A AUTOFICÇÃO E A PÓS-MODERNIDADE

O uso da autoficção como estratégia literária é um forte indício do impulso autobiográfico na literatura contemporânea. Serge Doubrovsky (1977), criador do neologismo e do primeiro romance considerado autoficcional – Fils, é responsável pelo preenchimento de uma das lacunas existentes nos estudos realizados sobre a autobiografia por Philippe Lejeune. A autoficção que consiste em tomar as características da autobiografia e do romance, dois grande gêneros narrativos, suscita a reflexão sobre a figura do escritor e as transformações ocorridas no processo de escrita.

Dentre vários teóricos como Vincent Colonna, Jacques Lecarme, Philippe Gasparini, Philippe Vilain, que, atualmente, discutem as questões referentes ao gênero, recorremos à teoria de Manuel Alberca(2007) por ser um estudioso que trabalha com a área de concentração de nosso interesse, literaturas hispânicas. Desde a publicação do artigo homônimo do livro utilizado como nossa base de estudo, El pacto ambíguo: de la novela autobiográfica a la autoficción, na década de noventa, Manuel Alberca tornou-se uma referencia obrigatória para investigação do campo autoficcional. Seu estudo combina história literária, teoria e uma visão do panorama artístico, cultural e intelectual em que se desenvolve a autoficção na Espanha.

Nesta obra, Alberca define e caracteriza a prática da autoficção espanhola buscando relacioná-la com relatos afins. O teórico nos guia pelo território entre os pactos romanesco e autobiográfico, flexibilizando as fronteiras entre ambos. Seu interesse reside nas escritas do eu que estão submetidas ao pacto ambíguo: o romance autobiográfico, a autoficção e autobiografia fictícia. Ao observar as nuances entre essas formas textuais de expressão da subjetividade criativa do autor, Alberca tenta aperfeiçoar os limites entre as narrativas para prevenir o uso indiscriminado dos termos.

O envolvimento do autor na obra altera a percepção que o leitor tem da realidade e da ficção, que implica a abolição das fronteiras canônicas dos níveis entre ambas esferas. O cruzamento dos gêneros configura o espaço narrativo dos perfis contraditórios porque conforma o distanciamento entre autor e personagem do pacto ficcional e contraria o principio de veracidade do pacto autobiográfico. Sua proposta tipológica está baseada na permeabilidade dos limites de modo que o campo autoficcional é resultado da implicação, integração ou superposição do discurso fictício e autorreferencial que gera a autoficção biográfica, a auto bio ficção e a autoficção fantástica.

Manuel Alberca parte da Era burguesa como marco fundamental da representação do autor em sua obra. No século XIX, o escritor e os artistas de forma geral se consagram como figuras de maior relevância e prestígio social porque encarnam o idealismo e o individualismo burguês. A meta do artista moderno consiste em fazer de si mesmo e de sua vida uma obra de arte e, dessa forma, essa figura e sua subjetividade são matéria-prima da criação artística.

Construir uma personalidade artística significa também transgredir barreiras sociais e desafiar instituições, criando a atmosfera e modelos de rebeldia e insatisfação e, nesse contexto de valorização, a assinatura do artista adquire valor mercantil. A necessidade de se fazer presente e notável desencadeia o processo confundir entre vida pública e privada e abolir a intimidade. A difusão da imagem pública e de fácil reconhecimento e o conceito de autoria compõem a estratégia de promover o artista como proprietário e beneficiário econômico bem como responsável civil de sua produção.

Após a Segunda Guerra Mundial, já no século XX, sob maior pressão e interesses mercantilistas, a arte e a literatura se convertem em meios para difundir a imagem e a assinatura do artista, que significa o objeto artístico mais valorizado que o próprio conteúdo da obra. Em consequência há a perda da imagem heroica e o artista passa a ser visto como uma pessoa comum e sem maiores atrativos. Exemplo, disso são os textos nos quais o escritor é improdutivo, frágil ou conformado como uma carreira burocrática.

Em A morte do Autor, Roland Barthes defende a ideia que o autor é a expressão da ideologia possessiva e egoísta do individualismo burguês que, portanto, limitava a livre circulação da obra e seus significados. Personagem produzido pela sociedade moderna e capitalista, a figura do autor não deve ser considerada como a origem do texto e sim como mais um reflexo da forma de atuação a expressão do cenário dominante. Retirou-se a possível autoridade do autor para dá-la ao leitor. Devido a grande influencia do ensaio, o individualismo se torna mal visto:

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“Assim se desvenda o ser total da escritura: um texto é feito de escrituras múltiplas, oriundas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação, mas o lugar onde se reúne, e esse lugar não é o autor, como se disse até o presente, é o leitor: é o espaço mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que é feita uma escritura; a unidade do texto não está em sua origem, mas em seu destino, mas esse destino não pode mais ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; ele é apenas alguém que mantém em um único campo todos os traços de que é constituído o escrito.” (BARTHES, 1988, p. 70)

Em resposta à posição extrema, Michel Foucault (1969) indaga sobre ¿Qué es un autor? e demonstra os diferentes pesos e valores atribuídos a presença da assinatura no decorrer dos tempos. Na Idade Média, os textos adquirem valor de verdade com a condição de estar marcados como o nome do autor. Ao contrario, no século XVII e XVIII, o campo científico lança mão do nome apenas para batizar novas descobertas.

Sua sugestão é entender o autor como uma chave de recepção, uma função-autor, signo e referencia que ajuda a compreender o texto, não sua origem ou depositário de seu sentido original. Na literatura, exerce um papel em relação ao discurso, determina a forma como o texto deve ser lido e designa. O autor é, sobretudo, uma função que limita os poderes do leitor. A necessidade da figura é justificada como uma forma de evitar a proliferação descontrolada de sentidos e a postura arbitrária da crítica:

“Una carta privada puede un firmante, pero no tiene un autor; un contrato puede tener un garante, pero no tiene un autor. Un texto anónimo que leemos en la calle sobre una pared tendrá un redactor, no tendrá un autor. La función autor es pues característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad.” (FOUCAULT, 1969, p. 46)

Na literatura espanhola, o processo de recuperação do escritor é desigual e contraditório porque oscila entre momentos de exaltação e esvaziamento da figura e neste contexto, a autoficção adquire importância nos últimos trinta anos. O ato autobiográfico reativa cenário contraditório. Por um lado, há o choque entre a postura de desconstrução da noção tradicional de autor e, por outro, a necessidade que o leitor sente da presença autor e sua figura textual como chave interpretativa.

A subjetividade e a personalidade se convertem em objeto mercantil; consequentemente, mudamos ou adquirimos novas identidades por razões igualmente mercantis. O auge da autoficção é a interseção entre a propagação da ideia de morte do autor e a o auge da autobiografia. A partir dos anos setenta houve uma expansão no fenômeno autobiográfico nas literaturas ocidentais, que segue os ditames de uma sociedade orientada ao prestígio do individualismo. Na Espanha, este momento coincide com o final do franquismo,

o processo de transição democrática e desencantos das causas políticas e, com isso, alguns escritores produzem material de teor mais íntimo e pessoal. O propósito fundamental do livro é descrever os principais aspectos constituintes da autoficção e explicar suas conexões com o campo literário e cultural espanhol, levando em consideração sua relação com outros relatos novelescos e autobiográficos.

O autor de autoficção se protege sob um pacto narrativo que, em muitos pontos, configura um antipacto autobiográfico, que simultaneamente leva à maior liberdade de imaginação e maior valorização do pacto ficcional. Não se deve perder de vista que o pacto ambíguo das autoficções questiona tanto a referencialidade externa das autobiográficas quanto a autonomia dos romances.

O recurso da onomástica adquire valor funcional no estatuto narrativo e na pragmática da leitura da autoficção. O nome é também suporte da individualidade, nos assegura direitos civis, sendo também um elemento de controle social uma vez que é através dele que são imputadas responsabilidades jurídicas. A veracidade que pressupõe o autobiográfico é a característica mais específica diante dos textos de ficção. Mesmo pertencendo ao campo literário e podendo ser reconhecida uma estrutura artística, a autobiografia está inscrita nos campos da ética e da justiça que acarretam consequências reais fora do texto.

No artigo Verdade, mentira e ficção em autobiografias e romances autobiográficos, Ruth Klüger indaga sobre o momento em que nossa sensibilidade estética e o sentido de realidade se dividem. A verdade e a mentira de textos regidos pelo pacto autobiográfico não são uma questão de estilo ou adaptação literária porque a difamação e perjúrio, além de causar danos a outrem, põem em risco o prestigio do escritor.

Os romances do eu são um tipo peculiar de autobiografias e/ou ficções consideradas com terra de ninguém entre dois pactos. Tendo em vista a necessidade de descrever o estatuto da autoficção e das formas vizinhas a ela, é necessário relacionar em suas coincidências e divergências entre os pactos narrativos mais importantes.

O pacto autobiográfico, conforme a teoria de Lejeune, é concebido na relação dialogal entre autor, narrador e texto. Nesta relação, o autor propõe que se leia e interprete as informações como fidedignas porque ele se compromete em narrar a verdade. Neste contrato unilateral têm elevada importância os para textos, os dados textuais e extratextuais. É o conjunto coeso desses elementos que compõem o cenário que autoriza a autobiografia como registro factual.

A modo de simplificação, Philippe Lejeune esclarece que “una autobiografía no es cuando alguien dice la verdad sobre su vida, sino cuando dice que la dice.” (apud

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ALBERCA, p. 66) Implicitamente, além de anunciar e prometer a verdade, aquele que escreve solicita a confiança daquele que lê. A fórmula funde os princípios de veracidade e de identidade, pois autor, narrador e protagonista compartilham a mesma identidade, reafirmando o desejo de convencer o leitor de que o eu que escreve é o mesmo que assina o livro, portanto, é responsável por se conteúdo.

O nome próprio é um elemento que recebe grande destaque na teoria de Alberca porque está intimamente ligado à construção de nossa personalidade individual e social, fundamental na distinção entre autobiografia e romance:

“La importancia de la identidad nominal no es en la autobiografía, ni tampoco en la vida cotidiana, una mera cuestión de registro civil, sino que es un tema de profundo calado, pues no existimos socialmente hasta que no detentamos una identidad administrativa y, por consiguiente, un nombre. Nuestra identidad se constituye en torno a un nombre y el afán de muchos hombres de hacer famoso el suyo, además de dotar de estructura argumental sus vidas, se convierte en el signo del ascenso y el logro sociales.” (ALBERCA, 2007, p. 68)

As autoficções e demais romances do eu podem ser analisadas também a partir da sua relação como o pacto ficcional. Em movimento contrário ao da autobiografia, o autor se distancia do narrador, cedendo a ele seu lugar e função na narrativa. O romancista vai gradativamente desaparecendo o que implicitamente pode ser tornar uma declaração de não responsabilidade, ou seja, não pode haver reclamações ou acusações que recaiam sobre ele.

No romance, podemos citar nome como dado distintivo. Ainda que haja parentesco entre os nomes, o autor não é o herói do relato. Mesmo que dados biográficos do escritor sejam identificados sob o disfarce do personagem fictício ou que os se percebam aproximações nominais, o parecido não é igual em termos de identidade. Todo relato de ficção, seja romance ou conto, é narrado a imagem e semelhança da realidade. O leitor busca coerência de ordem estética e não factual:

“El pacto de ficción nos deja mucho más libres, no tiene sentido preguntarnos si es verdadero o no, nuestra atención no está focalizada en el autor, sino en el texto y la historia, de la que podemos alimentar más libremente nuestro imaginario.” (ALBERCA, 2004, p. 272)

O romancista sabe a história que conta é literalmente falsa, entretanto, engendra recursos que para torná-la o mais verossímil possível. Por sua vez o leitor, mesmo sabendo os dados da narrativa romanesca são irreais, suspende sua incredulidade e os recebe como possíveis. A informação para textual da declaração genérica facilita a adesão ao pacto ficcional.

O autor de autoficções questiona os princípios do eu do romance e do eu da autobiografia. Alberca distingue e põe em evidencia as três mais importantes modalidades de

romances do eu que guardam funções e significados diferentes: a autobiografia fictícia, o romance autobiográfico e a autoficção. Os critérios utilizados são a identidade nominal (explícita ou implícita) e grau de proporção da mescla dos pactos (autobiográfico e ficcional).

A autobiografia ou memória fictícia tem como pioneira a obra Lazarillo de Tormes. Conforme Puerta Moya, na tradição cultural espanhola, o romance picaresco é a manifestação do direito da burguesia urbana de narrar sobre si mesma. Tais romances evidenciam o caráter ficcional e retórico coformado com o uso da primeira pessoa, antecipando e consolidando técnicas de narração e discurso no intuito de organizar textualmente o curso vital. Dessa forma, romance de pícaros serve como protótipo de modelo para compreender a criação de uma história baseada em uma vida real.

Lazarillo de Tormes é uma obra anômina, em forma epistolar que data do século XVI e sugere várias interpretações e significados. Uma das sugestões do romance picaresco é que, independente do estrato social, qualquer indivíduo pode narrar sua história e dessa forma se desloca o olhar da biografia das grandes personalidades para as existências “irrelevantes”. Ideologicamente, está se formando um eu cuja diretriz é o individualismo que oscila entre a realidade autobiográfica e a ficção, que perpassa as manifestações artísticas e ganham novos contornos nos dias atuais.

Naquilo que concerne à simulação, encontramos correspondência entre Lazarillo e os romances de primeira pessoa, pois ambos adotam os mesmos procedimentos: a identificação narrador personagem através do uso do pronome eu, simulação de uma história real; a forma de autobiográfica de retrospectiva contando a vida ou episódios dela; a composição personagem com elementos biográficos criados.

Alberca afirma que as autobiografias ou memórias fictícias costumam trazer no título o indicativo referente à vida e à indicação do nome do personagem narrador como a

Autobiografia del General Franco, de Manuel Vásquez Montalbán e Memorias de Adriano, de Ramón de Valle-Inclán. Em ambos os casos não se trata de um texto histórico, mas da invenção de uma vida íntima do personagem feita pelo romancista, que goza de liberdade para representar pensamentos e sentimentos.

O estudo dos romances autobiográficos é mais complexo pela variação de vozes narrativas e possíveis nomes, porque contempla narrativas em primeira ou em terceira pessoa anônimas ou com nomes expressos. É necessário levar em conta o conteúdo do relato, ou seja, é fundamental ter conhecimento sobre a biografia do romancista para identificar o

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autobiografismo do texto. Quando o narrador permanece inominado, a falta de indicação para textual acerca do gênero narrativo, se romance ou autobiografia, aumenta a vacilação do leitor diante do relato. Quando o protagonista do romance tem nome distinto do autor se acentua o distanciamento que é próprio do romance e o caráter fictício é também ratificado, mesmo que do ponto de vista argumental incorpore material biográfico do autor.

Podemos situar como pertencentes ao pacto ambíguo desde o romance histórico clássico até falsos relatos biográficos ou pseudo-históricos, que fundem fatos históricos e inventados. Essa foi a escolha de Javier Cercas em Soldados de Salamina, cujo narrador protagonista é homônimo do autor, com simulada com ingenuidade que seu romance será um relato real. Apesar de reclamar uma leitura ficcional, o romance recomenda a observação dos fatos históricos, pois aspira revelar a verdade histórica que permaneciam o texto e a relevância real ou simbólica dos personagens: o reconhecimento dos heróis anônimos da Guerra Civil Espanhola que como Miralles, permaneceram à margem.

Na autobiografia fictícia, o ato autobiográfico é modelado pela imaginação, ou seja, a história é formulada com o objetivo de parecer, ao máximo, com uma autobiografia real, mas não tem correspondência real com a vida do autor. No romance autobiográfico, o escritor cria baseado em fatos reais, se inspira em dados de sua biografia para criar uma fábula. Daí o uso indiscriminado e abuso do termo romance autobiográfico. As generalizações do tipo “toda literatura é autobiográfica” contribuem para que o processo de desenvolvimento do romance

autobiográfico não seja compreendido de forma adequada.

A tradição aristotélica, com respeito à natureza conceitual, separa historia e ficção. O romance autobiográfico foi censurado por essa tradição devido a sua constituição, que é confluência destes dois modos de representação. O resultado foi que o romance autobiográfico, muito frequente no século XIX, não recebeu suficiente atenção da teoria e da crítica literárias porque não pertencia ao cânone de orientação aristotélica para a qual a literatura era formada por textos puramente fictícios, excluindo aqueles que tinham caráter histórico.

A corrente formalista que predominou nos estudos literários na centúria posterior, menosprezou os valores que não estavam em conformidade com os ideais de clareza textual e estruturas puras, ou seja, informações subjetivas de caráter pessoal, social ou histórico. Durante este período, foi decretada a superioridade da ficção sobre textos de conteúdo histórico ou biográfico. Naturalmente, os relatos narrativos intermediários e híbridos não são tão valorizados quanto as categorias literárias puras.

Sob essa ótica, as autobiografias e os romances autobiográficos, exemplares como narrativas híbridas, são avaliados como literatura menor e isso explica a postura indecisa dos escritores espanhóis. Ao mesmo tempo, a ampla utilização do termo romance autobiográfico reflete a vigência, utilização e discriminação. O gênero autobiográfico e, por extensão, o romance autobiográfico sofrem retaliações teóricas pela alegação de pureza literária. Ambos foram igualmente reprovados partindo também de posições religiosas e morais que na Espanha foram consideradas atos de vaidade e soberba dos autores. Seguindo tal pensamento, o romance autobiográfico é um paradoxo que mostra a urgência de expressão individual e necessidade de ocultação dado o contexto social.

No século XXI, é consensual a liberdade de falar e escrever sobre si. A valorização da ficção em relação à literatura factual e à oportunidade de desviar da responsabilidade do ato autobiográfico colaboram para que a fórmula do romance autobiográfico siga vigente. O escritor reivindica falar sobre si mesmo e o realiza de forma segura sob o disfarce da ficção, dissimula dados pessoais e coincidências suficientes para estabelecer uma relação entre ele e seu personagem.

Encontramos ressonância no pensamento de Ana María Barrenechea (1982) que enfatiza que crise do personagem na obra pode ser interpretada como transposição da crise do sujeito na sociedade de massa. Tal perspectiva aceita a obra literária como reflexo da sociedade na qual está inserida. A relação entre sociedade e literatura, entendida como uma relação de causa e efeito, pode aceitar muitas outras interpretações. Uma delas é a repercussão das mudanças no processo de comercialização, produção e distribuição dos livros. Outra, a quebra dos antigos códigos em favor da nova articulação da arte contemporânea.

A quebra do contrato mimético nos chama a atenção para as alterações na estrutura romanesca que tematiza e aprofunda as relações entre a linguagem, a literatura e o mundo. A crise do contrato mimético afeta o nexo entre a obra e seu referente, sua composição interna e realça a base intertextual, ou seja, o diálogo entre textos. Esse processo gera duas tendências díspares na produção artística na atualidade. Uma vertente se concentra na relação obra e mundo, conjetura sobre a função social da arte e os sentido que adquire a figura do escritor dentro do circuito de produção e comercialização da arte. Outra vertente bloqueia a noção e o reconhecimento no qual o mundo remete à obra e a obra remete ao mundo. Encontramos ressonância no texto de Puerta Moya: