Figura 38 – A Cabocla Luana Aires com a flor na boca e outras Caboclas de Lança em formação. Foto: Felipe Scapino, fevereiro de 2018.
3.1 – Eu-Caboca: uma experiência artetnográfica
Percorrendo os séculos e os espíritos, imitando o homem, o ator confunde-se com outra figura absurda: o viajante.
E como tal, o ator esgota alguma coisa sem cessar. Ele é o viajante do tempo e, se é um grande ator,
torna-se o viajante das almas. (Fernanda Montenegro)
Migrar é deslocar-se. É sair de sua terra rumo ao desconhecido. Trilhar um caminho, partir, caminhar e chegar. Ao chegar, assimilar o novo, através de seus padrões anteriores. Entender o que chega de desconhecido pela via do que já se conhece. Do que já habita o ser migrante: sua bagagem.
Em janeiro de 2017 eu peguei a minha bagagem. Saindo de terras paulistas, dessa vez eu daria um passo maior. Na busca por conhecer minhas outras facetas, as identidades que eram minhas, mas que nunca fizeram questão de me revelar. Inspirada por aquele meu primeiro atravessamento artístico, que tive na beira do Rio Grande com meu avô e suas histórias, suas canções, resolvi seguir os mesmos passos do personagem da canção “O menino na porteira”. Os passos daquele vaqueiro viajante que parte para terras distantes sem saber exatamente o que vai cruzar pelo caminho.
Em busca de novos impulsos na minha trajetória artística e entendendo como um encerramento de um ciclo o cumprimento e a finalização de grande parte dos projetos da minha companhia teatral Poleiro do Bando, tomei às mãos o novelo que tece a minha trajetória artística seguindo os fios que me fariam encontrar com outras histórias. Os fios que poderiam me abrir o olhar para as mulheres que eu não enxergava quando criança: a que tinha provido o alimento de todas as pessoas que estavam sentadas no pesqueiro à beira do rio; a que fumava cachimbo sentada na porta de casa todos os dias, mastigando seu fumo de rolo
Figura 40 - Eu-Caboca - entre uma pisada e outra. Foto: Pedro Stempniewski, fevereiro de 2018.
Figura 39 - Eu-Caboca - Cravo na boca. Foto: Ana Tardivo Alves, fevereiro de 2018.
enquanto pensava na família que tinha deixado para trás para se casar com um homem branco. Imaginando as histórias que elas teriam me contado se o mundo fosse mais delas, se o mundo as desse mais espaço; as que vieram antes delas.
Figura 41 – Um pôr-do-sol na estrada pernambucana. Foto: Monique Luca Maritan, julho de 2018.
Essa dissertação é fruto de uma migração.
Repetindo ao revés o sentido da estrada, eu-sudestina cheguei a terras nordestinas61 atenta à delicadeza de tanta beleza que a diversidade cultural exala. Não demorei para notar também as mazelas que essa mesma diversidade carrega. Consciente da histórica relação de exploração financeira e trabalhista estabelecida entre os estados da região Sudeste com as regiões Norte e Nordeste, fui apurando os resultados e consequências dessas disparidades enquanto me relacionava com as pessoas daqui. Cito como um exemplo as recorrentes variações no trato, na fala comigo em decorrência do meu sotaque. Explico: às vezes, apenas
61 Além das cidades da Mata Norte, como Aliança, Tracunhaém, Condado, Buenos Aires e Nazaré da
Mata, meus trânsitos se deram entre as capitais Natal, João Pessoa e Recife, bem como eventualmente em outras cidades dos interiores paraibano e pernambucano.
pelo fato de eu ser do estado de São Paulo, isso gerava imediatamente reações variadas que antecediam um contato mais profundo: timidez, admiração, curiosidade.
Em cada troca, por cada cidade nordestina que passei, sentia no tratamento os respingos das relações de exploração historicamente calcada entre sudestinos e nordestinos. As marcas da diferença sempre apareceram.
Eu: sudestina, bisneta de mulher nordestina, pisava em regiões e terras que minhas ancestrais pisaram e ainda assim soei estrangeira. Fiz-me estrangeira e fizeram-me estrangeira. Em tempos em que a memória nos é apagada e tomada, bastaram duas gerações familiares para que as linhas e fios que me conectavam à essa terra se rompessem. Eu- Ariádne62, em busca de retomá-los, segui sentindo o chão de terra batida com meus pés descalços. A cada terreiro, a cada sambada, a cada pisada em terra de cabocla. Eu, em busca do que já fui e não me lembro. Eu-Caboca num labirinto de canaviais, em busca das que foram antes de mim.
Como as águas revoltas do Rio Grande, que vão inexoravelmente ao mar, soltei o corpo na corrente que me trouxe até o litoral nordestino, até a Zona da Mata. Embrenhando mata adentro.
Essa dissertação é fruto de uma migração. Mas não se trata apenas de um deslocamento. É uma jornada. Uma jornada para dentro e para fora ao mesmo tempo. Um mergulho em mundos que são simultaneamente o meu e os outros e todos os seus pontos de contato. E todas as suas dissonâncias. Estou em uma Jornada Artetnográfica.
A Artetnografia é um conceito/processo desenvolvido pela artista, autora e professora orientadora desse trabalho, Luciana Lyra, que acontece no momento em que o artista se coloca em contato, em relação com o outro. É o artista, que está em um processo de participação observante da alteridade, colocando-se em questão. É a fricção da sua trajetória com outras trajetórias: “A Artetnografia traduz-se pelo cruzamento complexo gerado do contato entre aristas e comunidade, entre eus e alteridades.” (LYRA, 2015). Aqui, se trata de uma aproximação entre os trabalhos do artista e do antropólogo.
Para entender a aproximação entre os campos da Arte e da Antropologia, é preciso constar a importância de uma modificação histórica no pensamento humano, que possibilitou essa aproximação. Essa transformação se deu pelo rompimento do invólucro que envolvia e
62 Ariádne: figura da mitologia grega que, resgata seu amor de dentro de um labirinto, seguindo um
novelo de lã. O ‘fio de Ariádne’ se transformou em um termo utilizado para situações que envolveu resoluções de problemas que ocorrem passo a passo, lentamente, seguindo o fio.
sustentava a ideia obsoleta de que o cientista social ‘devia algo’ à rigidez da velha pesquisa científica, sentada nos moldes da taxonomia e do produtivismo:
Nessas circunstâncias, os cientistas sociais subitamente se deram conta de que não precisam mais ser físicos da mímica, ou humanistas de armário, ou inventar alguma outra esfera do ser que se transforme no objeto de suas investigações. Em vez disso, podem continuar sua vocação, tentando descobrir ordem na vida coletiva, e decidir de que forma aquilo que faziam – quando conseguiram fazer algo – se relacionava com outras atividades paralelas; muitos deles adotaram uma abordagem essencialmente hermenêutica (se por acaso a palavra atemoriza, invocando imagens de zelotes bíblicos, fraudes literárias ou professores teutônicos, podemos dizer “interpretativa” em suas tarefas) (GEERTZ, 1997, p. 36).
Para o autor, no momento em que os gêneros se mesclaram e se difundiram tornando- se mais flexíveis, o universo intelectual viveu uma reconfiguração em seu pensamento social (GEERTZ, 1997) que mudaria para sempre o mundo dos sociólogos e antropólogos, deixando-os mais livres das amarras da ciência da categorização, proporcionando um quadro propício aos saberes de uma antropologia mais interpretativa.
O fato de que as ciências sociais estão recorrendo às humanidades na busca de suas analogias explicativas é, ao mesmo tempo, a evidência da desestabilização dos gêneros e de que agora chegou a vez da interpretação. O resultado mais visível deste processo é que os estudos sociais estão adotando um novo estilo de discurso. Os instrumentos do raciocínio estão se modificando. Representa-se a sociedade cada vez menos como uma máquina complicada, ou como um quase-organismo e, cada vez mais, como um jogo sério, um drama de rua, ou um texto sobre comportamento (GEERTZ, 1997, p. 38).
Nesse contexto fica compreensível intuir a fundamentação de autores como Victor Turner (1974) e Richard Schechner (2002) que, em seus estudos sobre os processos rituais (Antropologia da Experiência) e a arte performática (Antropologia da Performance) encontraram o caminho que interliga e revela como podem se retroalimentar ricamente as artes da cena e a ciência da antropologia, justamente no tocante ao ponto de encontro entre eu e o outro e no estado de presença viva que ambas exigem. O encontro entre esses dois autores entrelaça os dois campos através do ritual e do teatro, conectando-os e configurando movimentos contrários e complementares e proporcionando a erupção de um dos momentos originários da antropologia da performance (DAWSEY, 2006).
Desenvolvida na base desses estudos e dos próprios caminhos de Luciana Lyra como artista-pesquisadora, a Artetnografia propõe um processo artístico que nasce do
entrelaçamento das tramas entre: as experiências da artista, as experiências da comunidade e as experiências em comum, que se dão com o encontro e com o que ele proporciona. Para isso, a artista não se coloca como uma pesquisadora de gabinete, que observa, registra dados e redige posteriormente. Ela está em questão o tempo todo. Ela está observando o outro ao mesmo tempo em que está em observação de si mesma. Desse modo, o foco do trabalho teatral descola-se do que já está predeterminado, pressuposto, em ensaios ou falas decoradas e cola-se no jogo com o presente, com o agora.
Esta migração do foco na arte teatral vai estabelecer um campo para a criação autônoma do ator e favorecer o surgimento de diferentes linguagens voltadas ao trabalho do artista no desenvolvimento de suas pulsões estéticas, ideológicas e existenciais. No contexto da Arte da Performance, entendida enquanto uma destas linguagens de renovação, eleva-se a primeiro plano a relação do atuante com a vida, com o público e a própria arte, ressaltando suas características primevas de naturalidade e espontaneidade, em contraposição ao estado sistematizado e ensaiado da arte-estabelecida (LYRA, 2015, p.78).
As Caboclas de Lança do Coração Nazareno, por estarem revivendo e representando os aspectos sagrados que envolvem o universo mítico e simbólico do Maracatu Rural, figuram nesse espaço de cena, recontando e materializando em experiência a narrativa histórica da tradição. Na repetição desse ‘contar-se’, vivenciam com a participação ativa do público, a dimensão transcendental que as ações cotidianas podem tomar em cena:
É a labuta diária do caboclo e da guerreira que os faz seres mágicos, sagrados doadores. Nesses trânsitos e interações entre espaços de batalha e de festa, de guerra e de festa, os atores e atrizes da Mata Norte humanizam- se e nos dão exemplos. Carregar o cravo e a pérola, do caboclo e da guerreira, exige do artista esse caminho pela terra do corpo, por arar a terra ou alimentar as águas para o nascimento da nova vida. Arar a terra, alimentar as Águas, respirar os ares ou aquecer-se ao sol, configuram-se como metáforas para a jornada cotidiana de labor da energia deste artista, sua presença, a descoberta do bios de suas ações e não os seus significados. As sementes lançadas à terra para o brotar do cravo ou alimento para o surgimento da pérola é o que podemos chamar de práticas, que necessariamente integram corpo-Voz do artista (LYRA, 2015, p.75).
Partindo do pressuposto de que a performance das Caboclas em ação é alimento para desbravar caminhos trilhados pela artista, a Artetnografia justifica-se e materializa-se no procedimento da Mitodologia em Arte, que compreende uma sistematização dos procedimentos de criação da artetnógrafa. Inspirada no pensamento durandiano que introduz com a Mitodologia, a ideia de que o ser humano e seu imaginário alimentam-se de sua
vocação para o mito, o rito, a performance (LYRA, 2015), a autora discorre sobre os processos de desenvolvimento da Mitodologia em Arte:
Da Artetnografia vislumbrei um modus operandi de criação, a Mitodologia
em Arte, por meio da qual o artista partícipe do processo cênico vincula-se
intimamente à produção de sentido da criação. Este modus operandi não se constitui uma pré-fixação incondicional de práticas, mas procedimentos de cunhos ritualísticos e míticos, que possam fazer eclodir pulsões pessoais e, concomitantemente, universais dos artistas. O complexo que entrevi, é um caminho que o artista aperfeiçoa o pluralismo das imagens colhidas em seu trajeto antropológico, nas suas experiências artetnográficas.
Com inspiração primeira na ideia de Mitodologia, cunhada por Gilbert Durand (1990), a Mitodologia em Arte lida com forças pessoais que movem o atuante na relação consigo mesmo e com o campo artetnografado, num processo contínuo de retroalimentação. Da perspectiva durandiana e seus predecessores estudiosos do imaginário, entendemos que o ser humano tem uma vocação mitológica e ritualística, performática, como também aponta Victor Turner (1974) em seus estudos sobre a Antropologia da Experiência (LYRA, 2015, p. 12).
Apesar de não estar em um processo de criação condensado e direcionado para gerar um espetáculo, esses conceitos e procedimentos desenvolvidos por Lyra nortearam meus estudos e caminhos metodológicos, compreendendo os momentos performáticos nas apresentações carnavalescas como um espaço de manifestação artística contundente na minha trajetória como atriz. Na busca por contar-me de modo a também contar as histórias de minhas ancestrais, esses momentos eram uma forma de buscá-las nesse mergulho profundo, esgarçando em trabalho performático as excursões atrás de minhas memórias e impressões corporais perdidas.
Estar junto. Estar em contato. Essa foi a minha busca no encontro com as Caboclas de Lança do Maracatu Coração Nazareno. Na ânsia de compreender os seus (e os meus) processos cênicos como performers que se lançam no acontecimento ritualístico que é botar a indumentária da Caboca e sair empunhando guiada e batendo surrão. Nesse entrecruzamento, revolvo o espaço de existência e o espaço de criação. E assim toco a pulsação viva que movimenta a arte. É um aprendizado que se dá por outras vias.
Em meio ao espelhamento com aqueles seres reais e míticos, sorvi um aprendizado lúdico e sensível em meio à Zona da Mata: para que o processo retroalimentativo entre público e artista cênico se dê, faz-se necessário que o artista avance ao mar de canavial, extraia da cana a bagaceira ou se entranhe no trançado do manguezal, cortando mãos e pés em ostras e caranguejos, numa jornada de autoconhecimento, de reconhecimento dos fluxos contínuos de sua autoimagem, de cultivo de suas potências corpóreos-vocais e de consciência de sua inegociável experiência de vida (LYRA, 2015, p.74).
Tendo como ponto de largada de minha caminhada o momento em que saí de São Paulo, pontuo que a minha experiência artetnográfica não começou estritamente no dia em que eu tive o primeiro contato com as mulheres do Coração Nazareno. Ela se deu a partir do momento em que pisei em terras nordestinas, à procura das memórias ancestrais perdidas, deslocadas e tomadas de mim.
Colocá-las em ação performando dentro da arrumação da Cabocla de Lança. Eu- Caboca: resgatando memórias impressas em uma camada adormecida de meu corpo. Nesse processo, através do pessoal, espelhar o político (HANISCH, 1969). Através do individual, coletivizar o universal: experiências que habitam um memorial adormecido.
Como afirmado por Rago, escrever sobre si, no caso das mulheres, é uma aventura rumo à quebra de alguns dos muitos paradigmas que compõem a sociedade erguida sobre o patriarcado e o machismo. Uma mulher que fala sobre si, posiciona-se e coloca-se em âmbito público, o que já é em si um ato político de ressignificação de espaços (RAGO, 2013). Por isso, o caráter autobiográfico que a Artetnografia propõe figura no quadro de mudanças que a luta feminista sugere.
O gesto autobiográfico é uma tentativa de encontrar o “Fio de Ariadne” para conseguir sair do labirinto, esse que é a imagem dos caminhos que percorremos na existência, que podem ser enigmáticos ou uma trajetória rumo a um destino único. A autobiografia não pode ser confundida simplesmente com as memórias ou o diário íntimo, nos quais o autor apresenta-se como testemunha dos fatos e assume um ponto de vista individual sobre a vida endereçado a um leitor (LUZ; NORONHA, 2009, p.5).
Como artista e amante das Brincadeiras, investi meu tempo investigativo para estar em contato com esses corpos do canavial não só no momento do desfile de maracatu, culminância do processo ritual. Mas estando em contato com as brincantes em horários extra carnavalescos, e também em outras manifestações artísticas que têm a mesma raiz rural do maracatu, como o Cavalo Marinho.
Brincado pelos mesmos brincantes do Maracatu Rural e não raro funcionando na mesma sede, o Cavalo Marinho traz muitos aspectos artísticos compartilhados com o maracatu. Mesma terra de terreiro, mesma herança afro e indígena, mesmo histórico de escravidão. Mesmos corpos. O saliente trançado na origem e prática desses dois brinquedos fica bem evidente em uma fala que escutei do mestre Aguinaldo63, durante um trupé64 na sambada do Cavalo Marinho Boi Brasileiro, em Condado, no mês de setembro de 2018. Ao ver os brincantes pisando a chamada foice (os pés, alternadamente, mimetizam uma foice roçando o capim), ele me falou rindo: “o ‘caba’ tem que saber isso aí pra ser caboco. Se ele não faz a foice, ele não brinca bem o caboco”.
63 Aguinaldo Roberto da Silva, capitão do tradicional Cavalo Marinho Estrela de Ouro e caboclo-guia
do igualmente tradicional Maracatu Leão de Ouro, ambos de Condado/PE. Iniciado nas Brincadeiras e no corte da cana desde a infância, hoje o artista está circulando por diversas cidades brasileiras, realizando oficinas de Cavalo Marinho e Maracatu Rural, difundindo a prática e os ensinamentos da tradição para além das fronteiras da Zona da Mata pernambucana.
64 Trupé é um momento que se repete ao longo da Brincadeira de Cavalo Marinho em que tanto o
público quanto os brincantes e figureiros realizam as chamadas ‘pisadas’, que são movimentos ágeis com os pés e pernas, em uma base baixa e firme. Nessa ocasião, forma-se uma ‘dança’ coletiva, em que todos avançam e recuam enquanto realizam as pisadas.
Por ser mais difundido pelo universo artístico que extrapola as margens da Mata Norte, o Cavalo Marinho não só apresenta uma bibliografia mais ampla, como também se faz mais acessível, através de oficinas, cursos, vivências e até pela mídia. Assim, concomitante ao meu contato com a AMUNAM, iniciei minha participação ativa no Grupo de Estudos em Cavalo Marinho Boi da Praça, em atividade na cidade de João Pessoa/PB e articulado com os Grupos Boi da Borborema (Campina Grande/PB) e Boi Chatin (Recife/PE)65. Com ações conectadas, esses três coletivos são fomentados e mantidos por uma rede de artistas da dança, do teatro, das artes visuais e da música, de universitários e de pessoas da comunidade, interessadas pelas Brincadeiras tradicionais. Em nossos estudos, além da prática musical, teatral e corporal, trocamos experiências, saberes e dúvidas e estamos sempre em contato intenso com mestras e mestres da tradição e seus brincantes, pelos municípios da Zona da Mata.
Foram intensas e transformadoras vivências em sambadas de Maracatu Rural e de Cavalo Marinho, oficinas e rodas com o meu mestre e parceiro Aguinaldo, Seu Martelo, Seu Inácio, Nicinha66 e muitas outras pessoas atuantes e mantenedoras da tradição popular. Cada
65 Apesar de surgidos em contextos um pouco distintos, esses grupos convergem em suas ações, já que
se trata de pessoas que não pertencem originalmente à tradição e à Brincadeira, portanto, não têm o processo metodológico de aprendizado que os brincantes vivenciam. No entanto, são pessoas em busca de aprender, trocar, experenciar e vivenciar com esses agentes e por isso as trocas constantes com as mestras e mestres. É uma premissa dos três grupos que seus encontros aconteçam em espaços públicos, possibilitando contato com a comunidade e difundindo as Brincadeiras em espaços não habituados a recebê-las.
66 Inácio João da Silva, conhecido popularmente como Inácio Nobreza um dos maiores figureiros
ainda ativos no cavalo marinho, que brinca desde os sete anos de idade; Mestre Martelo, é atualmente o Mateu mais antigo ainda em atividade no Cavalo Marinho. Ele brinca no Estrela de Ouro. Nicinha, ou Maria de Fátima, uma das poucas mulheres a comandarem um brinquedo. Herdou do pai o Cavalo Marinho Estrela Brilhante de Condado e o mantém ativo com sambadas e introduzindo as crianças na tradição.
com mestre Aguinaldo em Campina Grande/PB. Arquivo