A busca de parceiros

Como metáfora do Brasil e espaço da saudade, o Nordeste é a expressão de uma polifonia que se pretende representativa de suas raízes formadoras. Poucas regiões do Brasil são ditadas por tantas vozes.

Vozes da seca, vozes da chuva, vozes da alegria, vozes da tristeza. Vozes, vozes.

Eu ouço as vozes Eu vejo as cores Eu sinto os passos

De outro Brasil que vem aí.

(Gilberto Freyre in Talvez Poesia ).

Gonzaga, apesar de já ser compositor conhecido, buscou parceiros, capazes de entender o Nordeste, como ele mesmo entendia a região, ampliando, assim, as vozes que ecoavam no sertão, embora se mantivessem ocultas e desconhecidas da mídia. Daí, então, a procura de parceria tornou-se uma busca maior, no sentido de uma polifonia capaz de expressar os conteúdos da cultura nordestina. Gonzaga quando procurou, então, quem o entendesse, queria mais que um parceiro queria alguém que tivesse a compreensão da própria região, da linguagem do seu povo. Buscou, por essa razão, um parceiro nordestino, nascido, como ele, na região que servia de contexto para a produção da cultura de raiz, que o compositor traduziu em suas músicas.

Eu me lembrava do Nordeste, eu queria cantar o Nordeste.E pensava que um dia que encontrasse alguém capaz de escrever o que eu tinha na cabeça, aí é que eu me tornaria um verdadeiro cantor.O Miguel Lima fora o primeiro parceiro que me apareceu. Mas o seu raio cultural não era nordestino. O “Dezessete e Setecentos” foi fácil fazer porque não tinha compromisso regional (GONZAGA apud DREYFUS, 1997. p. 105).

A tradução de Luiz Gonzaga da música nordestina foi toda estruturada em função do roteiro, “Nordeste sentido Sul”, produzido pela sua percepção do rádio, como meio de comunicação de massa. Gonzaga realizou o fluxo de ida e volta, para construir, a sua própria representação do homem e de sua terra, desconhecendo a caricatura, até então existente, da identidade do nordestino.

Segundo contava Humberto Teixeira, a idéia de Luiz Gonzaga era fazer uma grande campanha, para lançar a música do Nordeste nos grandes centros urbanos. Para tanto precisava da mídia, e o rádio era o ideal, naquele momento. Com o parceiro adequado e mídia, Gonzaga dava início ao projeto que mudaria a face da concepção não só da região nordestina, mas do homem dessa região e sua cultura. Agora, transmitida em ondas curtas e médias, para todo o Brasil, a cultura de raiz do Nordeste inseria-se, através da comunicação de massa, na cultura nacional brasileira.

Para Oliveira ( apud VIEIRA, 2000) recriação da música de Gonzaga é feita “a partir do UcentroU do Brasil e passa por várias instâncias, como o

crescimento do rádio como meio de comunicação, a migração de grandes contingentes populacionais do Nordeste para o Sudeste, a reelaboração da noção de Sertão, e a construção de uma identidade nacional numa sociedade que se urbaniza rapidamente”.

O rádio tornava-se mídia popular e Gonzaga era ouvido no sertão do Araripe, quando se apresentava nos programas de rádio, levando a comunidade a se reunir em torno dos pouquíssimos receptores do lugar para escutá-lo. Era o rádio que colocava em movimento os primeiros passos de um processo de comunicação popular, que atingiria todo o país.

Tendo o homem como o centro de sua música, Gonzaga busca, constrói e representa os personagens do seu cotidiano. As suas composições representam, na sua maioria, um entendimento do processo de comunicação estabelecido para enunciar as concepções de valores, usos e costumes, bem como as representações sociais que davam conta de todo esse universo, desse imaginário popular. Dreyfus (1997) observa que em “Légua Tirana”, Gonzaga povoa sua criação com personagens, tais como amigas de infância, parentes, figuras do Sertão, sua mãe, uma prima chamada das Dores (Maria das Dores), um tio chamado Raimundo, gente comum, representando vaqueiros, peões, parteiras e outros personagens típicos da região. Como pano de fundo, a região seca, marcada pelo êxodo e a saudade, nos tempos

difíceis, e de alegria e fartura, nos tempos em que a chuva volta para acabar com a estiagem.

Note-se que Luiz Gonzaga busca estabelecer um diálogo com seus iguais, através do senso comum, com os atores da vida sertaneja, enraizados e originários da mesma terra, envolvidos nas mesmas relações do meio rural. Gonzaga foi um “homem em relação” com seu mundo, estruturando sua arte no diálogo com os seres humanos, seus iguais, e as coisas comuns.

O diálogo é o encontro amoroso dos homens que, mediatizados pelo mundo, o “pronunciam”, isto é, o transformam, e, transformando-o, o humanizam para a humanização de todos (FREIRE, 1997, p.43).

Gonzaga busca, então, a transformação da realidade social que vive, utilizando, em seu trabalho artesão, o conhecimento produzido pela arte de fazer música, produzindo uma cultura que, a pelo movimento que gera, foge às concepções arcaicas que estimulavam o culto a uma música tida como “pura”, entretanto estagnada na sua relação de mudança com os objetos principais de sua nascente, que são os próprios seres humanos, a terra e a sociedade em que vivem. Desta forma o acervo musical de Gonzaga esta em permanente relação com o mundo do Sertão nordestino.

Bastaria que reconhecêssemos o homem como um ser de permanentes relações com o mundo, que ele transforma através do seu trabalho, para que o percebêssemos como um ser que conhece, ainda que este conhecimento se dê em níveis diferentes: da “doxa”, magia e do “logos”, que é o verdadeiro saber (FREIRE,1997, p. 47).

O cotidiano do Sertão nordestino sempre esteve povoado de fatos significativos para a vida das comunidades rurais que ali habitam. O fato social, externo ao indivíduo, provoca a necessidade de ação desse individuo em relação à sua realidade social. Desta forma, numa visão

dialética da realidade do Sertão, Gonzaga parte da práxis do ser que age com o objetivo de transformação, em relação ao contexto histórico. A sua música como representação, distingue-se do conceito de “folclórica”, uma vez que foge da visão distorcida de “exótica” e estabelece uma relação entre o pensar e o fazer.

Gonzaga observa o fenômeno e representa esse fenômeno, indo além das aparências, mergulha no universo do imaginário popular, buscando a representação coletiva, ou seja, a representação social da comunidade, numa perspectiva dialética, e, com isso, atinge o conhecimento, expresso como representação.

Freire (1977) observa que o homem “não pode ser compreendido fora de suas relações com o mundo, de vez que é um User-em-situaçãoU, é

também um ser do trabalho e da transformação do mundo. O homem é um ser da UpráxisU; da ação e da reflexão”. As composições de Gonzaga e

seus parceiros deixam claro que, para entender o homem do nordeste, torna-se necessário colocá-lo em sua situação de vida e trabalho rural, do seu mundo sertanejo, cercado de personagens típicos, vivendo valores locais e a arte própria de uma cultura de raiz, que surge a partir da troca, da herança e de tantos outros aspectos imateriais.

Além da oralidade que se transmitia de geração para geração, Gonzaga percebia códigos e símbolos estampados em imagens típicas da região, ora no homem, ora na paisagem. Tipos como vaqueiros, cangaceiros, beatos, rezadeiras. Cenários como feiras, casarios, fazendas, igrejas, currais etc. Eventos como procissões, festas populares, casamentos, colheitas etc. Adereços e instrumentos utilitários como chapéu de couro, gibão, embornal, punhais, enxadas. Fauna e flora expressas nos pássaros, arvores, plantas e flores. Animais como cavalo, o boi, a vaca, o jumento, o tatu, o bode. Enfim, um universo imagético que não poderia ser desconsiderado no enunciado do discurso sertanejo contido em suas músicas. Entretanto, alguns elementos seriam utilizados como icônicos no discurso imagético do compositor e tinham objetivos previamente elaborados, como veremos mais adiante.

Do Nordeste, e mais ainda do Sertão, os “sulistas” não sabiam grande coisa. No Sul, o chapéu fora popularizado por Lampião, cujas fotos haviam sido estampadas na imprensa nacional, onze anos antes, quando fora morto em Sergipe, pela polícia. E Gonzaga suspeitava que ninguém aceitaria que ele chegasse vestido de Lampião na Rádio Nacional. Até o dia que achou que tinha suficiente bossa para impor sua idéia. (DREYFUS, 1997, p.136).

Importante salientar que Gonzaga tinha a percepção clara de que sua música deveria ser “vestida”, embalada, com um discurso imagético capaz de servir de suporte ao seu enunciado, complementando a sua oralidade Tratava-se, portanto, de uma música para ver e ouvir, vendo a imagem do som, reforçado, isto é, suportado pelos elementos simbólicos, que caracterizavam as temáticas das canções, voltadas para os valores, usos e costumes representativos da região nordes Talvez Poesia tina.

Pedro Raimundo tocava vestido de gaúcho, e eu ia me confrontar com ele vestido de nordestino. Quando cheguei no domingo, na hora de chegar no auditório, botei o chapéu, peguei a sanfona... Floriano Faissal, o diretor artístico me olhou, perguntou: “Para onde você vai?”, nem esperou resposta, abanou a cabeça e falou: “Han, han! Aqui não. Cangaceiro na Nacional, não! Pode guardar o seu chapéu”, e me proibiu de cantar de chapéu de couro (Gonzaga Apud DREYFUS, 1997, p.136).

Quando Gonzaga identificou esses aspectos simbólicos da cultura nordestina, dentro de sua ótica de homem do povo, o compositor percebeu a força comunicativa desses elementos no sentido de levar a sua mensagem, com eficácia, ao público que consumia sua produção musical. A música de Luiz Gonzaga, segundo Vieira (2000), constitui parte significativa da cultura brasileira.”Essa afirmação da pesquisadora está ancorada numa percepção segundo a qual, essa música, como um conjunto de símbolos, atravessou diferentes espaços e tempos”.

A concretitude das imagens que permeiam o cenário sertanejo, inspirou a abstração que se percebe na obra de Gonzaga. Aqui a ascensão do abstrato sobre o concreto tornou-se o próprio conhecimento,

expresso na produção cultural do compositor. O concreto (objetivo) e o abstrato (subjetivo) nos levaram à análise da concretitude da vida sertaneja, seus cenários e o imaginário que surgiu a partir dessa vivência. Essa explicação da realidade nos leva à recomposição da totalidade do que é o Sertão, ou seja, o concreto pensado por Luiz Gonzaga. Nosso objeto de estudo, visto a partir das relações entre natureza e espírito, ou seja, concreto e abstrato, é que nos levou a aprofundar a visão do próprio espírito como objeto, na análise que ora fazemos da obra de Gonzaga.

Ad-mirar a realidade significa objetivá-la, aprendê-la como campo de sua ação e reflexão. Significa penetrá-la, cada vez mais lucidamente, para descobrir as inter-relações verdadeiras dos fatos percebidos (FREIRE, 1977, p. 31).

Para Gonzaga a natureza estava ali e chamava-se Sertão, entretanto a história dele, como ser humano, tinha que ser construída. Para tanto, o conhecimento, como estudo dos fatos em movimento, geraria o processo do pensamento em movimento, ou seja, o cotidiano em movimento. Visto pelo imaginário popular, esse conhecimento seria gerado no contexto das relações sociais de uma região criadora de arte e produtora de cultura. Conhecer, como afirmou Paulo Freire, é tarefa de sujeitos, não de objetos. E é como sujeito e somente enquanto sujeito, que o homem pode realmente se conhecer.

As vozes do sertão, vozes da seca, vozes da chuva, vozes do vento, vozes do ser humano que gravitavam nesse cenário. Tornava-se, portanto, necessário captá-las e, para tanto, Gonzaga buscou, em suas parcerias, a ampliação desse discurso portador da polifonia nordestina. O compositor abriu mão de uma obra, personalizada exclusivamente em sua figura e colocava-se como parte do discurso, é bem verdade que com maior destaque que seus parceiros. As parcerias de Gonzaga deram condições de erguer um enunciado, onde se juntariam todas essas vozes, na polifonia construtora da cultura nordestina. Entre seus parceiros prediletos, estavam Humberto Teixeira e Zé Dantas.