“A arte no Brasil, está sempre sendo interrompida por suas mudanças políticas.” (VIANNA, 2005, p. 53)
Tavares (2007) associa a evolução e importância da corporalidade para o ator brasileiro a movimentos de resistência à forte opressão da ditadura militar instaurada no país na década de 1970. A necessidade de contestação das estruturas estabelecidas era campo fértil para novas abordagens mais provocativas e libertadoras. Reflexo de tendências ao redor de todo o globo, a liberdade e consciência do próprio corpo estavam no cerne dessa revolução. A transformação nos paradigmas da arte nacional espelhava o desejo de uma reformulação também política.
Crescia aqui uma influência da Europa e dos Estados Unidos, de onde se difundia um movimento teatral que primava pela figura do ator, seu corpo em cena como elemento fundamental e central do teatro. Importantes artistas do teatro nacional como Augusto Boal (1931-2009), José Celso Martines Corrêa (1937-) e José Renato (1926-2011), dentre outros, estiveram exilados e trouxeram, em seu retorno para o Brasil, referências técnicas, propostas estéticas e a filosofia desse pensamento teatral renovado.
Augusto Boal traz, em 1956, o método Stanislavski para trabalhar junto aos atores do Teatro de Arena. Esse mesmo teatro, fundado em 1953 por José Renato, já trazia a espacialidade a uma nova perspectiva. O teatro Oficina de José Celso, marcado por uma carnavalização de seu teatro (GUINSBURG, 2009), primava pela brasilidade e pelo corpo como principal catalisador da poética da cena, dialogando com a estética do grupo americano The Living Theater.
Tavares (2007) aponta, nesse movimento, uma valorização temática da cultura brasileira que gera uma revisão da linguagem e da gestualidade expressa na cena. O texto perde seu caráter central no teatro nacional de vanguarda da época, mas ainda continua a figurar enquanto pretexto das encenações cada vez mais calcadas na ação cênica, no ator, em seu corpo em movimento no espaço e em sua capacidade de improvisação, que requeria um autoconhecimento cada vez mais profundo.
Aqui no Brasil, Yan Michalsky (apud VIANNA, 2005) também associa diretamente essa passagem da supremacia do texto à linguagem corporal como fenômeno que incorreu em todo o Ocidente. Esse novo corpo, herdeiro de toda essa transformação, passa a invocar no teatro nacional novos resultados estéticos e diferentes modos de trabalho para o ator.
Em cena, tais tendências contestavam o estilo que marcava o trabalho das gerações anteriores. Demandavam um maior aprofundamento ao construir seus personagens, apontando para além das tipificações, como corriqueiramente se atuava no teatro brasileiro da primeira metade do século passado. Tavares (2007) destaca que, nessa reinvenção inspirada por essa brasilidade aflorada, o realismo não se apresentava como alternativa satisfatória. A relação com o texto também se alterou, com evidência última, na eliminação do ponto, que sussurrava as deixas para os atores em cena. Sem o auxílio de fora do palco, pedia-se maior domínio e compreensão do texto, permitindo, consequentemente, maior sofisticação na elaboração dos movimentos em cena e construção de personagens.
Os jogos dramáticos e as improvisações, como procedimentos em voga e em crescente difusão tanto em escolas, cursos ou mesmo na construção de espetáculos, solicitavam certo domínio técnico corporal por parte dos atores, valorizando mais suas capacidades intrínsecas e criatividade do que uma impostação ao atuar. As técnicas de dicção e memorização tampouco tinham o destaque de outrora nesse novo teatro.
É nesse contexto que as escolas de teatro vão começar a incorporar, em suas grades curriculares, matérias que possam ir além da instrumentalização de atores por meio de técnicas como balé, lutas e acrobacia. Passam a haver aulas voltadas para uma conscientização do corpo do ator, bem como de sua expressividade propriamente teatral, como matéria prima a ser investigada. Tavares (2007) identifica, no ano de 1959, as aulas de “expressão corporal” ministradas na EAD (Escola de Artes Dramáticas) pela bailarina Chinita Ullman (1904-1977), como a primeira vez em que se constatou uma disciplina com esse nome.
No Rio de Janeiro, existia uma semente das interações entre teatro e dança na formação de atores já identificado na década de 1960. Professoras como Sandra Dickens e Nelly Laport lecionavam aulas de dança e, inclusive, de “expressão corporal”, voltada para atores. O termo “expressão corporal” fazia referência inicialmente à eurritmia de Dalcroze e ao sistema Laban nas abordagens da EAD e, nos casos cariocas, era identificado com o trabalho de Jaques Lecoq e com o da argentina Patrícia Stokoe.
As abordagens das escolas de teatro da época, ainda se fundavam em uma perspectiva historicista e calcada nas dramaturgias, com pesada carga de leituras, mas com pouca prática de palco. Levou certo tempo, até que se considerasse que “o texto teatral não é um método de interpretação e não contem em si uma proposta de atuação necessária, que brote organicamente de sua estruturação interna” (FERNANDES, 2010, p. 195).
Fernandes (2010) reconhece ainda que esse panorama formativo só começa efetivamente a mudar em meados da década de 1980, com a fundação do curso de Interpretação em Artes Cênicas da Unicamp, fundamentado no fazer teatral como atividade teórico-prática e coletiva, seguindo pressupostos de grupos e companhias em atividade nas décadas que imediatamente se precederam. Procedimentos originais de formação do ator, geralmente, baseado em improvisações e oriundos das práticas coletivas dos grupos, tornaram-se uma forte referencia na educação de toda uma nova geração.
Falamos aqui no ensino já institucionalizado, mas, suas raízes encontram sua base justamente nesses movimentos de reinvenção de uma práxis teatral. E essa revolução interna era reforçada por um apelo de reestruturação do artista da cena no Brasil. O ator buscava uma diferente maneira de se expressar. Neste movimento, uma maleabilidade – literal e metafórica – somada à profunda consciência de si, foram importantes ferramentas trazidas para o teatro pelo coreógrafo Klauss Vianna, decisivo na redefinição da noção de corpo para o ator brasileiro.