Nordeste – a idéia e o espaço

Quando Gonzaga fala de compromisso, fica expressa a sua consciência do papel que sua música deveria desempenhar em relação à representatividade do Nordeste e dentro dessa representação, uma real compreensão dos fenômenos sociais e culturais vividos pelo sertanejo, do qual ele, como homem da terra, tinha bastante conhecimento. Apesar da pouca instrução formal, Gonzaga desenvolvia uma relação dialógica com a sua realidade, sua terra, sendo, por isso, um homem em relação, um homem que, ao admirar os fatos sociais, comunicava-se com os outros, esses outros seus pares nordestinos, viventes de uma mesma situação, onde, exatamente, o que os unia era essa relação com o mundo vivo, no aqui e agora.

Privilegiamos, no entanto, neste debate, aquele que se trava especificamente em torno da idéia de Nordeste, como ele foi inventado, no cruzamento de práticas e discursos e os sucessivos deslocamentos que a imagem e o texto desta região sofreram, até a sua mais radical contestação com os tropicalistas, no final da década de sessenta. Buscamos perceber como determinados enunciados audiovisuais se produziram e se cristalizaram, como “representações” deste espaço regional, como sua essência. Perceber que rede de poder sustentou e é sustentada por essa identidade regional, por este saber sobre a região, saber estereotipado, que reserva a este espaço o lugar do gueto nas relações sociais em nível nacional, região que é preservada como elaboração imagético-discursiva como lugar da periferia, da margem, nas relações econômicas e políticas no país, que transforma seus habitantes em marginais da cultura nacional. (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2001, p. 27).

A grande contribuição de Albuquerque Júnior (2001) é que ele questiona a idéia de identidade nordestina, que é vista “como uma repetição, uma semelhança de superfície, que possui no seu interior uma diferença fundante, uma batalha, uma luta, que é preciso ser explicitada. A identidade nacional ou regional é uma construção mental, são conceitos sintéticos e abstratos que procuram dar conta de uma generalização intelectual, de uma enorme variedade de experiências efetivas. Falar e ver a nação ou a região não é, a rigor, espelhar estas realidades, mas criá-las”.

A visão de Albuquerque Júnior (2001) coincide Hall (2002), no sentido de que todas as identidades estão localizadas no espaço e no tempo simbólicos. Por outro lado, para Said (1995 apud VELOSO; MADEIRA, 1999) as identidades têm suas “geografias imaginárias, suas paisagens características, seu censo de lugar, de casa/lar, bem como suas localizações no tempo – nas tradições inventadas que ligam passado e presente, em mitos de origem que projetam o presente de volta ao passado, em narrativas de nação que conectam o indivíduo a eventos históricos nacionais mais amplos, mais importantes”.

Preocupado com a visão histórica do Nordeste, Albuquerque Júnior (2001) procurou coloca ra idéia de região “em outro patamar, legitimá-la,

atribuir-lhe veracidade, dando a ela uma história, tentando lhe dar, inclusive, uma base material”.

Chegando mais perto do nosso objeto de estudo, Albuquerque Júnior (2001) Aborda a importância da arte, no contexto histórico da formação do Nordeste, enquanto espaço cultural, geográfico, político e social.

Velozo e Madeira (1999), já nos chamavam a atenção, afirmando que arte significa “ expressão coletiva, manifestação da comunidade, da cultura. Cultura, por sua vez, segundo as autoras, é o espaço no qual “se desdobram o pensamento e as práticas sociais que constroem formas de classificação coletiva. Daí decorre sua concepção tão atual de cultura, como constituída por códigos, por meio dos quais se ordena a vida social”.

As obras de arte têm ressonância em todo o social. Elas são máquinas de produção de sentido e significados. Elas funcionam proliferando o real, ultrapassando sua naturalização. São produtoras de uma dada sensibilidade instauradora de uma dada forma de ver e dizer a realidade. São máquinas históricas de saber (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2001, p. 30).

Finalizando, Albuquerque Júnior (2001) nos aponta a construção o deslocamento da idéia de Nordeste, observando que “estas várias práticas discursivas foram, sempre que possível cruzadas com práticas não discursivas, sem que estabelecêssemos nenhuma espécie de hierarquia ou determinação entre elas. O que procuramos ver foi o nível de interferência destas muitas práticas, na instituição e no deslocamento da idéia de Nordeste, e a sua relação com a idéia de nação. Embora nos detenhamos em análises estéticas, já que não se pode separar forma de conteúdo, e a própria forma é significante, nossa preocupação central foi tomar tais práticas culturais como produtoras de textos, imagens, sons, que formaram um agregado sensível em torno da idéia de Nordeste. Elas tornam possível ver-se e falar-se de Nordeste como uma materialidade, como uma identidade, como uma homogeneidade, ou, ao contrário, como elas o contestam”.

Tinha aquela música no coração, procurava encontrar expressão para ela, mostrar o quanto valia, o que tinha de autêntico (GONZAGA apud DREYFUS, 1997, p.107).

A música popular nordestina (RAMALHO, 2000) tem sido uma das principais matrizes para a construção da expressão musical do Brasil e é, neste contexto que se verifica a grande contribuição de Gonzaga e seus parceiros, como verdadeiros artesão do crescimento da tradição musical do Nordeste.

Luiz Gonzaga introduziu o Nordeste no espaço da Música Popular Brasileira. Não foi o pioneiro, entretanto o mais completo promotor da música regional. O seu talento e consciência fariam dele “A voz do Nordeste”.

O pernambucano Manezinho Araújo foi o primeiro a gravar as composições de Gonzaga. Utilizando a embolada, como ritmo de suporte, Manezinho cantou a toada “Dezessete e Setecentos”. Proliferando, ainda mais, sentidos, música foi gravada, no compasso de samba, pelos quatro Ases e um Coringa, fazendo sucesso. Todas essas estratégias, dão uma idéia das dificuldades enfrentadas por Gonzaga, para levar adiante o seu projeto de projeção da música nordestina no cenário musical brasileiro.

O que podemos encontrar de comum entre todos os discursos, vozes e imagens, é a estratégia da estereotipização. O discurso da estereotipia é um discurso assertivo, repetitivo, é uma fala arrogante, uma linguagem que leva à estabilidade acrítica, é fruto de uma voz segura e auto-suficiente que se arroga o direito de dizer o que é o outro em poucas palavras. O estereótipo nasce de uma caracterização grosseira e indiscriminada do grupo estranho, em que as multiplicidades e as diferenças individuais são apagadas, em nome de semelhanças superficiais do grupo (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2001, p. 20).

Quando identificamos letras de música na obra de Luiz Gonzaga, como “Paulo Afonso”, música que ele compões, em parceria com Zé Dantas, nos damos conta que o compositor não se prendia ao discurso subalterno de vítima da miséria. Gonzaga enfrentou o discurso da

esteriotipia, revelando nacionalmente representações do Nordeste, capazes de produzir sentido, agenciando elementos populares rurais com o objetivo de significar a Região. Neste sentido a cultura nordestina, vai se revelar como uma das culturas regionais mais ricas e capazes de resistir ao processo avassalador de generalização de bens culturais que a industria cultural procurava impor à sociedade brasileira.

O que mais dificulta a superação da questão da esteriotipia na cultura brasileira, quando se refere ao Nordeste, é que os próprios nordestinos caem nessa armadilha de representação cultural, compondo um discurso assumido de discriminação permanente. Por que dizemos que a exaltação e rancor que somos esquecidos, que somos menos prezados e vítimas da história do país? Que mecanismos de poder e saber nos incitam a colocarmo-nos sempre no lugar de vítimas, de colonizados, de miseráveis física e espiritualmente? (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2001, p. 20).

A questão que mais nos chama a atenção, é que a modernidade não esperou que o nordestino e o Nordeste se compreendessem ou se dessem a compreender. Quase sem tomar conhecimento dessa problemática, desse panorama de concepções da região nordestina, o mundo avançava nas suas descobertas tecnológicas e a comunicação seria uma das áreas mais privilegiadas do conhecimento humano. No bojo desses avanços, a comunicação, através de veículos de massa, provocaria mudanças radicais nas relações entre o rural e o urbano.

O conhecimento, através da comunicação, começa a transpor fronteiras, pela globalização e, apesar da modernidade começar a ser incorporada pelo desenvolvimento dos grandes centros urbanos, já não seria possível, ao nordestino, viver “sem radio e sem notícias das terras civilizadas”.

Os primeiros anos do século XX, seriam importantes para a cultura brasileira, com a surgimento do rádio. Enquanto nos Estados Unidos o rádio cresce ao lado da economia, a indústria armamentista e a postura

imperialista dos americanos, aqui, no Brasil, sua implantação volta-se para o lazer e a informação. Na verdade, não tínhamos, naquela época, a noção de estava implantado um dos suportes mais importantes para a difusão da cultura nacional e a integração de nossa multiculturalidade.

Enquanto nos paises desenvolvidos, a predominância das questões econômicas, praticidade e pouca teoria, eram os pontos que norteavam a comunicação, no Brasil o rádio despontava como principal meio de comunicação de massa. Estávamos longe de compreender a revolução que o rádio faria na cultura brasileira, principalmente na cultura popular.

Dentro desse panorama, as teorias de comunicação, nascem nos Estados Unidos, provocadas pelo expansionismo, crescimento econômico e economia de guerra. Todos esses movimentos teriam grande e influência na compreensão do aspecto “terra”, que estamos analisando, em função do entendimento da relação tradição e modernidade.

Enquanto isso, no Brasil, mais exatamente no sertão nordestino, cresce sociedade na qual nasce e vive Luiz Gonzaga, um tipo de sociedade rural, com difícil acesso à tecnologia dos centros urbanos, entretanto, detentora de cultura própria, características das pessoas que ali habitavam. Faltava ao Nordeste o suporte condutor dessa cultura para o que o país tivesse um real contato com essa realidade objetiva, representada por um cultura de raiz, rica e representativa de grande parte da nação.

Podemos dizer que o rádio foi meio de comunicação de massa responsável pelo alavancamento das relações multiculturais, na estruturação da cultura brasileira em toda a sua formação híbrida.