ORIGENS DOS CANTOS ÉPICOS

O nascimento da paródia (género que, nas literaturas europeias da idade moderna, possibilita a criação do poema herói-cómico) «s’occulte dans la nuit des temps» 4_{. No seio dessa escuridão opaca e das incertezas que envol-}

vem as origens remotas das práticas paródicas, os especialistas têm consi- derado a tradição épica antiga, especialmente o prestígio de Homero, que Fusillo reconhece como o «grande código» que devia regular todo o fenó- meno literário 5_{. Por norma, então, conjectura-se que a linha evolutiva deste}

género, rebelde e multifuncional, tenha tido o seu começo na epopeia 6_,

mais concretamente, nas recitações épicas promovidas em ocasiões festivas, diante das massas populares ou de um público aristocrático mais restrito.

A poesia recitativa e performativa – poesia composta e transmitida oral- mente sob a forma de canto – constituía um marco fundamental da cultura grega antiga, a ponto de o mundo grego dos séculos viii a v a. C. ter ficado

3 Possebon (2003, 79). 4 Genette (1982, 22).

5 Fusillo (1988, 20). A epopeia homérica como modelo e fonte primeira da paródia constitui uma maté- ria já largamente demonstrada tanto na Introdução, como no Capítulo 2.

conhecido como a cultura do canto 7_{. Aedos e rapsodos, profissionais ou}

amadores, declamavam poemas, de temática heróica, para entretenimento público e privado, em eventos sociais, culturais e religiosos. Feiras e festi- vais, mercados e tabernas, casamentos e funerais, banquetes e cerimónias em casas de aristocratas eram ambientes comuns para as pessoas se reunirem a ouvir os cantos aédicos e rapsódicos. A propósito dos festivais religiosos do século viii a. C., Kirk refere que tais ocasiões, por contarem com a pre- sença de grandes multidões, atraíam com frequência a vinda de poetas e de cantores, que acabavam por competir, primeiro informalmente e depois em concursos oficiais, para entretenimento dos presentes. As massas populares rapidamente se constituíram como audiência regular de suporte à maioria dos aedos que lhes ofereciam relatos épicos de heróis e de deuses em espec- táculos individuais ou em concursos 8_{. Na Atenas dos séculos v-iv a. C., a}

competição (o ἀγών), acrescenta Thomas, já se havia tornado uma caracte- rística basilar da actuação oral entre os Gregos 9_.

Os poemas homéricos contêm evidências, umas explícitas, outras obscu- ras, de vários tipos de contextos (públicos e privados, aristocráticos e popu- lares, oficiais e familiares) em que os relatos heróicos eram transmitidos sob a forma oral a uma audiência. A Odisseia apresenta encontros informais entre figuras que cumprem funções equiparadas às de dois poetas que competem pelo melhor desempenho oral. Um episódio especialmente significativo é aquele protagonizado pelo aedo Demódoco e por Ulisses, hóspede no palá- cio de Alcínoo, em Esquéria: no mesmo dia e diante de um mesmo público, o poeta cego (no canto 8) e o herói estrangeiro (nos cantos 9-12) celebram feitos gloriosos e aventuras fantásticas de homens e de deuses. O primeiro entretém os membros da corte contanto uma disputa entre guerreiros (8.72-82), um caso de adultério e dolo entre os deuses (8.266-367) e uma estratégia militar do final da guerra entre Aqueus e Troianos (8.499-521) 10_{. O segundo}

descreve as séries de aventuras por que passou, tanto na terra como no mar, e os seres divinos e monstruosos com que se cruzou, desde a partida de Tróia. Em Od. 11.367-369, Ulisses chega mesmo a ser identificado com um aedo pelo rei, que lhe louva a formosura das palavras e a perícia do canto. Tanto ele como o poeta profissional causam tamanha comoção e regozijo aos convivas,

7 Thomas (2003, 349). 8 Kirk (1962, 277-278). 9 Thomas (2003, 350).

10 Demódoco deleita o espírito dos Feaces com um quarto canto, no festim que decorre na corte de Alcínoo e que precede a partida de Ulisses para Ítaca (Od. 13.23-28).

que escutam em silêncio 11_{. Os elogios dirigidos a ambos reforçam a ideia de}

que o episódio mostra dois poetas em competição amigável, para deleite de uma audiência régia.

Uma segunda situação odisseica, em moldes diferentes da anterior, mos- tra Ulisses/mendigo a conseguir uma gratificação, por parte de um público mais humilde, em troca do relato de uma emboscada militar nocturna contra Tróia, em que terá obtido, graças à amizade de um camarada, uma capa para se abrigar na noite gélida (Od. 14.457-524). A história ufanosa contada pelo herói disfarçado vale-lhe, da parte do porqueiro Eumeu, uma manta para se proteger do frio da noite. Embora não se trate aqui de um concurso entre cantores em que um tenta superar o outro em mestria poética, o episódio evidencia, porém, o ambiente rústico em que uma narrativa bélica, embele- zada por um forte sentimento de amizade entre combatentes, é apreciada por um público que, ao simpatizar com o assunto e levado a identificar-se com os valores transmitidos, recompensa aquele que se assume ao mesmo tempo como produto e produtor de canto 12_.

A cena nocturna da estadia de Ulisses no casebre do servo fiel assemelha- -se, quanto à intenção da história que é adaptada e dirigida oralmente a um público específico, à recepção dos três emissários de Agamémnon na tenda de Aquiles (no canto 9 da Ilíada). Devido à recente vitória dos Troianos no campo de batalha e ao consequente massacre dos Aqueus, uma embaixada, composta por Ulisses, Fénix, Ájax e dois arautos, dirige-se durante a noite à presença do Pelida, para lhe suplicar o regresso à guerra e o auxílio aos camaradas em sofrimento. Neste contexto, Fénix procura persuadir Aquiles evocando o exemplum de Meleagro, que, afastado das campanhas militares que opunham Curetes e Etólios, colérico por causa das imprecações que a própria mãe lhe lançava, não deixou porém de ceder aos sensatos conselhos da esposa, Cleópatra, tendo abandonado a ira intransigente e levado aos Etólios o dia da salvação (Il. 9.524-605) 13_{. O herói, ausente do campo de bata-}

lha devido à desonra a que o soberano das hostes aqueias o sujeitou publica- mente, é convidado, por meio da história contada por Fénix, a identificar-se

11 Reacção aos cantos de Demódoco: Od. 8.90-92, 367-369, 521-522. Reacção ao canto de Ulisses: Od. 11.333-334, 13.1-2.

12 Quando chamado à presença de Penélope por causa do hóspede recém-chegado que deseja questio- nar, Eumeu elogia a maneira fascinante de falar desse estrangeiro, comparando-o a um aedo inspi- rado pelos deuses (Od. 17.518-521). A comparação autentica o episódio literário decorrido num meio humilde com um púbico de baixa condição social como um dos ambientes possíveis para a recitação de narrativas épicas na época grega antiga.

13 Na sequência do comentário ao breve episódio em que Aquiles se deleita a celebrar os feitos gloriosos dos homens, acompanhando o canto com o tanger da lira (Il. 9.185-191), Bouvier reporta-se à história contada por Fénix para reflectir sobre o sentido e o valor da poesia épica. Vide Bouvier (2002, 341).

com Meleagro 14 _{e a adoptar o mesmo comportamento de renúncia à cólera}

que o afecta.

A história de Meleagro pertence a um passado remoto, que o velho pre- ceptor recorda (Il. 9.524-528). O aedo homérico serve-se de material reti- rado da tradição lendária antiga, que adapta ao contexto particular do canto nono da epopeia, dotando-o de uma dimensão paradigmática. Apoiando-se em estudos filológicos que confirmam a existência de diferentes versões deste mito noutras culturas da Antiguidade, e comparando as evidências literárias nas fontes gregas disponíveis, Bouvier assegura que a história de Meleagro, como Fénix a relata, não é senão uma variante da tradição heróica, actualizada em função do contexto, de modo a funcionar como norma social de conduta. Numa sociedade oral, reconhece o mesmo autor, as lendas e os mitos existem como um saber fluído, que sobrevivem na medida em que se transformam e se adaptam a novos contextos 15_.

Na cultura grega antiga, o aedo transmite, ensina e preserva os códigos de conduta social, comportando-se como voz da tradição. Detentor de um património cultural a que acede pela memória, o aedo difunde a matéria épica, fazendo-a atravessar gerações, de modo a fornecer exempla à socie- dade. Para esse efeito, perpetua as gloriosas façanhas dos heróis de outrora, não sem as manipular, delas fazendo versões ajustadas ao público que, naquele momento concreto, o ouve: «all songs», escreve Scodel, «poten- tially serve the cause of social control, simply by reminding their hearers that their actions may be remembered and judged» 16_{. Para os Gregos do século}

viii a. C., as narrativas de temática heróica, inscritas num passado remoto, partilhado pela grande maioria das gentes por meio da voz dos poetas, cons- tituem, afirma a mesma estudiosa num ensaio posterior, um recurso cultural

14 Bouvier (2002, 343-344).

15 Bouvier (2002, 344-355). Emlyn-Jones (1986, 5) utiliza a expressão «floating tale» para se referir ao episódio do ataque dos Aqueus contra os Cícones, em Ísmaro, história que contém três variantes em momentos diferentes da Odisseia, nos cantos 9 (no relato de Ulisses aos Feaces), 14 (no discurso de Ulisses/mendigo ao porqueiro Eumeu) e 17 (na ameaça velada de Ulisses/mendigo aos pretendentes). O herói das inúmeras artimanhas conta versões diversas do mesmo episódio, porque visa intenções diferentes conforme o público a que se dirige, o que leva Emlyn-Jones a julgar que muito provavel- mente «the story of an unsuccessful raid was a ‘floating’ tale which could be changed and adapted to fit a number of different contexts in the oral recitation of a poem such as the Odyssey».

16 Scodel (1998, 183). No mesmo artigo de 1998, intitulado «Bardic Performance and Oral Tradition in Homer», Scodel faz questão de separar os cantos aédicos (produzidos por poetas como Fémio e Demódoco) dos relatos de personagens (como as falsas histórias que Ulisses conta em Ítaca, dis- farçado de mendigo). Os primeiros provêm de inspiração divina (as Musas são a primordial fonte da informação que o aedo transmite) e, embora significativos para uma determinada audiência, não visam manipular as suas intenções. Os segundos, recuperados da experiência pessoal passada e da tra- dição oral, são adaptados às necessidades imediatas do compositor, servindo igualmente os requisitos normativos da comunidade. Vide Scodel (1998, 172-173).

valioso, que não se limita a proporcionar espectáculos para diversão pública ou privada, mas que também visa transmitir uma ideologia ética socialmente admissível 17_.

O aedo, para poder suscitar a simpatia dos ouvintes e captar-lhes a aten- ção, para os fazer envolver emocionalmente nas histórias celebradas, amando e desprezando as personagens que aí actuam, o aedo recorria a assuntos de deveres patrióticos, comunitários e familiares. Era frequente o desenvolvi- mento de temas bélicos, como: o combatente que protege a pátria e a família de um exército invasor; o guerreiro que enfrenta o risco da morte no campo de batalha para salvar um camarada em perigo; o percurso de um herói na sua busca por uma glória pessoal imorredoura; o caminho heróico de um homem de armas disposto a recuperar a honra perdida; os duelos entre guer- reiros de prestígio; as lutas de um soldado contra pares de oponentes; os discursos nacionalistas de incentivo às hostes, proferidos no início de novas campanhas militares. Igualmente comum era a produção de cantos marcados por uma abordagem mais fantasiosa. Nesta categoria, destacam-se os temas das viagens, como: os contactos de marinheiros com monstros e feiticeiras; a intervenção divina nas jornadas dos homens; as navegações em direcção a mundos desconhecidos e sobre-humanos; a chegada a terras distantes e a fuga ao perigo; a descrição de paisagens exóticas e de habitantes com costu- mes estranhos; a hospitalidade em palácios majestosos; o regresso de nave- gadores à terra de onde partiram 18_.

O material diversificado, com directrizes moralizantes, de dedicação à pátria e à família, que preenchia o conteúdo da epopeia, tornara-se na Grécia arcaica, devido à recitação frequente em inúmeras ocasiões festivas, fonte de coesão social 19 _{e património colectivo com que os ouvintes estavam familiari-}

zados. Os temas das histórias épicas formaram padrões e episódios-tipo, que iam sendo repetidos e variados. Visto que a matéria celebrada era de conhe- cimento geral, a originalidade do relato épico residia menos na invenção de uma história nova, inédita aos ouvidos do público, do que na recombinação surpreendente de elementos típicos e na maleabilidade do canto heróico 20_.

Este era, com efeito, adaptável às circunstâncias imediatas e ao público a que

17 Scodel (2004, 45).

18 De forma mais sucinta, Dalby informa que: «Ἀοιδοὶ within the epics ranged over laments, dances, weddings songs (and Phemius has to pretend to sing a wedding song on a less joyful occasion), moral advice, tales of recent warfare, and of the love affairs of the gods.» (Dalby 1995, 270)

19 Scodel (2004, 45).

20 Sobre a originalidade na produção dos cantos épicos orais e a mestria do aedo em (re)criar, em função do contexto e do público, diferentes versões de uma história já conhecida, vide Emlyn-Jones (1986, 8) e Scodel (2004, 45-46).

se dirigia no momento concreto, a ponto de Dalby definir a literatura épica oral como o produto de interacção entre o poeta e a sua audiência, numa forma que simplesmente não funciona para a literatura escrita. Na verdade, os poetas antigos desenvolviam uma arte oral, que não podia ser produzida sem o contributo das várias audiências 21_.

Os poetas que entretinham multidões com espectáculos a solo ou em con- cursos (quer fossem aedos ou rapsodos, profissionais da arte de declamar ou amadores) recitavam este tipo de literatura épica oral servindo-se de um estilo grave e sério, condizente com os temas celebrados. A forma como o canto soava e era transmitido acompanhava a importância do assunto tratado, permeado dos valores que os ouvintes deveriam adoptar nas relações sociais. A insistência nas mesmas temáticas que enformavam as actuações épicas orais, constantemente repetidas, muitas vezes modificadas para se adequarem a diferentes públicos, permite construir uma tradição conservadora e estável, que se mantém durante séculos. A seriedade, a grandiloquência e o conservadorismo, tanto ao nível for- mal da recitação, como ao nível do assunto declamado, constituem, portanto, aspectos fundamentais deste género, musical e performativo na sua origem, que, como qualquer outro, porém, está sujeito à mutação dos tempos e à altera- ção dos gostos, factores promotores do surgimento de novas formas.

Ao mesmo tempo que garantia a preservação de uma prática que se tor- nara convencional e familiar, a epopeia procurava também incorporar as modas e actualizar-se mediante as exigências de um público ansioso por maté- rias mais recentes 22_{. Os poemas homéricos, segundo se depreende do estudo}

de Dowden, como produto de uma época de transição, não só concretizavam os valores da comunidade, como também os renegociavam, preservando os padrões típicos inerentes à composição da poesia heróica, remodelando-os simultaneamente em função de uma nova categoria de ouvintes 23_.

21 Dalby (1995, 269). A tese de Dalby não implica, porém, uma influência directa do público na composição do canto épico. Dowden (2004, 193) esclarece que a epopeia aédica «is sung by a soloist before a non-par- ticipating audience, whose ideal response is to ‘sit listening in silence’ (I.325-6)». Pareceria contraditório considerar-se que a matéria convencional da epopeia variava mediante um público-ouvinte não partici- pativo ou que uma audiência silenciosa poderia interferir com o decorrer da recitação oral. Penso que as posições de Dalby e Dowden não se opõem necessariamente: a própria natureza do evento ou da ocasião em que se produzia um canto oral, o estatuto social e o nível cultural dos espectadores determinavam a configuração da narrativa heróica e as possíveis adaptações que o poeta decidiria pôr em prática. 22 Em defesa de Fémio, que canta para os pretendentes as desgraças dos Aqueus no regresso da guerra

de Tróia, Telémaco diz à mãe que: τὴν γὰρ ἀοιδὴν μᾶλλον ἐπικλείουσ᾽ ἄνθρωποι, / ἥ τις ἀκουόντεσσι νεωτάτη ἀμφιπέληται, «Pois os homens apreciam de preferência o canto / que lhes pareça soar mais recente aos ouvidos» (Od. 1.351-352).

23 Dowden (2004, 195-196). Osborne (2004, 217-218) corrobora a mesma ideia, concluindo que: «What ensures the success and survival of the poems is that the issues which they raise engage the audience».

A estranheza temática de um canto e o afastamento do já conhecido asse- guravam o interesse e a atenção de um público aborrecido pela constante monotonia e seriedade com que eram recitados os poemas épicos. A produ- ção de outro tipo de narrativas que combinavam os tópicos convencionais do passado remoto e o relato de acontecimentos mais recentes tornara-se, pois, necessária para a sobrevivência da literatura épica oral. Na verdade, desde tempos bastante recuados que a poesia grega de estatuto elevado coe- xistia com formas recitativas consideradas de nível inferior (como se todo o modelo sério tivesse de possuir o seu reflexo baixo correspondente).

Em torno do conjunto das formas épicas consagradas pela tradição, gra- vitavam cantos de outra natureza, geralmente de menor importância, que devem ter sido mais breves, formalmente menos sofisticados e menos asso- ciados a ambientes aristocráticos 24_{. Este tipo de poesia não heróica (como}

hinos fúnebres, músicas para acompanhamento de danças, literatura gnó- mica e didáctica, poemas de teor paródico e satírico) floresce da tradição epopeica, existindo à margem dela como meio alternativo que permite aos ouvintes descontraírem da gravidade exaustiva com que eram compostas e escutadas as narrativas épicas. Kirk adianta que seria pouco provável que as epopeias, por norma cantos extensos e que demorariam bastante tempo a ser declamados, fossem apresentadas na íntegra em encontros informais de pes- soas 25_{. Os concursos de poetas nos grandes festivais poderiam constituir, por}

sua vez, ambientes propícios à recitação de longos cantos 26_{. É nesse contexto}

festivo, onde os concursos e as competições eram práticas correntes, que se costuma situar a génese da poesia herói-cómica, designada na Antiguidade por paródia.

24 Kirk (1962, 56). No Capítulo 1, expus como, no âmbito do Formalismo Russo, Tomachevski consi- dera o género literário uma entidade biológica, sujeito à ditadura do tempo e, por consequência, ao desgaste dos seus traços dominantes, que se esgotam devido a um uso excessivo e automatizado que deles é feito, mas que ressurgem mediante a penetração de traços antes subalternos. A valorização dos traços menores que acompanham os canónicos é fundamental para a renovação e revitalização das formas literárias, na sucessão dos géneros.

25 Kirk (1962, 280). A Ilíada, com cerca de quinze mil versos, e a Odisseia, com cerca de doze mil versos, demorariam, cada uma, três dias a ser recitadas integralmente. Ainda que produtos da tradição oral, os poemas homéricos transcendem limites (Fowler 2004, 223). Outras narrativas do ciclo épico, a que hoje temos acesso por escassos fragmentos, não seriam tão extensas: Edipodia, 6600 versos; Tebaida, 7000 versos; Epígonos, 7000 versos; Cípria, onze cantos; Etiópida, cinco cantos; Pequena Ilíada, qua- tro cantos; Ilioupersis, dois cantos; Nostoi, cinco cantos; Telegonia, dois cantos.