AUTORES ANTIGOS

A problemática em torno da definição de paródia tem raízes na Antiguidade. Das referências a esta matéria contidas nos textos antigos, depreende-se que os teorizadores gregos e latinos entendiam o fenómeno paródico ora como género literário, ora como técnica retórica ou estratégia discursiva 6_{. Aristóteles}

foi o primeiro a servir-se do termo παρῳδία (Poética 1448a) 7_{, que trata como}

forma de imitação, inscrevendo-o, deste modo, na classificação quadripartida dos géneros, onde ocupa a quarta posição, ao lado da epopeia, da tragédia e da comédia. Por um lado, a epopeia e a tragédia são, segundo o Estagirita, imita- ção de caracteres superiores, uma por meio da narração, a outra por meio da

4 Dentith (2000, 54). 5 Ferreira (2003, 282). 6 Ferreira (2000a, 177).

7 Entre os autores gregos, o termo παρῳδία ocorre pela primeira vez em Aristóteles para designar as composições de Hégemon de Tasos, identificado na Poética como o primeiro autor deste tipo de poe- sia: Ἡγήμων δὲ ὁ Θάσιος ‹ὁ› τὰς παρῳδίας ποιήσας πρῶτος («Hégemon de Tasos, o primeiro que escreveu paródias»). A tradução é de Valente (2004).

acção (Poética 1449b); por outro lado, a comédia, enquanto reverso espelhado da tragédia, é imitação de caracteres inferiores por meio da acção (Poética 1449a). Neste cenário, não é difícil para o leitor de hoje pensar a paródia como o género que se caracteriza pela imitação de caracteres inferiores (como a comédia) por meio da narração (como a poesia épica) 8_{. Os tipos de discursos}

que representam acções elevadas têm, assim, nesta estrutura formal, em blo- cos duais, esboçada por Aristóteles, os respectivos contrapontos poéticos, as composições que representam acções baixas. A epopeia e a tragédia integram a classe dos géneros altos, e a relação que estabelecem uma com a outra é aná- loga àquela que os géneros baixos, a comédia e a paródia, têm entre si:

ὁ γὰρ Μαργίτης ἀνάλογον ἔχει, ὥσπερ Ἰλιὰς καὶ ἡ Ὀδύσσεια πρὸς τὰς τραγῳ- δίας, οὕτω καὶ οὗτος πρὸς τὰς κωμῳδίας (Poética 1448b-1449a)

Realmente, o Margites tem para a comédia um papel análogo ao que têm a Ilíada e a Odisseia para a tragédia. 9

A partir das escassas referências em Aristóteles e das várias alusões em Ateneu onde são identificados autores de textos paródicos 10_{, Householder}

infere o sentido primordial de paródia, encarando-a como um poema narra- tivo de curta extensão, composto por imitação da epopeia, da qual aproveita o metro e o vocabulário, mas tratando um assunto vulgar, satírico ou herói- -cómico. O mesmo autor serve-se inclusive do rótulo «género antigo» para classificar a paródia, ao afirmar que é, sem dúvida, de Homero – ou, pelo menos, de um conjunto restrito de literatura séria, a épica – que a paródia toma emprestado o estilo de que se serve 11_.

Na mesma linha de pensamento, adoptando uma conduta semelhante – a constatação das ocorrências em autores antigos de παρῳδία e de termos asso- ciados, como παρῳδή, παρῳδός e παρῳδέω –, Lelièvre, depois de enunciar as principais técnicas utilizadas pelos parodistas antigos, reconhece que a noção básica de paródia sugere um canto de imitação e diferença, implicando um

8 Sobre o sistema aristotélico dos géneros literários, vide Lucas (1968, 77-78), Genette (1979, 15ss.; 1982, 17), Lanza (1983, 51-66), Aguiar e Silva (1986, 342-345), Duarte (1986, 12-23; 1999, 66-67), Halliwell (1987, 78-84), Woodruff (1992, 73-95) e Ferreira (2003, 290).

9 A tradução é de Valente (2004). Duarte (1986, 26-27 e 1999, 64-77) contesta a afirmação aristotélica, no comentário que faz ao carácter instável da paródia e à tendência que mostra em não se deixar apri- sionar em compartimentos conceptuais fixos.

10 Hégemon de Tasos, Hermipo, Mátron de Pítane, Xenófanes de Cólofon e Hermógenes são alguns dos parodistas gregos cujos nomes vêm inscritos no Banquete dos Sofistas de Ateneu. Esta matéria é objecto de estudo no capítulo seguinte, consagrado à literatura paródica grega.

tratamento de humor quanto ao original 12_{. Escalígero, séculos antes, preferira}

servir-se do vocábulo ridiculus para descrever o sentido elementar da paródia como o canto que inverte ou muda as palavras celebradas pelos rapsodos homé- ricos, transformando assim o sentido delas em algo ridículo 13_{. As definições até}

aqui expostas estão em conformidade com a de Quintiliano, o teorizador latino que também entende a paródia como género literário, em verso ou em prosa, na dependência do canto épico, cuja imitação produz um efeito abusivo, ou, nas palavras de Lelièvre, humorístico, ou ainda, segundo Escalígero, ridículo 14_.

Entre os pensadores antigos, subsiste também, a par da concepção de paródia como composição poética ou como conjunto de obras que partilham características afins 15_{, o entendimento do conceito como técnica retórica ou}

estratégia discursiva. O sentido primordial da palavra não era o único conside- rado pelos autores da Antiguidade grega e latina, que também usavam o termo para se referirem a uma prática mais difusa de citação, não necessariamente de intenção humorística 16_{. Na verdade, Dentith reconhece que esta segunda}

maneira de encarar a paródia, enquanto prática difundida de citação, é mais frequente do que a primeira acepção descrita, que faz da paródia género lite- rário 17_{. A mesma perspectiva é corroborada por Genette que, ao explicar o}

investimento extra ou paraliterário da paródia, a considera mais como uma figura, «ornamento pontual do discurso (literário ou não)», do que como um género 18_{. Mais recentemente, e na esteira dos dois autores anteriores, escreve}

Grojnowski que «[l]e plus souvent, elle s’exerce ponctuellement, au titre de figure de rhétorique (de trope), par un effet de citation détournée» 19_.

Nos seus usos retórico e gramatical, várias são as formas pelas quais a paródia pode manifestar-se. A tradição gramatical baseia-se na prática dos comentadores de Aristófanes, que fazem da paródia um instrumento de

12 Lelièvre (1954, 70 e 72). O humor é uma das ramificações nascidas no seio desta problemática da defi- nição de paródia e que suscita divergências entre os estudiosos: Lelièvre considera que a natureza da palavra detém em si uma intenção humorística; Householder (1944, 9), por exemplo, defende a tese contrária. Ainda sobre a natureza humorística da paródia, vide a discussão em Rose (1995, 25). 13 Cf. Rose (1995, 9).

14 Quintiliano, Institutio Oratoria 9.2.35.

15 Sem considerar os textos dos autores antigos, mas as teorias modernas sobre a paródia, que agrupa em três classes – teorias semânticas, teorias sintácticas e a teoria de Bakhtin, que combina aspectos das duas primeiras classes –, Thomson (1984, 95-103) também concebe a paródia como género literário. 16 Dentith (2000, 10). Sobre as duas acepções de paródia na Antiguidade, Giannetto (1977, 462) escreve

que: «Egemone – è vero – è il primo a fare della parodia un genere letterario a sé. Ma la parodia como componente espressiva non autonoma di un testo la troviamo in tempi assai più antichi: basti pensari al Margite pseudo-omerico o alla poesia di Ipponatte.»

17 Dentith (2000, 10). 18 Genette (1982, 25). 19 Grojnowski (2009, 29).

citação cómica, ao aplicarem as palavras παρῳδέω e παρῳδία à inclusão de passos retirados da tragédia, da epopeia ou da lírica nas produções de comédia. Segundo o estudo minucioso de Householder (1944), citado com frequência por estudiosos modernos, como Lelièvre e Rose 20_{, esses trechos deslocados}

do seu contexto original são aplicados a uma situação menos séria, substan- cialmente repetidos ou parcialmente modificados, com substituição de uma ou mais palavras, sob paráfrase, ou então, em alguns casos, a mudança é de tal forma acentuada que o passo aproveitado para citação fica transfigurado, pois despe a indumentária frásica do original, sendo apenas reconhecido na estrutura gramatical e no ritmo 21_{. Na tradição retórica, a paródia assume-se}

como técnica mais sofisticada de citação do discurso erudito: um determinado passo ou verso é citado com substituição métrica de uma ou mais palavras; o texto de um autor é inserido no discurso de outro autor que, mantendo inalte- rável uma parte desse excerto textual de que se apropria, reescreve a parte final preenchendo as posições gramaticais com novos elementos da sua autoria; o vocabulário do modelo citado não é preservado, apenas os aspectos fónicos e formais do original são imitados ou o sentido geral é dele extraído 22_.

Múltiplos, e não homogéneos, são de facto os procedimentos de que a paródia se serve, como afirma Giannetto 23_{. Embora a considere «elusiva» e}

«impalpável», a mesma autora acredita ser possível sistematizar-se aquilo a que chama a retórica da paródia, ao indicar uma série de procedimentos de diversa ordem. Assim, a reversão, a confusão e o estranhamento no uso de tropos, como a sinonímia, a antinomia, a degradatio, a hipérbole, a amplifi-

catio, a metonímia, a sinédoque e a metáfora, são alguns dos esquemas de

tipo retórico que identifica. Dentro dos recursos de tipo estilístico, enuncia, por exemplo, a mistura de diferentes estilos, a elevação artificiosa do tom e a desadequação do estilo ao contexto. Do ponto de vista estrutural, a autora alude a subversões dos esquemas típicos tradicionais, como a deslocação do prefácio para o meio ou para o fim de uma obra, as constantes digressões ao mínimo pretexto e as citações extracontextuais 24_{. Por último, distingue}

20 Lelièvre (1954, 72), Rose (1995, 21).

21 Householder (1944, 5). De acordo com as estatísticas de Householder, a paródia que se manifesta sob a forma de citação inalterada, ou o menos alterada possível, é a que regista um maior número de ocorrências nos escólios da produção aristofânica, enquanto a citação parafraseada se revela a menos frequente do processo paródico.

22 Householder (1944, 6). Diógenes Laércio, Hermógenes, Juliano e Quintiliano são os principais auto- res antigos que Householder menciona e cita para demonstrar a utilização da paródia como estratégia retórica.

23 Giannetto (1977, 475).

24 As inversões de capítulos, as digressões excessivas e o retardamento da acção são alguns dos processos usados por Sterne (Tomachevski 1965, 301). Cf. infra o Formalismo de Chklovski.

duas componentes de conteúdo, a forma elementar e a forma elaborada: a primeira consiste na simples substituição de uma palavra por outra de sen- tido diferente, mantendo-se invariáveis o ritmo e a estrutura do texto; a segunda respeita à técnica do mundo às avessas, que se concretiza por distor- ção dos topoi convencionais, por banalização ou degradação do estrato social das personagens, ou ainda por deformação de acontecimentos célebres 25_.

A noção do mundo às avessas, promotora da subversão do tradicional- mente instituído, e a heterogeneidade dos múltiplos recursos de que a paró- dia se aproveita dependem, antes de mais, da natureza etimológica da palavra, aspecto problemático entre os estudiosos, por eles entendido de diferentes modos, mediante o significado que atribuem às partes que compõem o vocá- bulo grego 26_{. Na sua formação morfológica e lexical, παρῳδία resulta da apli-}

cação da preposição παρά ao substantivo ᾠδή. Se do elemento nominal não restam dúvidas quanto ao significado que detém («canto»), o mesmo não se passa com o elemento preposicional, cujo valor semântico é duplo, tornando dupla, e por consequência ambígua 27_{, a etimologia do termo aqui em discus-}

são. Atendendo a um primeiro sentido do prefixo, «ao lado de» ou «ao longo de», Genette tenta definir a paródia como «contracanto», um canto acessó- rio que acompanha em contraponto a recitação épica, ou uma composição em tom diferente, que deforma e transpõe a melodia original 28_.

A maioria dos que reflectem sobre este aspecto reconhece porém dois domínios de significado expressos por παρά, «juntamente com» e «contra», pelo que a raiz grega da palavra integra, por um lado, as ideias de proximi- dade, consonância e derivação e, por outro lado, as de transgressão, oposição e diferença 29_{. Esta duplicidade semântica, inscrita na natureza etimológica}

de παρῳδία, coloca o texto paródico não só numa relação de contraste e opo- sição, mas também numa de acordo e cumplicidade com o modelo sério do qual deriva. Ao mesmo tempo que acompanha e dá continuidade, a produção paródica marca a diferença quanto ao canto primeiro, o texto parodiado, pois subverte os recursos que dele retira. A paródia, deste modo, na sua trans- -contextualização e inversão, é, alega Hutcheon, repetição com diferença 30_.

25 Giannetto (1977, 475-477).

26 «La parodie est difficile à définir, parce qu’instable dans sa formulation» (Grojnowski 2009, 13). 27 «[M]ost parody worthy of the name is ambivalent towards its target» (Rose 1995, 51).

28 Genette (1982, 17). Degani (1983, 15) e Ferreira (2003, 296) alertam para o facto de παρῳδία ser ori- ginalmente um termo musical.

29 Lelièvre (1954, 66). Sobre o duplo valor de παρά e a ambiguidade de παρῳδία, vide a discussão em Kiremidjian (1969, 232), Degani (1983, 12-15), Duarte (1986, 28-30; 1999, 73-75) e Rose (1995, 48-50). 30 Hutcheon (1985, 32).

É esta a principal função da paródia, segundo a mesma autora, a de assinalar a diferença, mais do que a semelhança.

A dualidade etimológica do termo grego torna a paródia um produto cul- tural que imita, com repetição e distanciamento, uma outra composição já existente, i.e., a paródia, co-habitante parasitário de uma obra popular ou consagrada pela tradição, acompanha de perto o modelo quanto ao uso dos recursos formais, mas dele se distancia de forma crítica quanto ao conteúdo e à intencionalidade, a ponto de o transfigurar numa criação artística nova.

Dos usos sintácticos da preposição παρά na língua grega, noto um ter- ceiro sentido que também lhe é atribuído, mas esquecido por parte dos estu- diosos modernos, por norma não assinalado nas reflexões teóricas sobre o fenómeno paródico. Trata-se da ideia de proveniência. Além do dativo de posição espacial e do acusativo de direcção e extensão, esta preposição tam- bém representa o genitivo ablativo de ponto de partida, assumindo assim os significados «de» e «a partir de» 31_{. Com verbos na passiva, παρά é igual-}

mente usado para introduzir a função de agente, substituindo, neste caso, ὑπό, que detém o sentido básico de «sob» 32_{. Múltiplos são os sentidos de}

παρῳδία, porque múltipla de significados, e não dúplice, como geralmente é apontado entre os estudiosos que sobre esta matéria se debruçam, se revela a forma παρά. Adicionando este terceiro sentido à discussão teórica, o canto paródico passa a ser entendido, a partir da sua origem etimológica, não ape- nas como composição que repete e difere de um modelo sério, mas também como produto que vive na dependência desse mesmo modelo, local de onde um outro canto nasce para uma existência de proximidade e de oposição.

Em termos literários, já tem sido amplamente reconhecida a relação de dependência entre a paródia e a epopeia, na medida em que uma, por meio da imitação e dos vários procedimentos atrás referidos, não poderia ter exis- tido sem a outra. O texto paródico depende do parodiado, não apenas por aproveitamento e reutilização dos mecanismos formais e empréstimo da solenidade do estilo. Essa subordinação funda-se, e é este aspecto que, a meu ver, os especialistas não especificam claramente, no sentido linguístico do termo grego, mais concretamente, no alcance semântico do prefixo. O canto paródico é, devido à natureza gramatical do nome, uma composição que nasce e provém de uma outra já existente e conhecida. Trata-se de um canto

31 Júnior (2003, 231-232).

32 Para os usos sintácticos de παρά (incluindo o de proveniência) e respectivos exemplos, vide a Gramática de Grego de Júnior (2003, 231-233), bem como o Greek-English Lexicon de Liddell e Scott (1996, 1302- 1304), o Dictionnaire Grec-Français de Bailly (2000, 1456-1457), o Vocabolario della Lingua Greca de Montanari (2004, 1553-1555), o volume 4 do Dicionário Grego-Português do Ateliê Editorial (2009, 13-14), e ainda o Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque de Chantraine (1999, 856-857).

formado «a partir de», que se constrói «juntamente com» e «em oposição a». O terceiro sentido que παρά encerra mostra-se, pois, de capital relevân- cia para o entendimento da paródia enquanto modalidade literária híbrida.

A polissemia que envolve a origem etimológica de παρῳδία tornou- -se factor de influência decisiva na evolução do conceito, tendo permitido a abertura deste a mutações no modo como é entendido em diferentes contextos epocais. O próprio uso e a intencionalidade do género paródico variam mediante os movimentos culturais que o adoptam e a partir dos quais adquire novos traços constitutivos e uma configuração renovada, que inte- gra ou rejeita noções anteriores. A título de exemplo, se num determinado período a paródia é concebida como homenagem artística ao modelo que imita e do qual resulta, numa época subsequente poderá ser usada como ataque mordaz, com intenção de satirizar instituições sociais contemporâ- neas, enquanto num outro momento histórico, procurar-se-á a conciliação de entendimentos opostos. Sobre esta matéria, Chatman defende o pressu- posto de que a paródia é ao mesmo tempo escárnio e homenagem 33_{. O cons-}

tante cruzamento de referências entre a paródia e o modelo, ou variedade de modelos, comprova igualmente que o significado da paródia jamais se apresenta como entidade estável, como sugere Phiddian, para quem a repe- tição paródica tanto complementa e reconstrói como esvazia e desconstrói a obra original 34_{. Neste cenário teórico da evolução histórica do fenómeno,}

Hutcheon corrobora a ideia de que a paródia, nas idades moderna e pós- -moderna, tem à disposição uma série de estratégias e de posições pragmáti- cas possíveis, acrescentando que, enquanto eco do passado, a paródia marca simultaneamente continuidade e mudança, autoridade e transgressão 35_.

Constata-se, desta intersecção de usos e de sentidos divergentes, que este género é sujeito a renovações constantes: as novas concepções que para ele são forjadas dependem dos preceitos (sociais, culturais, estéticos) vigentes em cada época. Três foram as perspectivas teóricas que moldaram, nos tempos modernos, o percurso evolutivo do conceito aqui em debate: o Formalismo Russo, o Estruturalismo e o Pós-Modernismo. É sobre estas três perspectivas que agora me debruço, procurando destacar, de cada uma, as contribuições que o fenómeno paródico recebeu. Concluir-se-á a partir desta breve exposição que a paródia se evidencia como objecto histórico mutável, quer no domínio reflexivo, quer na sua função pragmática.

33 Chatman (2001, 33). 34 Phiddian (1997, 684-686). 35 Hutcheon (1986-1987, 203-204).

2. AUTORES MODERNOS