CARTAS DA PRISÃO ­‐ MONÓLOGO

(Uma  rearticulação  narrativa  como  experiência  crítico-­‐adaptativa  do  livro  homônimo  de   Frei  Betto)  

INTRODUÇÃO  -­‐  Notas  sobre  metodologia  e  recorte  

Disjecta  membra  

  A   escolha   do   monólogo   como   gênero   de   destino   para   adaptação   do   texto   original  de  Frei  Betto,  “Cartas   da   Prisão”  (1969/1972),  foi  motivada  pela  análise  mais   detida   de   algumas   adaptações   visitadas   ao   longo   do   curso,   tempo   em   que   pudemos   constatar  que  a  experiência  interpretativa  de  uma  adaptação  em  muito  se  assemelha  aos   desafios   estruturais   da   tradução   e   da   crítica   literária.   A   proposta   baseou-­‐se   na   justificativa  da  disciplina  “O  clássico  e  sua  adaptação”,  ministrada  pela  Prof.  Dra.  Juliana   Loyola   no   primeiro   semestre   de   2012,   de   vincular   a   linha   de   pesquisa   da   adaptação   simultaneamente  ao  processo  e  ao  produto.  

  A  solidão  do  cárcere,  o  tom  confessional  das  cartas  e  a  trajetória  individual  de   superação   da   prisão   por   meio   da   literatura,   enfoque   de   minha   pesquisa   acadêmica,   somam-­‐se   como   aspectos   complementares   que   justificam   a   opção   pela   experiência   teatral  mínima,  qual  seja,  o  monólogo,  o  discurso  solitário  no  palco.  

  Mesmo   obrigatória   e   essencialmente   apresentando-­‐se   como   uma   versão   mais   concentrada   (não   necessariamente   simplificada)   do   conteúdo   vertido,   o   monólogo   é   o   gênero   dramático   que   mais   se   aproxima   do   contexto   épico-­‐lírico   do   original.   Ao   contrário   de   adaptações   para   teatro,   cinema   e   televisão,   em   que   imagens   tomam   necessariamente  o  lugar  das  figurações  textuais,  o  monólogo  mais  se  filia  a  uma  leitura   do  que  a  uma  encenação  propriamente  dita.  É  exatamente  aí  que  se  concentra  a  carga   interpretativa   do   ator   como   aquele   que   comanda   o   fluxo   das   ideias,   dos   pensamentos,   das  reflexões,  das  cartas.  

  Na   expectativa   de   obtermos   um   conhecimento   aprofundado   do   original   estudado   e   ciente   da   ferramenta   inalienável   da   intencionalidade,   base   autoral   do   projeto,   pusemo-­‐nos   inicialmente   a   pesquisar   os   recursos   de   linguagem   cênica   e   discursiva   que   poderíamos   explorar   para   encontrar   o   modo   que   nos   parecesse   mais  

adequado  para  re-­‐contar,  transformando,  vertendo  a  história  apresentada  originalmente   em  escrínio.  

  Ao  mesmo  tempo,  exercitávamos  o  desenho  daquilo  que  Linda  Hutcheon  (2011,   p.  47),  chama  de  engajamento,  ou  seja,  a  abordagem  imersiva  mais  ampla  do  fenômeno,   considerando-­‐o   sob   a   ótica   do   produto   (transcodificação   extensiva   e   particular),   do   processo  (reinterpretação  criativa  e  intertextualidade  palimpséstica)  e  por  fim,  mas  não   por   último,   da   interação   (o   modo   participativo   de   considerar   as   múltiplas   relações   de   leitura  e  reação  por  parte  do  público).  

  Somando   os   três   modos   de   posicionamento,   a   meu   ver,   indissociáveis,   posicionamos   o   engajamento   com   olhar   artístico   e   autoral   diante   das   epístolas   do   original  e,  assim,  ampliamos  as  possibilidades  de  leitura  e  interpretação.  Mas  qual  linha   conceitual   seguir?   Para   se   evitar   um   texto   branco,   anêmico   de   opinião,   sobre   qual   pressuposto   estruturar   o   discurso?   O   de   um   documento   vivo   da   repressão   política   no   Brasil   nos   chamados   Anos   de   Chumbo?   O   de   um   relato   da   redenção   espiritual   em   clausura  pela  fé  cristã?  

  Analisando  o  conjunto  das  cartas  relativas  ao  período,  à  luz  dos  quarenta  anos   de   sua   publicação,   concluímos   que   o   livro   deveria   ser   visto,   hoje,   primordialmente,   a   despeito   dos   dois   olhares   aqui   apresentados,   por   uma   terceira   lente:   a   da   fotografia   literária  de  uma  travessia,  enfoque  não  casualmente  coincidente  com  a  linha  de  pesquisa   adotada.  E  assim  prosseguimos.  

  Isso   não   significava   negar   as   outras   formas   de   interpretação   da   obra,   mas   evidentemente,  ao  ressaltar  seus  contornos  mais  literários,  no  visível  arcabouço  de  seus   referenciais   artísticos   e   humanos,   estava   ali   evidentemente   fazendo   valer   o   nosso   recorte  de  intencionalidade.  

  Animado  pelas  palavras  de  John  Bryant,  colhidas  por  Hutcheon  (2011,  p.  226),   que   argumentam   que   nenhum   texto   é   algo   fixo   e   que,   paralelamente,   trabalhos   de   performance   são   igualmente   fluidos,   uma   vez   que   dois   deles   jamais   serão   iguais,   iniciamoso   desafio   da   adaptação   preservando   destarte,   sempre   que   possível,   o   tom,   o   humor,  o  vocabulário  e  o  regionalismo  da  fala  que  colhemos  “musicalmente”  obra  afora.     De   início,   o   mais   difícil   da   narrativa   foi   situar,   no   corpo   do   texto,   de   modo   convincente  e  natural,  dados  que  posicionassem  o  espectador  no  tempo-­‐espaço  da  obra.  

Desse   modo,   informações   importantes,   tais   como   traços   biográficos   de   Frei   Betto,   circunstâncias  de  sua  prisão,  locais  e  condições  em  que  o  preso  se  encontrava,  situação   política   brasileira   no   período,   informações   de   cunho   religioso,   etc.,   foram   inseridas   in   medias   res,   dispostas   ao   longo   das   cartas   em   pensamentos   que   regressavam   e   reconstituíam   aos   poucos   o   sentido   da   narrativa,   sem   despejar   informações   enciclopédicas  no  ouvido  do  público.  

  O  pudor  de  tocar  o  conteúdo  documental  também  foi  algo  que  deixamos  de  lado   na  medida  em  que  as  falas  foram  se  justapondo.  Na  edição,  necessitávamos  não  apenas   situá-­‐las,   mas   também   dar-­‐lhes   sentido   sequencial,   tirando-­‐lhes   o   tom   de   escrita   e   emprestando-­‐lhes  coloquialidade.  

  Outro   ponto   interessante   do   processo   a   ser   ressaltado   é   a   intenção   de   deixarem-­‐se   revelar   a   natural   forma   fragmentada   das   cartas,   a   colagem   inevitável   de   camadas   sobrepostas,   dirigidas   a   múltiplas   audiências,   palimpsesto   com   que   intencionava   representar   o   esfacelamento   do   homem   naquele   tempo   em   que   suas   liberdades   individuais   eram   cerceadas   e   sua   expressão   política   e   ideológica   era   reprimida.  

  A  imagem  dos  membros  esparsos  do  poeta  e  cantor,  disjecta  membra,  no  mito   de  Orfeu,  despedaçado  pelas  Bacantes,  diga-­‐se  de  passagem,  enfurecidas  pela  fidelidade   do   herói   a   Eurídice,   a   ninfa,   pareceu-­‐nos   sob   medida   para   a   representação   deste   monólogo  de  encadeamento  mínimo  para  máxima  expressão  do  que  se  quer  dizer.  

  Se  as  cartas  em  questão  já  eram  fragmentos  literários  em  si,  e  se  sua  adaptação   obrigava  a  outros  modos  de  controle  e  dispersão,  só  mesmo  a  musa  da  literatura  para   reificar   o   sentido   de   seu   conjunto   unívoco,   recolhendo   cada   parte   dispersa   para   que   o   autor   e   a   essência   de   seu   texto   pudessem   ser   "transduzidos"   e,   trazidos,   de   modo   consistente,  ao  tempo  presente,  ao  espectador  teatral  e  ao  nosso  pensamento  artístico.