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Em busca da narrativa implícita 3.1 ­‐ O castelo das cartas cruzadas

2. CARTAS APRISIONADAS

3.0 Em busca da narrativa implícita 3.1 ­‐ O castelo das cartas cruzadas

 

“Un  coup  de  dés  jamais  n’abolira  le  hasard.”  

             

(Stéphane  Mallarmé,  em  Un  Coup  de  dés)  

 

O   poeta   Mallarmé   nos   lançou   os   dados:   seria   o   mundo   mesmo   aleatório   ou   haveria  nele  uma  ordem  a  ser  decifrada,  em  um  jogo  de  probabilidades  baseado  em  uma   lógica   complexa,   de   múltiplos   significados?   Socorremo-­‐nos   de   um   trecho   (apenas   uma   frase-­‐guia)   da   tradução   que   Haroldo   de   Campos   fez   desses   versos   “tipográficos”,   pequeno   móbile   feito   de   enigma   e   movimento   pelo   simbolista   francês,   no   auge   da   modernidade,  para  iniciarmos  pelo  início:  

 

Jamais,  mesmo  quando  lançado  em  circunstâncias  eternas  do  fundo  de  um  naufrágio...    

Após   o   jorro   de   imagens   que   experimentamos   no   capítulo   anterior,   em   que   soubemos   isolar   diversos   significantes   sobre   nosso   tema   em   questão,   estamos   mesmo   quase   naufragados.   E   se   nos   fosse   possível   o   “êxito   estelar”,   para   usar   uma   figura   de   Mallarmé,   à   leitura   dessas   Cartas  da  prisão,   tomá-­‐lo-­‐íamos   como   o   fluxo   incessante   de   reflexões  emitidas  ao  acaso  calculado  milimetricamente  pelo  lance  de  dados  da  história.  

Assim   como   o   poema   de   Mallarmé   parece   ter   sido   concebido   para   infinitas   decifrações   posteriores,   temos   em   mãos   um   conjunto   de   cartas   que   apontam   para   um   corte.  Não  evidentemente  um  corte  no  mesmo  nível  de  decodificação  poética  existente   do  germe  da  ambiciosa  renovação  da  poesia  francesa  que  seu  famoso  jogo  de  dados  tão   musical   e   arquitetonicamente   incitou.   No   entanto,   vale   dizer,   em   ambos   os   casos   estamos   diante   de   uma   declaração   trágica   fragmentada   sobre   a   impossibilidade   de   se   atingir  o  estabelecido  com  a  escritura.  Isso  que  tanto  inquietou  nossos  concretistas  está  

presente  em  ambos  os  desafios:  demandar  uma  marcação  sutil,  situada  no  ponto  médio   entre  a  indeterminabilidade  e  a  definição.  

Trata-­‐se   da   abertura   e   da   mobilidade   necessárias   para   que   nelas   se   abrigue   o   gesto   interpretativo   do   leitor.   Por   essa   razão,   optamos   por   dotar   a   leitura   de   uma   permeabilidade   capaz   de,   com   sua   capilaridade   tentacular,   atingir   o   desenho   do   que   ansiamos,  uma  narrativa  derivada  do  conjunto  revisitado  das  cartas.  

Essa   sorte-­‐azar   de   indefinições   à   solta   ou   de   definições   difíceis   de   serem   capturadas  levou-­‐nos  a  O  castelo  dos  destinos  cruzados,  de  Italo  Calvino.  Ele  nos  mostra   ali,   de   forma   abrangente   e   generosa,   o   que   chama   de   “multiplicidade   potencial   do   narrável”   na   engenhosa   construção   que   faz   das   histórias   surgidas   da   disposição   enigmática  das  cartas  ciganas  egípcias  (1991,  p.  13).  

 

Começamos   a   espalhar   as   cartas   sobre   a   mesa,   descobertas,   como   para   aprender   a   reconhecê-­‐las  e  dar-­‐lhes  o  devido  valor  nos  jogos,  ou  o  verdadeiro  significado  na  leitura   do  destino.  Contudo,  não  parecia  que  qualquer  um  de  nós  tivesse  vontade  de  iniciar  uma   partida,   e   menos   ainda   de   se   por   a   interrogar   o   futuro,   dado   que   os   nossos   futuros   pareciam   indefinidos,   suspensos   numa   viagem   que   não   havia   terminado   e   nem   estava   para  terminar.  

 

As   cartas   foram   postas   uma   a   uma   e   nelas   recolhidas   todas   as   referências   semiológicas  para  a  operação  de  extrair-­‐lhes  o  sentido  ulterior:  a  história  que  decorreria   naturalmente  do  cruzamento  das  pequenas  narrativas  aqui  dispostas  no  plano  do  acaso   de  sua  escritura.  Mas  eis  que  “A  máquina  de  emaranhar  paisagens”,  para  citar  um  poema   de  Herberto  Helder  (2006,  p.  213),  já  não  ergue  narrativas,  emperra,  não  funciona  em   modo  automático.  Ativemos  então  mais  uma  fala  de  Calvino  (1991,  p.  154):  

 

E  era  essa  operação  que  eu  não  conseguia  realizar:  queria  partir  de  algumas  histórias   que   a   princípio   as   cartas   me   haviam   imposto   e   às   quais   atribuíra   certos   significados,   além   de   já   haver   escrito   boa   parte   delas,   mas   não   conseguia   fazê-­‐las   encaixar   num   esquema   unitário,   e   quanto   mais   estudava   a   história   mais   ela   se   tornava   complicada,   requerendo  sempre  um  número  crescente  de  cartas,  que  retirava  das  outras  histórias  às   quais,   no   entanto,   eu   não   queria   renunciar.   Assim   passava   dias   inteiros   a   compor   e   a   recompor   o   meu   quebra-­‐cabeça,   imaginava   novas   regras   do   jogo,   traçava   centenas   de   esquemas,  em  quadrado,  em  losango,  em  estrela,  mas  sempre  havia  cartas  essenciais  que   permaneciam  fora  e  cartas  supérfluas  que  ficavam  no  meio,  e  os  esquemas  se  tornaram   tão   complicados   (adquirindo   às   vezes   até   mesmo   uma   terceira   dimensão,   tornando-­‐se   cubos  e  poliedros)  que  eu  próprio  acabava  me  perdendo  neles.  

   

A   passagem   referida   ilustra,   à   perfeição,   um   determinado   momento   da   construção  deste  trabalho  de  transubstanciação  epistolar  em  que,  em  meio  à  riqueza  das   relações  erguidas  no  plano  das  figuras  do  Neutro,  na  análise  das  múltiplas  visões  aqui   apresentadas,  vimo-­‐nos  “tridimensionalizados”  de  sentidos,  mas  em  vetores  que,  apesar   de   ocuparem   muitos   espaços   de   compreensão   e   traçarem   eventualmente   desenho   de   partes  do  corpo  da  escritura,  ainda  não  possuíam  seus  feixes  orientados  por  ou  para  um   ponto  em  comum.    

Isoladas   em   dezenove   conjuntos   coesos   e   bem   agrupados,   estávamos   ainda   à   espera   de   um   arranjo   das   peças   e   seus   conjuntos   que   nos   fizesse   expor   em   voo   semântico  toda  a  sua  força  de  representação.  

Tomemos   emprestadas   das   palavras   de   Everardo   Rocha   (2011,   p.  14),   em   um   conceito   menos   dicionarizado   de   mito   (relato   fantástico   de   tradição   oral,   geralmente   protagonizado  por  seres  que  encarnam,  sob  forma  simbólica,  as  forças  da  natureza  e  os   aspectos  gerais  da  condição  humana)  que  vá  ao  encontro  desse  pressuposto:  

 

Assim,   da   verdade   que   o   mito   não   se   propõe   ter,   ficam   a   eficácia   e   o   valor   social.   Da   origem  que  ele  não  pode  possuir,  fica  a  sua  sempre  presença,  seus  desconhecidos  autores,   sua   improvável   localização   no   tempo.   Da   interpretação   que   ele   nos   propõe   como   enigma,   ficam   as   mais   diversas   tentativas   do   pensamento   humano   tanto   de   criá-­‐lo   quanto  de  analisá-­‐lo.  

 

Com   efeito,   o   mito,   tal   como   o   conhecemos   no   senso   comum   ou   em   conceitos   mais   superficiais,   de   ser   qualquer   narrativa   de   caráter   simbólico,   pode   efetivamente   ajudar  a  reunir  as  peças  de  imensos  quebra-­‐cabeças  colecionados  em  obras  literárias  ou   mesmo   qualquer   conjunto   de   eventos   em   que   se   faça   necessária   uma   revelação   interpretativa.  

Resistimos   inicialmente   ao   uso   do   mito   como   ferramenta   de   interpretação   por   entendê-­‐loem   sua   complexidade   simbólica,   sem   “tradução   literal”,   para   usar   uma   reflexão  de  Camus  (2012,  p.127),  quando  analisou  Kafka:  

De   resto,   nada   é   mais   difícil   de   entender   que   uma   obra   simbólica.   Um   símbolo   sempre   ultrapassa  aquele  que  o  usa  e  o  faz  dizer  na  realidade  mais  do  que  tem  consciência  de   expressar.   Neste   sentido,   o   meio   mais   seguro   de   captá-­‐lo   consiste   em   não   provocá-­‐lo,   iniciar  a  obra  sem  ideias  preconcebidas  e  não  buscar  suas  correntes  secretas.  

 

Concluímos   então   que   a   abstração   analítica   proporcionada   por   um   paralelo   mitológico   poderia,   sim,   de   algum   modo   tornar-­‐se   importante   forma   de   ordenação   e   compreensão   dos   significantes   aqui   levantados   e   esta,   por   seu   turno,   na   ordem   simbolicamente   determinada,   poderia,   tal   como   uma   chave,   gerar   a   abertura   da   compreensão  dos  novos  e  importantes  sentidos  que  procurávamos  demonstrar.  Outras   ciências,  como  a  psicanálise  e  a  antropologia,  levaram  esse  uso,  digamos,  seminal  bem  a   fundo  e  a  sério  na  interpretação  dos  mitos.  O  que  nos  impediria  de  buscar  também,  em   seus   labirintos   semiológicos,   um   caminho   de   investigação   para   o   remate   da   crítica   literária?  

Analisando   o   mito   como   sistema   semiológico,   Barthes   (2003,   pp.   201-­‐202)   cita   Saussure  como  o  postulador  dessa  “vasta  ciência  dos  signos”,  sob  o  nome  de  semiologia.   No  estudo,  ele  aponta  para  os  perigos  de  se  considerarem  as  formas  objetos  ambíguos,   metade   formas,   metade   substâncias,   dotar   uma   substância   de   forma,   etc.,   recordando   que   “toda   semiologia   postula   uma   relação   entre   dois   termos,   um   significante   e   um   significado”,   não   pela   igualdade,   mas   pela   equivalência.   Um   interessante   esquema   tridimensional  (dimensões  do  significante,  do  significado  e  do  signo)  Barthes  encontrou   no  mito,  mas  alerta  que  existem  dois  sistemas  semiológicos  operando  ali,  a  linguagem-­‐ objeto  e  a  metalinguagem:  

 

Mas   o   mito   é   um   sistema   particular,   visto   que   ele   se   constrói   a   partir   de   uma   cadeia   semiológica   que   já   existe   antes   dele:   é   um   sistema   semiológico   segundo.   O   que   é   signo   (isto  é,  a  totalidade  associativa  de  um  conceito  e  de  uma  imagem)  no  primeiro  sistema   transforma-­‐se  num  simples  significante  no  segundo.  

 

Apesar  dessas  interdições  bem  colocadas,  resolvemos  aceitar  o  desafio  do  mito,   retirando  dele  a  miríade  de  significados  à  espera  dos  significantes,  como  uma  resposta   viva,  ativa  e  criativa  aos  desafios  filosóficos  dos  signos  que  nos  surgirão  a  todo  tempo,   histórica  e  literariamente  falando.  

A  demanda  de  ressignificação  pelo  desafio  do  mito  estava  criada,  pois,  como  disse   Camus  (2012,  p.  122),  “os  mitos  são  feitos  para  que  a  imaginação  os  anime”.