CENAS – o diretor x o preparador corporal

Viemos, ao longo deste capitulo, reconhecendo indícios e levantando discussões acerca de procedimentos condizentes com uma noção de preparação corporal de atores em nosso processo. Como não havia um indivíduo designado, oficialmente, para essa função, assinando na ficha técnica do espetáculo, especificamente, alguém a quem coubesse essa atribuição, buscamos aqui identificar esses elementos, sobretudo, em uma análise da voz de condução em diferentes momentos dos ensaios.

Porém, como delinear o que cabe a um diretor e o que cabe a um preparador corporal? Mesmo quando há dois indivíduos respondendo separadamente por tais atribuições, essa divisão não é tão simples.

É possível afirmar que refinar as forças e faculdades daquele elenco para alcançar um determinado fim seja objetivo partilhado, igualmente, por ambos, diretor e preparador corporal. Se voltarmos à ideia de preparar, podemos nos concentrar em um trabalho que consista em encontrar condições e viabilizar determinado desenho de cena, seja ele elaborado no processo ou anteriormente, criado pelo diretor, pelo preparador ou pelos próprios atores. Para além do resultado final, a dedicação recai sobre a descoberta dos caminhos para que a ações possam ser executadas com menor risco para o ator e mais condizente à proposta estética para o espetáculo.

A possível relação de associar, diretamente, preparação e aporte técnico pode residir na ideia de haver uma especialização do trabalho. Um preparador corporal deve ter uma ciência apurada da corporalidade, um domínio organizado desse saber, que se traduz em conhecimento técnico, uma propriedade sobre os mecanismos que governam um campo particular, no caso em questão, o corpo.

Em maior ou menor escala, alterar, manter ou transformar uma cena implica no resultado da obra. Dos ensaios à cena, a linguagem é construída. Um preparador poderia chegar a resultados diferentes dos solicitados e/ou imaginados pelos responsáveis pela concepção do espetáculo, mas, em última instância, quem se presta a decidir o que e como algo fica, ou não, no resultado final a ser apresentado ao público, é o diretor teatral.

Um diretor igualmente se vale de técnicas, sejam elas relativas à encenação, atuação, corporalidade e, possivelmente, até as mesmas que o preparador corporal. Sua perspicácia pode dar conta de minucias tão tênues quanto aquelas de responsabilidade de um preparador corporal. Mas, sua função prevê ainda uma preocupação com a obra

como um todo. O ator e seu trabalho corporal, por maior que seja seu protagonismo diante dos demais elementos cênicos, é uma parte da obra.

Um diretor, por mais que opte por um espaço vazio, figurinos neutros e iluminação natural, não pode deixar de olhar também para como todos esses componentes funcionam em conjunto. Um bom preparador pode (e deve) ter em mente todo esse quadro, porém, nem sempre lhe caberia uma intervenção mais direta sobre esses demais elementos cênicos.

Assim, o limite entre essas funções reside em uma linha mais sutil do que as práticas e procedimentos adotados. Tampouco se restringe ao seu objetivo, como elaborar uma cena ou instrumentalizar os atores para a mesma. A diferença não decorre da contraposição entre modo de condução versus criação. Um preparador pode criar (ou recriar) movimentos e desenhos de cena sem interferência direta do diretor. E por outro lado, o diretor também é capaz de articular procedimentos para viabilizar movimentações, conscientizar os atores sobre seu corpo e espaço, delinear partituras, propor diferentes dinâmicas etc. Um diretor-preparador, de maneira ainda mais radical, habitaria um trânsito direto e constante por entre esses campos de ação, amalgamando ainda mais as já borradas fronteiras entre as funções apontadas.

No caso do espetáculo Irmãos de Sangue, sobre as funções acumuladas por nossos diretores-companheiros de cena, ainda se somam a responsabilidade sobre cenografia, iluminação e trilha sonora. Comparar essas demais atribuições acumuladas pode lançar luz sobre os limiares entre o papel de diretor e outras funções técnico- artísticas. O diretor contemporâneo delega funções e conta com uma colaboração igualmente técnica e artística de outros profissionais nos diversos campos que compõe o espetáculo teatral como um todo. No entanto, falando no trabalho com atores, como se trata de um campo historicamente atrelado à ocupação do diretor teatral, tal repasse de atribuições pode contestar esse entendimento restrito da própria função de dirigir.

No jargão recorrente do meio teatral e das salas de ensaio, dirigir se refere à cena ou aos atores. Dificilmente, emprega-se o termo dirigir para falar do encaminhamento do trabalho sobre um cenário, uma luz, um figurino etc. Creio não encontrar referência, reconhecida em fichas técnicas, à direção de uma música gravada. Nesse caso, assina- se, geralmente, pela trilha sonora. Direção musical somente se for ao vivo, com pessoas executando-a em cena. Sejam músicos, cantores ou mesmo atores, quando em cena, e dirigidos, são, amplo senso, atores do espetáculo.

Por esse uso limitante do termo dirigir dentro do ambiente teatral, relacionado a conduzir as pessoas em cena (e/ou contexto geral), haver uma figura outra, também designada a orientar o trabalho (ou parte desse trabalho) dos atores, pode gerar um conflito nas balizas do entendimento dessas funções.

Como aponta Pavis (1999), a própria função do diretor (“encenador”) não revela, de maneira clara e objetiva, os limites de sua atribuição. A arte é subjetiva e seus procedimentos são mutáveis e em constantemente reinvenção.

Nesses termos, visamos nesse estudo, identificar à que se pode referenciar quando se levantam determinadas nomenclaturas. Analisar o caso do processo de substituição para o espetáculo Irmãos de Sangue nos permitiu discernir os limites entre direção e preparação, com sutilezas da qualidade do olhar e na tomada de posição frente aos impasses decorrentes do próprio processo.

Em nosso processo, nas etapas de “AQUECIMENTO” e “EXERCÍCIOS”, um determinado conhecimento de técnicas corporais se sobressaía na introdução dos elementos da linguagem artística adotada pela companhia. Voltando a procedimentos técnicos, como algo que viabilize o funcionamento dos mecanismos, de certo modo, tais abordagens podem, ao menos, sobre a luz de um entendimento mais intuitivo, ser associadas, sem grandes empecilhos, à função de uma preparação corporal.

De maneira similar, nas notas que nos passavam como retorno de nossas cenas, os comentários pareciam claros quando referentes a apontamentos técnicos, sobre nossas tendências e maneiras de lidar com a corporalidade como um todo; ou quando se referiam à execução das cenas, como erros de marcas, de tempos, de alguma inadequação etc.

Na construção de cenas, como nos exemplos anteriormente oferecidos ao longo da parte II dessa dissertação, tais vozes de diretor e preparador corporal estavam, de tal modo imbricadas, que se tornavam praticamente indissociáveis. O cuidado com o corpo e com o resultado cênico se complementava, retroalimentando um ao outro, se sobrepondo de acordo com a necessidade a cada ponto do processo. O que identificamos, nesse caso, como uma característica inerente a um poder de direção é uma possível autonomia ao intervir e, caso necessário, transformar resultados que figurem diretamente em novas marcas e outros desenhos de cena.

A partir de dois exemplos pontuais, no encaminhamento dado a determinados impasses na reconstrução de duas cenas, busco trazer à luz possíveis vislumbres onde

tais vozes se distinguiram e nos oferecem dados para reconhecer, de maneira mais destacada, uma das funções em análise nesse momento.