Na fronteira cada vez mais borrada entre teatro e dança, o trabalho (e a preparação) dos artistas da cena se imbrica de maneira cada vez mais radical. Ator e bailarino partilham uma qualidade física como potência de criação, independentemente da manifestação estética que vier a tomar forma enquanto resultado artístico, seja em manifestações de teatro e dança tradicionais ou em formas contemporâneas, performáticas e híbridas.
Tavares (2013) data o início dessas interseções no teatro francês do séc. XVII com Molière, introduzindo números de balé – divertissements – em seus espetáculos. Nesse princípio, as relações se limitavam a coreografar pequenos números ou entreatos e, assim, se manteve a relação durante muito tempo, identificada, inclusive no Brasil, nas operetas e, mais tarde, no teatro de revista. Nesse contexto, atores e bailarinos não necessariamente dividiam a cena e tampouco se propunha ao ator dançar ou ao bailarino atuar.
Hoje, no contexto contemporâneo, esse quadro se reverteu radicalmente. O teatro passou, como apontamos anteriormente, por profundas transformações. E a dança passou por um processo similar, de questionamento de seus suportes e da revisão dos modos de fazer daqueles que a praticam, tanto bailarinos como coreógrafos.
No movimento que se inicia no fim do século XIX e se consolida no século XX, a dança moderna firma uma filosofia que se contrapõe aos moldes clássicos. A intensidade dessa revisão na dança contamina a arte do teatro. Essa nova dança é múltipla, em termos de resultados estéticos e de reinvenção de seus procedimentos. Surgem nomes no cenário norte americano como os de Loie Fuller (1862–1928),
Isadora Duncan (1877–1927), Martha Graham (1894–1991) e Merce Cunningham (1919–2009). Na Europa, temos o suíço Emile Jacques Dalcroze (1865–1950); a alemã Mary Wigman (1866–1973) e o húngaro Rudolf von Laban (1879–1958). Esses e outros artistas fundam uma dança moderna que se vale ainda de técnicas articuladas, mas contesta os princípios vigentes da dança clássica.
Posteriormente, o rigor passa a ser também colocado em questão, desdobrando em novas práticas, cada vez mais livres e experimentais como reconhecidas na dança contemporânea. Ao longo do século XX, o bailarino vai deixando de se prender a formas rígidas e, em geral, pré-concebidas para assumir mais sua subjetividade em cena, suas características próprias, dando ‘voz’ a sua arte. A sapatilha de ponta dá lugar aos pés descalços, a relação com o solo se intensifica, o corpo rigorosamente organizado se desconstrói em função de uma nova expressividade. E esse movimento não se restringe a um estilo ou uma técnica em particular. Trata-se realmente de um novo modo de conceber a dança. Uma autonomia do bailarino passa a ser valorizada e a pesquisa passa a ocupar um importante lugar de complemento estruturante para a prática.
Também oriunda desse mesmo momento histórico, o surgimento e difusão da arte da performance contribui para diluir as fronteiras entre o teatro e dança. Associada às vanguardas de diferentes formas de expressão artística do século XX, sua condição interdisciplinar mescla as formas de manifestação artística, geralmente integrando também música, pintura, artes visuais, poesia e vídeo. O artista da cena passa a ter um território mais ampliado de atuação. Teatro, dança e performance passam a dividir as temáticas com crescente cunho político, social, cultural e mesmo autobiográfico. O (re)conhecimento de si, do mundo e do contexto no qual o artista se insere, guia em grande parte o pensamento que conduz esses novos rumos das artes da cena.
Atores, bailarinos, bem como esse novo artista da performance, apresentam-se, com frequente recorrência, em trânsito entre as artes, mesclando elementos técnicos tradicionalmente atribuídos separadamente ao teatro e à dança. O domínio do corpo passou a ser matéria fundamental do ator, gradativamente, as técnicas oriundas da dança vão ganhando espaço na formação e aperfeiçoamento da expressividade corporal do ator.
Essa desconstrução do corpo leva à articulação de novas técnicas para dar suporte e corresponder às demandas desse artista cênico reinventado. Strazzacappa
(2012) destaca essa reformulação inaugurada nas noções de “técnicas do corpo”24 do francês Marcel Mauss (2003) e reúne sob a designação de “reformadores do movimento”25
aqueles cujos procedimentos culminaram nessa revisão. Ela define como reformadores do movimento “os pioneiros no desenvolvimento e na codificação de técnicas corporais específicas que tinham como preocupação o movimento (ou a recuperação do movimento) do homem e da mulher contemporâneos” (STRAZZACAPPA, 2009, p. 48).
Os procedimentos articulados por esses reformadores dão fruto a uma determinada corrente de abordagens corporais reconhecidas como “práticas somáticas”. Esse termo tem sua origem em um artigo publicado pelo estadunidense Thomas Hanna e se consolida no final da década de 1980, em diversos campos como educação, saúde e dança.
Strazzacappa (2012) enumera, dentre as principais práticas sistematizadas, as técnicas de Alexander, Feldenkrais, Bartenieff, a eutonia, a Ideokinesis, o Body-Mind Centering, dentre outras. Destaca ainda a diversidade entre as técnicas, reconhecendo, como pontos comuns, uma integração entre corpo e mente/espírito/pensamento. Numa relação de mão dupla, mente e corpo se afetam reciprocamente.
Cabe destacar aqui que esses procedimentos surgem com fins terapêuticos, não possuindo origem nas práticas artísticas. Elas partem, em geral, de processos de reabilitação, como nos casos de Mabel Todd (1880-1956), Moshe Feldenkrais (1904- 1984) e Matthias Alexander (1869-1955). Empenhados em recuperar a si mesmos, buscando uma alternativa à medicina praticada em seus países de origem, expandiram a percepção de seu próprio corpo, desenvolvendo posteriormente exercícios e práticas que articulavam suas descobertas, permitindo a outros que partilhassem dos benefícios de suas conquistas.
De terapias com bases corporais passam a procedimentos assimilados nas salas de ensaio e, sobretudo, em aulas de dança e expressão corporal. Correspondem à mudança de perspectiva do próprio corpo, desde a formação dos novos artistas do palco. Mas Strazzacappa chama-nos a atenção para o seguinte aspecto: nem toda prática de atenção ao corpo é necessariamente uma prática de educação somática:
24 Por “técnicas do corpo “devem entender-se “(...) as maneiras pelas quais os homens, sociedade por
sociedade, de uma forma tradicional, sabem servir-se de seu corpo” (...) Mauss (2003, p. 407) denomina técnica um ato tradicional eficaz (...). Ele precisa ser tradicional e eficaz. Não há técnica e não há transmissão se não houver tradição.” (MAUSS apud STRAZZACAPPA, 2012, P. 26, 27)
25
Segundo Strazzacappa, ela se vale desse termo “na falta de outra [expressão] que melhor traduza a ideia dos pensadores do movimento ou teóricos do movimento.” (2012, p. 15)
Mesmo que um profissional do universo da arte busque praticar essas técnicas de dança ou de luta com uma intenção diferenciada, isto é, com o objetivo de aprimorar seu trabalho corporal, desenvolver maior flexibilidade e adquirir maior consciência corporal, ainda assim não estará praticando Educação Somática. Trata-se de um equívoco. O que permite a uma determinada técnica ser considerada como Educação Somática não é o fato de ser realizada com maior preocupação e atenção com o corpo, e sim, como vimos no presente texto, sua gênese, seus fundamentos, suas metas e as metodologias empregadas para chegar a esses objetivos. (2009, p. 52)
Nesse sentido, podemos aferir uma razão de não encontrarmos, ao menos, com facilidade, uma assinatura relativa à educação somática em fichas técnicas de espetáculos. Apontamos aqui um universo que evidentemente pode servir de suporte à atividade de um preparador corporal de atores. Ele pode se valer de procedimentos oriundos da educação somática, ou não. Mas, apesar de partilharem um mesmo pensamento estruturante, os objetivos imediatos da preparação corporal e da educação somática, não necessariamente coincidem, sobretudo, no que tange ao quesito tempo, disponível para uma boa assimilação do trabalho. O preparador faz das metodologias organizadas seu repertório pessoal de trabalhar com o ator. Seja ela uma única prática sistematizada, por ele mesmo ou por outros, seja um leque de possibilidades que pode lançar mão de acordo com a necessidade do processo.
Sua abordagem é, ou ao menos deveria ser, única de acordo com a proposta da obra em construção e, sobretudo, com aqueles corpos envolvidos a cada processo, o que pode, por vezes, coincidir com uma metodologia (como no caso das práticas de educação somática). Mas ele se empenha em um objetivo cênico particular da peça com o qual se encontra envolvido e, como nos referimos na distinção entre educação (práticas formativas) e preparação para a cena, a abordagem da técnica requer algumas adaptações.
Com esse caso, fica explícito que, da formação técnica do preparador corporal à sua prática em salas de ensaio, há ainda uma outra camada necessária a esse trabalho. A simples transposição de técnicas sem a devida reflexão apresenta riscos em qualquer contexto. Nesse, em especial.
Constatamos, assim, o trabalho do preparador corporal emancipado das funções do educador. Enquanto profissional específico, existem singularidades no seu oficio que
devem ser respeitadas. E, por outro lado, as técnicas corporais pedem um empenho também específico para que possam ser integralmente aproveitadas. Ainda assim, sem dúvida os procedimentos elaborados pelas práticas somáticas são ricas ferramentas para colaborar nos processos da cena.
Klauss Vianna, reconhecido simultaneamente com pioneiro da preparação corporal e reformador do movimento, revela quão próximo esses universos estão. Como veremos mais a fundo, em capítulos subsequentes, Klauss Vianna era um atento reinventor. Sua adaptabilidade marca o seu diferencial e a sua importância. Esse princípio maleável de levar em conta o material humano com que se lida, gera uma nova abordagem do corpo, tanto na atenção pessoal de cada um que se proponha a dançar, o que culmina na articulação de uma técnica reconhecida como prática somática, como na relação que esse corpo pode (e/ou deve) estabelecer com uma obra, que resulta na consolidação da figura de um preparador corporal. Em suma, entre a educação somática e as práticas de preparação corporal existe uma profunda afinidade, mas essas não podem ser tratadas como sinônimos e nem tampouco devem ser confundidas.