2.C) UM OBSERVADOR AUSENTE

Não é a primeira, nem será a última vez, que alguém terá acusado uma arte avant- garde de ter se realizado sozinha, prescindindo de todo observador.

Aparentemente, nem mesmo os livros de Gertrud Stein, e nem os brownies de maconha, serviram para salvar Alice B. Toklas do mar indistinto do “sujeito comum”24_{. Com}

Brecht não é diferente: seu teatro deu-se mais ou menos sem a participação concreta do observador “comum” que nada poderia entender dos seus efeitos de distanciamento - nos dizem.

Nesse caso, que diga-se logo que a diversão, no mundo da linguagem, jamais pode expressar-se completamente sozinha por um motivo muito simples: para haver diversão é necessário, antes, que se tenha o tédio. O artista, ao contrário do padre, é sempre um bicho preguiçoso: só se move quando já não tem mais jeito - quando o tédio já se tornara insuportável. Uma boa porção de pessoas entediadas, é tudo que o artista carece. O artista duvida que o homem seja capaz do tédio por longo tempo, e por isso sai, com as ferramentas que tem, a procurar pelo comichãozinho capaz da nova ideia para a diversão.

E se o artista logra compor uma operação para a diversão; e esse um artista encontra,

24 Em 1954, a companheira de longa data de Gertrud Stein, Alice B. Toklas - conhecida por sua “simplicidade” -, lançara um misto de autobiografia com livro de receitas culinárias - que se tornou rapidamente um sucesso, devido, sobretudo, aos infames brownies de maconha.

Pobre Toklas, tudo lhe tomaram. Os netos de Gertrud Stein tomaram-lhe todos os Picassos que ganhara em vida; a companhia viva na vida de Stein, os acadêmicos também usurparam (“Ela dá a aparência, em suma, não de um burro de carga, mas de uma relação pobre, alguém convidado para o casamento, mas não para a festa de casamento” diz um teórico insignificante e suposto conviva do casal); e até mesmo os brownies alucinógenos, nem mesmo isso lhe permitiram guardar sob seu nome: foi Bryon Gysin que o fez, ela só publicou - não cessam de dizer.

diante de si, um ambiente de razoável harmonia para que possa expressar o seu tédio, então ele não terá de gritar para as pessoas o fato insuportável do tédio. Do contrário, de bom grado, quererá compartilhar logo com a comunidade aquilo que vem lhe coçando a cabeça, e então todos poderão forjar um novo acordo tácito para diversão nova para a sociedade - o artista se preocupando e guardar firme os resultados no campo da arte; e a sociedade procurando, onde der, produzir meios de experimentação, silenciosos ou literais, dessa mesma diversão que, entremeio ao artista e os observadores surge quase não-polarizada pela cultura, ainda,.

Obviamente, seria muito difícil encontrar um exemplo como esse na vanguarda europeia do início do século, por três motivos: pelo fato de seus artistas, filhos de mercantes de impérios ultra-marinos, não serem capazes, em geral, de se despirem de certo senso de triunfalismo sobre a linguagem e a sociedade; por terem estes atravessada por uma série de guerras de resultados catastróficos; e, por fim, aspecto para nós decisivo, o fato da europa administrar o legado de sua memória, hoje, com um mal-estar generalizado para com ele25_.

Porém, no Brasil, onde a relação do povo comum com a modernidade deu-se e continua e profícua, em afinidades muito ricas (de fato, ontem e hoje, somente os artistas e/ou comentaristas bastante meia-boca são capazes de falar mal, muitas vezes apenas por necessidade publicitária, de uma Clarice Lispector ou Guimarães Rosa), exemplos para a intimidade da vanguarda são inúmeros e eles permitem exatamente mensurar como e porque se ficcionaliza um observador ausente para uma proposta como a de Brecht.

Veja só, por exemplo, o caso de Tom Zé que, na medieval Irará da Bahia de sua juventude, também partiu, assim com Brecht, atrás de uma diversão científica em contraposição às cantigas de pura beleza em voga.

Pois tal canção das aparências, ele nos diz, já não davam conta de cantar o ferro, concreto, nem a luz elétrica, que acabara de aparecer em Irará. O tempo de Irará também estava mudando em essência, virando quase uma espécie de não-lugar, tal era o conflito de

25 “Uma mudança real: uma nova relação da europa com a literatura, a arte e a filosofia” - assim ve Milan Kundera o turno que a europa, no século XXI, passaria a ter com as grandes figuras do passado - “Europa estava entrando na era dos promotores”.

No ensaio “O que restará de você, Bertolt?”, é com lamento que Kundera vê uma lista, publicada por uma prestigiosa revista francesa, com os maiores gênios do século XX, nos quais figuravam, entre outros, Coco Chanel, Maria Callas, Bill Gates, Le Corbusier, Picasso, Yves Saint Laurent e um desconhecido professor de astronomia Robert Noyes. “Nenhum novelista” - Kundera comenta - “nenhum poeta, nenhum dramaturgo; nenhum filósofo; um único arquiteto; um único pintor, mas mas dois costureiros; nenhum compositor, uma cantora; um único cineasta (ao invés de Eisenstein, Chaplin, Bergman, Fellini, os jornalistas parisienses escolheram Kubrick)”.

Não se trata de esquecimento, porém - Kundera aponta para o fato de que nunca se produziram tantas monografias acerca das grandes figuras como Heidegger ou Emil Cioran. Porém, essas monografias não se dedicavam exatamente ao cotejamento das contribuições estéticas ou na elucidação de novos elementos; em geral, elas teriam sobretudo o interesse em julgar o passado - e nisso não teriam se restringido apenas a negar as ideias, como teriam também teriam buscado enfatizar a vida ignominiosa levada por esses artistas e pensadores.

E é debruçado sobre uma dessas monografias - 800 páginas sobre Bertolt Brecht escritas por um acadêmico inglês - que Kundera lança a nota de um lamento inefável. Diante das descrições - que procuravam obstinadamente descrever não apenas “a vilania da alma de Brecht (homossexualidade secreta, erotomania, exploração de uma namorada que era a verdadeira escritora de suas peças, simpatias pró-stalinistas, tendência à mentira, ganância, um coração frio)”, mas também seu corpo, “em particular seu terrível odor, que o professor leva um parágrafo inteiro para descrever”, - Kundera então, pergunta-se, “o que restará de você, Bertolt?”.

duas forças gigantescas que a cruzava: de um lado, o monolítico e imutável tempo redondo medieval; de outro, o tempo veloz, atômico e individual da modernidade. Natural era que, então, se testasse os signos para fora de todo o domínio natural, e se buscasse divertir com aqueles fatos novos, estranhos por si só, desafiando os limites de expressão.

E então ocorreu a Antônio José - como assim moço Tom Zé se chamava -, logo depois de deparar-se com uma revista de fotografia, que ele devia também “limpar o campo’ dos excessos da aparência do “corpo-cancional”26_{, isto é, renunciar ao canto da beleza,}

substituindo-lhe com os mais precisos métodos da ciência. Ora, ideia herética que nascia rompendo o gelo da covardia burguesa27_.

E no cabo de sua vanguarda - e até hoje há quem diga que Tom Zé é vanguardista e até mesmo hermético - a ideia seguia passando em teste de mão em mão, desabrochando na cognição o feto do bicho divertido, conforme ele mesmo relata:

Para fazer uma avaliação, eu ia mostrando a amigos, público a retalho, para experimentar o ‘acordo’ e principalmente para verificar se havia capacidade de comunicação naquela forma fugidia que eu queria chamar de cantiga. No começo me deram sinais indefinidos, vagos. No correr dos dias começaram a pedir uma cantiga ou outra. Nenhum comentário. Às vezes um ambiente tenso. Mas voltavam na tarde seguinte. O grupo foi aumentando. Já havia riso. Mas um riso nervoso como uma contravenção. Coincidia com o meu sentimento, e me mostrou que o pecado não era só meu, ao compor a cantiga, mas de todos, pela cumplicidade de simplesmente ouvir e desfrutar, com um contentamento que aumentava a cada audição. Quando demos por nós, aqueles encontros já eram uma alegria prazerosa e instituída. Um coração em festa. Tal que, em nosso repertório de signos, só uma menina nua podia significar em comparável graça o prazer daquelas tardes28_.

À fórceps, tentava-se meter a política, o sujeito comum, a notícia de jornal; e ia se experimentando, coletivamente, a descoberta do novo, da mudança do estatuto das coisas - e ao lado do prazer, surgia também o medo:

Nas audições de grupo, recorrente ao prazer, o medo. Um medo xixi que, não se respeitando, pensava tolices: será que depois de entrar nas cantigas, a pessoa poderia sair, voltando ao seu dia-a-dia? Ou as cantigas fariam delas o que sempre

26 Uma das mais belas definições que conheço da lindeza - mas também do risco - do domínio da aparência e do belo na canção é a de Tom Zé para o corpo-cancional: “Um útero cósmico. Era uma montanha virgem, corpo de pedra incrustado de musas. Toda a sua matéria era constituída de inspiração. E a emoção lhe palpitava na superfície. Das fendas saíam soluços, rachaduras vertiam lágrimas, ventanias lamentavam ais. Ali nasciam e eram amamentadas as canções. Esse corpo-cancional ficava em lugar intangível. E quem colhia as canções? Quem? Metafísica por demais vultosa para nossa especulação em Irará”. (ZÉ, Tom. Tropicalista Lenta Luta, São Paulo: Publifolha, 2009, p.26.)

27 Ibidem, p.16. 28 Ibidem, p.26.

fizeram com suas personagens? Pois fora sempre essa, a fatalidade: nunca se viu uma vida saindo da canção para voltar ao tempo de um trivial viver. Nessa lógica, podia ser que nosso canto aprisionasse a todos numa vida de cantiga, no enredo da música. De repente, estando a razão distraída, um olhar se cruzava com outro, embaçado pelo mesmo medo encantatório, e corria no clarão dos dois olhares um tremor, ignição confessada do compartilhado crime. E nós, ali, colhendo a cidade como fruta. (...) Nós, meninos do interior, diante de um brinquedo gostoso. Não era música, era vida. (...) Não sobrava no tempo daqueles instantes nem um microespaço para o tédio tão comum nas cidades do interior. Tudo era intensa vida, generosa vida, tátil vida: o próprio pecado.29

Porém, nem Dega, Zé Nilton, Pedro Cem e Tom Zé poderiam, naquela época, imaginar que uma cantiga saída de suas mãos - ao invés do longínquo e supremo amor sustentada nas vozes embargadas nas fermatas de puro veludo, uma ode a Maria Bago-Mole, mulher de todo menino de Irará - pudesse passar da novidade da vanguarda à boca de toda Irará, e a cantiga então explodira no cantar da rua em rude arrelia!

O relato de Tom Zé não é interessante apenas pelo fato de capturar, com singular clareza, os grandes medos e gozos que o homem, saindo do território da aparência e beleza, passava a descobrir no mundo da ciência - que transformara o imutável da natureza e do homem em um fenômeno processual da investigação da mutabilidade do ser. Nem por apontar que toda criação acontece coletivamente; e que, alcançado um certo nível de intensidade, uma arte passa a se confundir com a própria sensação de vida - sem que tal sensação, contudo, implique, um rompimento traumático com o passado ou, ainda, sua completa desaparição enquanto instância representativa. E nem pelo fato de carregar consigo latente que toda arte, em essência, só pode ser expressa no interior de duas zonas limítrofes - a da diversão libertadora no Tempo e no Espaço; e outra, a do tédio, sensação de estar perdido e irrecuperável do mundo. O relato de Tom Zé serve-nos aqui, sobretudo, porque dá a ver precisamente o que faltou a Brecht e seu teatro épico quando de seu nascimento e maturação: o convívio compartilhado, artista e observador, no cometimento do pecado. E serve também para ilustrar como apenas a partir desse elemento subtraído - o observador pecador e parceiro - se pode extrair de Brecht uma espécie de metadiscurso messiânico.

Que Brecht tivesse vivido, enfim, em Irará, talvez aí tivéssemos uma boa medida de seu “programa”. Muito diferente da Bahia era a Europa de sua época; e imagine, leitor, que ai Brecht não podia ser ali, senão, um homem sombrio30_:

Que tempos são estes, em que é quase um delito

29 Ibidem, p.27.

falar de coisas inocentes.31

E que condições haveriam, leitor, para que um homem, naquele tempo - - tempo em que o capitalismo, vaidoso de sua grande capacidade produtiva, encontrava, enfim, os impérios e as guerras que tanto sonhou -, pudesse expressar com honestidade seu tédio e sua bondade, e demonstrar e confabular com o outro, durante tardes divertidas, formas possíveis de se fazer coisas sem função quaisquer senão divertir com a própria função? Como haveriam de tornarem-se cúmplices os homens no crime de um pecadilho qualquer, se eles encontravam- se debaixo da mais alta vigilância, com seus corpos e mentes sequestrados por toda produtividade? E Bertolt Brecht, como poucos, sabia que naquele tempo tornava-se cada vez mais difícil tornar-se sábio - porém, sejamos, ao lembrá-lo, indulgentes; isso, pelo menos...

Ah, os que quisemos preparar terreno para a bondade não pudemos ser bons.

Vós, porém, quando chegar o momento em que o homem seja bom para o homem,

lembrai-vos de nós com indulgência.32

Contudo, ele mesmo sabia: “É uma vida febril que aparenta particular vigor; ninguém pisa o chão com tanta força como os doentes da espinha, que perderam a sensibilidade na solas dos pés”33_{. E é, talvez, dessarte - com a força de alguém doente que, contudo, desabona}

a vida de seu mal-estar - que Brecht tenha escrito seu “Pequeno Organon Para o Teatro”, texto que tomo para o cotejamento com o espectador emancipado.

Brecht, nesse curto texto, teria buscado pensar uma estética para o teatro épico, já em prática havia algumas décadas. Para pensá-la, entretanto, ele julgou necessário relativizar algumas das formulações anteriores nas quais, segundo ele, “o problema estético apenas foi aflorado de um modo acidental e relativamente desinteressado”34_{, onde tudo variava “conforme} a sua posição de combate”35_{. De fato, houveram momentos em que se adotara um discurso}

duro e rígido contra aquilo que se percebia como um decadência cultural, arte tornada em mais um ramo do comércio burguês de iguarias de deleite sensaborão e de estupefacientes. Porém, se tal teatro rejeitou com desdém o culto da beleza - “culto então alimentado ao lado de uma aversão ao saber e de um desprezo pelo útil”36 _{-, deve-se compreender que tal}

renúncia se deve, tão somente, à circunstância de que essa arte “não estar produzindo nada

31 BRECHT, Bertolt. Aos que Vierem Aqui Depois de Nós. In: Círculo de Giz Caucasiano. Trad.: Manuel Bandeira. São Paulo: Cosacnaify, 2002, p. 194.

32 Ibidem, p.194.

33 BRECHT, Bertolt. Escritos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. 34 Ibidem, p.99.

35 Ibidem. 36 Ibidem.

Observa-se: o sol se diverte, no Japão

“Autorretrato com Orelha Cortada” Van Gogh, 1889

de belo naquela época científica”37_{. Na verdade, se em algum momento o teatro quis emigrar}

de todo o reino do aprazível, em essência não se buscava efetivamente um rompimento total com o passado, e sim, uma dificuldade - porque

era muito difícil para os planejadores desse teatro requisitar ou furtar do arsenal dos conceitos estéticos vigentes sequer apenas o bastante para manter os estetas da Imprensa à distância, preferiram simplesmente ameaçar afirmando o seguinte propósito: ‘extrair do instrumento de prazer um objeto didático e reformar determinadas instituições transformando-as de locais de diversão em órgãos de divulgação38 _.

Roman Jakobson dizia ser fundamental saber diferenciar, em toda vanguarda, os “slogans pretensiosos e ingênuos de seus arautos” da “análise e metodologias inovadoras de seus pesquisadores”39_{. E é precisamente isso que Brecht procurara fazer em relação ao teatro}

épico no texto que iremos analisar: separar o que havia de novo e interessante nas proposições daquilo que, enfim, eram tão somente gritos de ameaça e também desespero de homens acuados que tentaram se livrar de tudo que era abjeto com as ferramentas que dispunham. Porém, tudo tem seu preço. Hoje já não se procura, entremeio aos gritos um choro capaz de nos por em profunda afinidade com o homem do passado, sua resistência e sua beleza. Numa era dos promotores, gritar e ameaçar tornaram-se apenas documentos, provas estéreis da necessidade de se sepultar o passado.

Logo no início do texto encontramos, claramente, uma contraposição com a leitura de Rancière: para Brecht, o teatro épico jamais quis, verdadeiramente, apodar-se do Theather.

A estética, legado de uma classe depravada que se tornara parasitária, encontrava- se num estado tão deplorável que um teatro que preferisse apodar-se de thaeter logo adquiria, por si, tanto prestígio como liberdade de ação. No entanto, o que se praticava como teatro de uma época científica não era ciência, mas, sim, teatro, e toda essa porção de inovações, surgidas num período em que não havia possibilidade de demonstração prática (no período nazi e durante a guerra) faz que se torne premente analisar qual a posição deste gênero de teatro dentro da estética, ou, então, determinar os traços de uma estética adequada a esta espécie de teatro. Seria demasiado difícil, por exemplo, apresentar a teoria do distanciamento fora de uma perspectiva estética.40

Duas divergências fundamentais em relação a Rancière. Primeiro, Brecht reconhece ser impossível falar de uma “teoria” do teatro épico fora do “enquadramento” da estética. E

37 Ibidem. 38 Ibidem.

39 JAKOBSON, Cit. por SCHNAIDERMAN, Boris. Teoria da Literatura: Formalistas Russos. Rio Grande do Sul: Editora Globo. 1976, p.XII-XIV.

sendo o teatro jamais ciência, mas, sim, teatro, deve-se compreender claramente que, se esse teatro alguma vez revestiu-se do manto esperançoso da choreia, tal fato deve-se, única e exclusivamente, às vicissitudes catastróficas nas quais haviam sido jogados os artistas e observadores - nas quais, de um lado, se encontrava uma estética num estado cada vez mais deplorável; e de outro, a completa impossibilidade de se praticar juntos, observador e artista, a centelha de uma nova ideia de teatro, que então mal pudera ter sido demonstrada.

Será mesmo que nós - senhores do séc.XXI - somos capazes de compreender sequer que para um povo recém saído de duas guerras, cujo rastro, entretanto, em nada aliviou o pesado fardo do racionalismo e da guerra econômica - será que não somos capazes de aceitar que um punhado de gente tenha se apegado, no teatro ou onde for, numa esperança qualquer de fundação de uma nova comunidade? Ora; nesse caso, lembremos que, se de um lado há aquele que quer extirpar a arte de toda choreia; do outro, Hal Foster conta-nos uma história muito bonita para das neovanguardas: os artistas contemporâneos, então, vendo que em seu tempo havia, finalmente, uma possibilidade de demonstração para a arte moderna vanguardista do início do século, que então executava-se no espaço, junto aos observadores...

Gritar, ameaçar; tudo tem seu preço. Aquilo que teria, noutra situação, uma voz maleável de quem divertidamente flagra a razão de seu tédio e deflagra a intuição de uma nova diversão; acabou, no tempo sombrio, assumindo uma voz dura e embargada de uma resistência limite. Brecht então, teria buscado recuperar tal voz sibilada - e assim escrevera:

Chegou a altura de rebatermos, por muito que pese ao comum das pessoas, o nosso propósito de emigrar do reino do aprazível e de manifestarmos, por muito que pese ainda a maior número de pessoas, o nosso propósito de estabelecermos, daqui pra frente, neste reino. Tratemos o teatro como um recinto de diversão, único tratamento possível desde que o enquadremos numa estética, e analisemos, pois, qual a forma de diversão que mais nos agrada.41_.