidades ou físicos de prestígio é um fenômeno social tão potente e imbricado nos meios de comunicação que tem a mesma velocidade das mudanças da moda. A literatura acompanha a transformação cultural gerada

pelo desenvolvimento tecnológico e a democratização do conhecimento na sociedade da imagem e do consumo.

Indagamos sobre o sentido da conjunção de literatura fantástica e da proposta autoficcional em La verdad de Agamenón, um conto longo de Javier Cercas. O duplo remete à tradição da literatura fantástica e a autoficção está conectada à ficcionalização crítica. Cercas sinaliza para a necessidade das novas estratégias narrativas, condicionadas pelas transformações ocorridas no processo de escritura e de leitura. O insólito e a ficcionalização da crítica se encontram nessa obra que questiona tanto o racionalismo quanto o fazer literário na atualidade.

Há uma vertente da crítica literária que considera que a literatura espanhola como realista. Entretanto, é necessário relativizar a afirmativa, pois quanto mais quis ser realista, mais alucinação ela mostrou. Encontramos exemplos no romance picaresco, na literatura de Galdós e Clarín, e antes, com Quixote. No ensaio La retórica del realismo: Galdós y Clarín, John W. Kronik argumenta que sucessivas gerações se apegaram ao costume de buscar na escrita realista a fonte fidedigna de conhecimento absoluto, quando é necessário ter em mente a participação dos indivíduos responsáveis pela recriação da realidade. Assim para romancistas tão complexos e profundos como Benito Pérez Galdós e Leopoldo Alas(Clarín) a função “imitar” e a criação poética são indissociáveis no território textual. O realismo

ultrapassa o aspecto restrito do movimento literário da segunda metade do século XIX no qual o escritor capta a vida tal como é, suprimindo suas observações subjetivas. Ambos autores harmonizam as crenças do período decimonônico no mundo objetivo que o considera que indivíduo passa a conhecer através da experiência dos sentidos.

A inovação sugerida por Javier Cercas é a utilização do elemento fantástico como ferramenta crítica. A desfiguração, se retomamos a terminologia de De Man, toma corpo e personalidade através do duplo. Ao retomar o doppelgänger e mencionar autores paradigmáticos como Philip Roth, Poe, Dostoievski e Borges, Javier Cercas deixa claras as suas referências. O escritor busca ainda legitimar seu discurso critico atento à problemática do mundo, ou seja, a representação da figura do autor, a circulação de obras e a construção de uma nova tradição.

Na atualidade, é impossível que um escritor desconsidere as teorias acerca de pontos que tangenciam a produção de sua obra como a transitoriedade do processo de identificação do sujeito na pós-modernidade e as questões estéticas e éticas que envolvem o aparecimento do autor em sua obra. Cercas não ignora a ideia pós-moderna de que não há experiências porque tudo é mediado pelos grandes veículos de circulação de informação, cultura e lazer

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como a imprensa, cinema e internet. Dessa forma, emerge o questionamento de como construir a figura do escritor que deixa de ter experiências sociais para ter somente experiências literárias como feiras, viagens, jantares. Isso nos remete por exemplo à questão ética suscitada pelas interseções entre romance VS autobiografia.

A tecnologia exerce grande influencia sobre a literatura, desencadeando o surgimento de gêneros predominantes na cultura de massa. A narrativa biográfica independente da forma que assuma, além de espaço de aprendizagem, veicula a socialização da experiência individual. Esse tipo de leitura reclama um leitor que aprecie e suporte o jogo duplo de propostas contrárias sem a exigência de uma solução total, pois falar muito de si mesmo é a melhor maneira de se esconder.

Na medida em que o autor expressa a ironia e a fragilidade de sua posição, se aproxima do público e acaba com a ilusão de que aquele que escreve é de alguma forma superior. É interessante observar que os textos de Javier Cercas têm como característica fundamental sua dimensão relacional tanto na reincidência do ato de escrever como a centralidade do personagem escritor. Manuel Alberca afirma que na Espanha a autobiografia é vista como literatura menor devido às circunstancias de sua formação social e política, a ideologia católica que cerceia a livre expressão do sujeito e posteriormente o controle do regime ditatorial. Logo, dessa forma é natural que para a maioria dos espanhóis o eu

autobiográfico seja suspeito de soberba e narcisismo.

O nome próprio no espaço da ficção reforça a necessidade de afirmação do autor que busca complacência do leitor ao mostrar-se vulnerável, pois explora publicamente questões pessoais sem sofrer as consequências do ato. Ao mesmo tempo, representa a necessidade de autoconhecimento e construção de uma personalidade literária em crise, oscilando entre o narcisismo e a introspecção.

Paralelamente, ocorre a valorização da consciência crítica. Entretanto, isso é feito dentro de um sistema, pois a produção de literatura de consumo e sua divulgação se dão através dos grandes meios de comunicação. O escritor não tem consciência somente do seu papel como produtor de bens simbólicos, mas também da impossibilidade da arte transformadora da realidade.

“A verdade é a verdade, diga-a Agamenon ou seu porqueiro. Agamenon: - Conforme. Porqueiro: - Não me convence7”

Iniciamos nossa análise observando alguns pontos acerca da escolha do título, da capa, do gênero conto e seus possíveis significados. O título é uma alusão ao engenho filosófico com que Antonio Machado inicia a obra Juan de Mairena, comentada por Cercas8 _{no prólogo}

da obra homônima: “Mi libro está escrito contra el cinismo hipócrita, arrogante, feroz, mentiroso y solemne de la verdad de Agamenón. O sea, contra la verdad oficial”.

A sentença inicial indica que a verdade independe das diferenças entre os homens. Mas a prática demonstra que apenas Agamenon tem nome próprio, enquanto o porqueiro, não tem nome, não é proprietário dos porcos ou de si mesmo, é simplesmente um servo. O tratador de porcos sabe que a verdade do poder é a “única” verdade, mas conserva o desejo de não se deixar convencer.

3.1 A VERDADE

No estudo Notas sobre la verdad del poder y el poder de la verdad9_{, Jorge Larrosa supõe}

que o autor da afirmativa acerca da verdade é o filósofo. O filósofo é mais um servo do soberano, ele é responsável por garantir sua força simbólica, ou seja, seu poder sobre a mente e consciência dos súditos. Assim o que faz o servo de Agamenon é fixar as regras do jogo da verdade ou as condições da luta pela verdade. A partir daí são propostas, no texto de Javier Cercas, reflexões sobre a influência e o poder da palavra na época da globalização informativa e comunicativa e sua influencia do universo literário e os elementos a ele relacionados. Podemos entender a sociedade da comunicação como aquela em que os aparatos midiáticos como os periódicos, o rádio, o cinema, a televisão e também os aparatos culturais e educacionais são determinantes para a produção, a reprodução e também para a dissolver aquilo que é considerado realidade.

7Tradução nossa do original contido na abertura do libro “La verdad de Agamenón”. La verdad es la verdad,

dígala Agamenón o su porquero. Agamenón: - Conforme. Porquero: - No me convence.

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Disponível em <http://e-educador.com/index.php/artigos-mainmenu-100/98-agamenon-e-seu-porqueiro.> Acessado em 22/06/2010.

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Neste contexto, emerge o questionamento de como construir a figura do escritor: Todo escritor que no acepte ser un mero escribano(…) contrae un apasionado compromiso con el lenguaje, pero al contraerlo contrae también, lo sepa o no –y más le vale saberlo, un apasionado compromiso con la realidad”, pues “entraña la toma de unas decisiones que no son únicamente lingüística , las que asume el usuario de un lenguaje “tenso y exacto y ávido de verdad y de significación”. (Prólogo de “La verdad de Agamenón.( CERCAS, 2006, p.18)

É interessante observar que nas obras Soldados de Salamina e La velocidad de la luz,

Javier Cercas tem como característica fundamental sua dimensão relacional tanto na reincidência de buscar o significado do ato de escrever e do personagem escritor. Ao mesmo tempo, representa a necessidade de autoconhecimento e construção de uma personalidade literária em crise, oscilando entre o narcisismo e a introspecção, marcando a consciência dos vínculos contraditórios que constituem o intelectual na contemporaneidade.

Observamos que há valorização da consciência crítica. Entretanto, sua atitude de questionamento é desenvolvida dentro do sistema literário já estabelecido. Acreditamos que seu objetivo é também demonstrar de que forma tais fatores afetam o sujeito e a escrita por ele produzida, na medida em que o autor expressa a ironia e a fragilidade de sua posição.

Ilustração 1 – Capa do livro“La Verdade de Agamenón”

Em relação à capa, a fotografia é utilizada como paratexto que não explica o título ou conteúdo do livro, mas é uma pista para que o leitor deduza sua finalidade. Com a cabeça na

boca do canhão, Buster Keaton, no filme El maquinista de la General, de 1927 representa um momento de insensatez que se assemelha à postura de confrontar abertamente lógica mercadológica. A imagem que inaugura o livro serve para atar as pistas do título e do engenho filosófico à declaração implícita: opiniões e comentários comprometidos com a realidade vivida pelo autor e lógica mercadológica, um ataque declarado contra a realidade da literatura espanhola, equivale a colocar a cabeça em lugar perigoso e acarreta inúmeros problemas.

Pensamos na escolha do gênero textual, narrativa em prosa de menor extensão. Uma vez que a construção de uma personalidade literária já estava presente nos romances Soldados de Salamina(2001) e La velocidade de la luz (2005), procuramos pensar o porquê de utilizar a forma de conto como um epílogo da obra La verdad de Agamenón. Parece coerente afirmar que a opção do escritor se deve a fatores como explicitar e reforçar sua relação com o jornal, origem principal dos textos contidos na obra, a adequação ao ritmo da vida moderna, que estão atrelados à escassez de tempo, ao mercado e ao consumo. Tirando proveito dos principais traços do conto literário: concisão, precisão e unidade de efeito, o final torna-se um dispositivo para ultrapassar o sentido obvio do conto, a justificativa para um assassinato.

Apesar de ser un gênero firmemente estabelecido, acerca do qual narradores e críticos refletem, não encontramos para o gênero conto uma teoria que integre elementos como o texto, o leitor, o escritor e seu contexto social e cultural. O artigo de Gerald Gillespie realiza uma revisão teórica sobre a questão terminológica do gênero, que nas línguas europeias é de especial complexidade. Se considerarmos que os gêneros não têm tradução, os nomes equivalentes, em distintos idiomas, marcam também diferenças de registro cultural e a tradição literária. Seu objetivo é discutir as sutis diferenças de forma e analisar a evolução do termo << novela corta >> comparando-o com outros termos próximos da literatura europeia. Do século XV até começo do XVIII, a palavra britânica novel é utilizada como substantivo com duas acepções: algo novo, uma novidade ou uma noticia. Entre os séculos XVI e XVIII surge uma terceira acepção, espanhol novela, que aludia a relatos, contos e outros tipos de textos que seguem o mesmo estilo. Devido à variedade e amplo significado o termo novela engloba do relato à narração fictícia em prosa com personagens e ações representativas da vida, no passado ou no presente.

Entre novela e romance se mantém a distinção baseada na extensão daí a definição de Chesterfield, de 1774: Una novela es una especie de abreviación o compendio de un < < romance> > ( GILLESPIE,1997, p.133). Ademais da característica de designar um tipo de ficção, ao longo do século XVIII, a elaboração da forma acompanha o desenvolvimento do

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conceito. Pode-se fazer uma observação interessante ao comparar a literatura inglesa e a espanhola porque a Espanha é a principal nação que utiliza o termo novela para referir-se à ficção longa. As novelas encontram referência especialmente na contribuição da Novela Picaresca e Don Quijote no desenvolvimento da literatuta inglesa do período.

A questão terminológica torna-se mais complexa se consideramos que na Espanha há escritores de novella. Miguel de Cervantes é exemplar nesta questão, pois se destaca na escrita desde o conto à narrativa mais extensa. Conforme Gillespie, os espanhóis sob a categoria de novela não atentam para a distinção genérica entre narrativas menores e maiores e para exemplificar sua tese recorre aos romances de Cervantes, La Galatea(século XV) e

Persiles e Segismunda(século XVI), que figuram como novelas. O autor esclarece ainda que

romance em língua espanhola serve para designar composições poéticas, sobretudo épicas, que permanecem ligada a materiais antigos. Em sentido moderno, o termo romance transferiu sua significação para novela e mais recentemente, novela corta, para designar ficções que são demasiado curtas para estar sob a nomenclatura conto. Ao contrário, as literaturas italiana, francesa e alemã têm um conjunto de designações mais elaboradas para a prosa de ficção.

A designação novella aplica-se tanto às produções mais antigas quanto mais recentes, isto é, abarca das hitórias aos relatos mais elaborados. Românticos alemães como Johann Wolfgang von Goethe, impulsionados pela doutrina da ironia cultivaram uma tensão entre as facetas objetivas e subjetivas da novella. O raciocínio seguido por Gillespie(1997) expõe o questionamento sobre se há diferenças estruturais ou unicamente de extensão nas nomenclaturas utilizadas para ficções.

Partindo da genealogia do conto e dada a complexidade da investigação, a denominação conto, curto ou longo, limitada ao número de páginas é ainda vaga. Optamos por chamar o texto La verdad de Agamenón de conto longo.

De acordo com o estudo de Pozuelo Yvancos, Escritores y teóricos: La establidad del gênero cuento, o conto literário, desenvolvido no século XIX, nasce vinculado a publicações periódicas como jornais e revistas, que como é sabido, tem uma limitação espacial. Tal fator favoreceu a permanência da contenção e condensação estrutural para a adaptação a um número máximo de palavras ajustadas a uma página ou coluna. A atenção do leitor e o chamado súbito na ação do conto continuaram indispensáveis já que o leitor era um consumidor de um periódico e, nesse sentido, o conto implica uma extensão comercial. No conto La verdad de Agamenón, o escritor Javier Cercas chama a atenção para relação entre o comércio e a literatura e sua própria adesão e questionamento desse sistema.

A abrangência do conto, em nossa opinião, também contribuiu para a utilização do gênero. Independente do nível cultural, poucas pessoas deixaram de ter contato com a narrativa curta na vida infantil, familiar ou escolar. Por mais rápidas que sejam as transformações, com a velocidade da vida cotidiana, sempre há 10 ou 15 minutos para apreciar uma narrativa que se adéqua ao tempo disponível do homem moderno: entre um compromisso ou outro, ainda no percurso entre a residência e o trabalho, antes de dormir. Por isso, é clara a identificação do conto com a escassez de tempo dos habitantes das grandes urbes, também a linguagem e acessível, a estrutura de começo, meio e fim claramente determinados.

Outro aspecto explorado nos contos é o final, que funciona como um dispositivo de abertura a espaços simbólicos de maior transcendência, ou seja, projeta significados e interpretações que estão além do sucesso narrado. Dessa forma, a facilidade de circulação e a intenção de narrar uma segunda historia nas entrelinhas da primeira encontram explicação na extensão da narrativa:

El tamaño reducido del cuento no perjudica su representación o imagen de la totalidad a la que alude, antes al contrario, la potencia, porque explotando la diferencia entre dimensión mínima y significación máxima, proyecta su interpretación simbólica a una esfera más rica que la anécdota, momento, emoción o episodio que le sirve de base.(POZUELO-YVANCOS, 2004,p.70)

A utilização do gênero conto demonstra intenção do autor em marcar a adaptação da literatura ao ritmo da vida moderna, sem abandonar consciência crítica que cerca a obra de arte.