CIDADANIAS, IDENTIDADES E PROJEÇÕES NA TELENOVELA

As pesquisas de Thomas Tufte (1992, 2004) mostram que a telenovela brasileira, ao colocar fatos do cotidiano, faz com que sua audiência reflita sobre o ocorrido através da ficção. Desta forma, a telenovela constitui “um elemento estratégico e deliberado para promover a mudança social e cultural” (TUFTE, 2004, p. 294). O sociólogo chama a atenção para as articulações que as telenovelas fazem proporcionando uma variedade de sentimentos e identidades. Assim, “o processo de identificação também leva à mistura entre realidade e ficção” (TUFTE, 2004, p. 297). O autor diz ainda que “a ‘vida real’ das personagens das

telenovelas valida a vida diária dos espectadores, fazendo com que eles reconheçam a si mesmos como atores em suas histórias diárias” (TUFTE, 2004, p. 298).

Concordamos com Tufte quando afirma que a produção de significado das tramas está atrelada à possibilidade de prazer proporcionada por eles: “Obter prazer é envolvente e pode também estimular discussões e ações sociais, somando-se ao prazer de sentir-se representado na tela” (TUFTE, 2004, p. 299). O dinamarquês admite que a telenovela é o programa mais significativo para os espectadores por lidar com questões que estão próximas às suas preocupações. Deste modo, “um consumo em larga escala de telenovelas articula sentimentos e identidades, dando incentivo ao diálogo dentro das relações sociais e, em algumas instâncias, promovendo ação social” (TUFTE, 2004, p. 300).

Todavia, o pesquisador vai além ao afirmar que o telespectador transforma seus usos de telenovela em um processo que promove a cidadania87 por meio do pertencimento. O estudioso aponta que suas pesquisas mostraram

Processos de reconhecimento e identificação com pessoas, problemas e situações que os espectadores têm em comum, contribuem para e geram um senso comum de pertencimento, frequentemente um senso de pertencimento nacional. Com a produção desse senso de pertencimento, o uso das telenovelas é central na construção da cidadania cultural entre os brasileiros. (TUFTE, 2004, p. 303).

Milly Buonanno (2004, p. 345), citando Marshall, aponta que o conceito de cidadania está relacionado ao acesso a recursos que permitem e garantem aos indivíduos plena participação na vida social. Além dos direitos civil, político e social, a pesquisadora chama a atenção para o direito cultural. Desta vez referenciando Murdock, identifica quatro direitos culturais: o direito à informação, o direito à experiência, o direito ao conhecimento e o direito à participação, e afirma que

Desses, o direito para a experiência é o mais interessante e pertinente em comparação ao nosso discurso: ‘os cidadãos – afirma a definição – têm o direito de ter acesso à representação a mais diversificada possível da experiência pessoal e social. Enquanto a informação foi a reserva primária dos programas de realidade

87 _{Mesmo convictos de que a telenovela promove a cidadania, não estamos afirmando que essas ações são}

(...) a exploração da experiência foi percebida principalmente pela ficção. (BUONANNO, 2004, p. 345).

Partindo dos pressupostos expressos acima, a pesquisadora conceitua a ficção como:

Sistema de narrativa central da contemporaneidade, a ficção de TV veste-se de um caráter público e social, como prática de ‘narrativização’ da sociedade; ao mesmo tempo constitui uma forma influente de expansão dos horizontes de experiências mediadas. Enquanto eles oferecem recursos e oportunidades para a exploração da experiência, as representações da ficção podem ser consideradas no grupo dos direitos culturais de cidadania em uma sociedade democrática. (BUONANNO, 2004, p. 345-346).

É certo que ambos os pesquisadores fazem suas considerações de uma forma ideal, que, não necessariamente, se aplica a todas as tramas. É importante ressaltar que por meio de uma história melodramática e folhetinesca é possível, além de formar identidades e comportamentos, formar cidadãos mais conscientes e com argumentos para uma ação social. Não estamos falando que tudo é um “mar de rosas” e, obviamente, não estamos trabalhando com a concepção de que a telenovela e a televisão de forma geral é um veículo cuja única função é a alienação. Brandão assevera que:

É na telenovela que grande parte da população se (re)conhece, mesmo em imagens e discursos fragmentados da linguagem televisual. O caráter dúplice da telenovela, conservador e desestruturador das cristalizações que interessam ao sistema produtor, é o que lhe permite ser alimento diário de milhões de pessoas. (BRANDÃO, 2008, p. 53).

Concordamos com os autores sobre o direito à representação, responsável por “alimentar” esses milhões de espectadores de telenovela diagnosticados por Brandão. Cremos que todos e todas têm o direito de se sentir representados via linguagem teledramatúrgica, porém, sabendo-se das multiplicidades de identidades que as pessoas portam, como se daria uma representação de um homossexual ou de um negro, sem cair nas estereotipias? Nesse ponto, recorremos a Norberto Bobbio (1992), quando afirma que “o problema fundamental em relação aos direitos do homem, hoje, não é tanto o de justificá-los, mas o de protegê-los. Trata-se de um problema não filosófico, mas político” (BOBBIO, 1992, p. 24); e a Luiz

Beltrão (2001), na constatação de que a “comunicação é o problema fundamental da sociedade contemporânea – sociedade composta de uma imensa variedade de grupos, que vivem separados uns dos outros pela heterogeneidade de cultura, diferenças de origem étnica e pela própria distância social e espacial”. (BELTRÃO, 2001, p. 53).

Bobbio (1992, p. 5-6) apresenta os direitos humanos divididos em gerações. Segundo o jurista, a primeira geração veio com os direitos históricos que nasceram com as reivindicações do ser humano: liberdades religiosa, civil e política – cujos objetivos são de limitar o poder do Estado e proteger o indivíduo. Em seguida, apresenta os direitos sociais como os de segunda geração e, paralelo a este, o de terceira geração, representado pelo movimento ecológico. Os de quarta geração referem-se à pesquisa biológica e à manipulação do patrimônio genético de cada indivíduo. Contudo, o autor argumenta que essas gerações não são independentes. Embora existam direitos de quarta geração, muitos grupos, entre eles os homossexuais, lutam, em pleno século XXI, para conquistar e garantir seus direitos sociais. Em alguns países, até mesmo os direitos de primeira geração não foram promulgados à população. Sobre a dificuldade de garantir os direitos sociais, de segunda geração, o estudioso aponta:

O campo dos direitos do homem – ou, mais precisamente, das normas que declaram, reconhecem, definem, atribuem direitos ao homem – aparece, certamente, como aquele onde é maior a defasagem entre a posição da norma e sua efetiva aplicação. E essa defasagem é ainda mais intensa precisamente no campo dos direitos sociais. (BOBBIO, 1992, p. 77).

Cremos que a defasagem da conquista dos direitos sociais apontada por Bobbio perpassa pelo campo da comunicação social. O acesso a grupos menos favorecidos e marginalizados da sociedade aos mass media é muito restrito. Outro problema que encontramos diz respeito à decodificação das mensagens jornalísticas que muitas vezes não é entendida na sua plenitude. Por isso, acreditamos que o texto dramatúrgico, por utilizar a

emoção, pode contribuir para informar e garantir alguns direitos sociais desses grupos – uma vez que a teledramaturgia forma e projeta identidades.

Na acepção de Aluizio R. Trinta (2007, 2008) os indivíduos se fazem sujeitos em referência a significados sociais e sentidos culturais reapresentados pelo sistema da indústria cultural: “No Brasil, a televisão faz sentir sua influência na vida cotidiana, assim como reforça ou altera padrões de comportamento, em plano social, inspirando modismo, em âmbito cultural” (TRINTA, 2007, p. 152). O professor ainda argumenta que uma identidade “encontrará seus fundamentos em afinidades existentes e manifestadas entre um ou mais indivíduos e um dado sistema de representações – feixe de elementos simbólicos provido de procedimentos de encenação, a serem atualizados e praticados” (TRINTA, 2007, p. 152). Desta forma, é possível elaborar, propor, celebrar, negociar e defender identidades via telenovela – “uma identidade é construída quando dado sistema de representação proporciona forte identificação por parte dos que o reconhecem, aceitam e adotam” (TRINTA, 2007, p. 153).

Trinta (2008) afirma que o processo de identificação do público com os personagens representados na trama se vincula ao grau em que dado público se deixa influenciar por personagens ou personalidades. Assim, identificar-se significa compartilhar afetivamente à situação psicológica de alguém.

Manifesta-se um processo de identificação quando se torna a própria identidade coextensiva à de alguma outra pessoa, personalidade ou personagem; quando há apropriação (compenetração de ideias, crenças, atitudes e sentimentos) da identidade aparente de uma pessoa, personalidade ou personagem; enfim, quando transparece uma fusão intencional da própria identidade à de uma pessoa, personalidade ou personagem. (TRINTA, 2008, p. 36)

Trinta (2008) descreve três modelos de representação de personagens e suas relações com a formação de identidade e de projeção por parte do público. O arquétipo é um modelo antecedente e estável, que não pode ser destruído, mas exige mais trabalho para ser (re-)construído. O processo de identificação/projeção somente ocorrerá se houver

conhecimento prévio de um ou mais arquétipos88. Já o protótipo89 tem características psicológicas e estéticas bem trabalhadas, podendo vir a se fixar como um arquétipo; mal ou simplesmente esquematizadas, encaminham um novo estereótipo. Esse, por sua vez, vale por rotulações socioculturais, aplicando-se, por exemplo, à percepção do comportamento humano em simplificações exageradas e caricaturais de características comportamentais específicas. Nesse sentido, lembramos que estereótipo não é, necessariamente, uma representação

88

Na explicação de Aluizio Ramos Trinta (2008, p. 42-44): “o vocábulo grego antigo archetypos (arché,”primeiro por antiguidade”; “princípio”; e princeps: “o que inicia e permanece”; e typous “marca”, “traço distintivo”, “caractere”) tem, por significado originário, “modelo matricial”, “instituidor”, “primevo”, “eterno”. Essa origem atestada remete à essência do mítico, do religioso, do psicológico e do imaginário (fictício e ficcional), sempre suscetíveis de formulação estética pelo arranjo de certo número de elementos invariantes, em plano simbólico e em domínios do imaginário. Estabelece-se, assim, um modelo antecedente e estável, que não pode ser desconstruído”. Como exemplos de personagens arquétipos, Trinta cita os arquétipos Fausto [a mais conhecida versão na obra homônima (dividida em duas partes) de Goethe], Fedra [mitologia grega], Édipo [mitologia grega] e Madame Bovary [referência à Emma Bovary do romance de Gustave de Flaubert; que inaugurou o gênero literário do “realismo”]. Cristiane Costa (2000), embora não utilize topônimo “arquétipo” descreve quatro possibilidades de existências de personagens com a marca das “lições de amor”, são eles: Abelardo e Heloísa (o obstáculo amoroso); Tristão e Isolda (o triângulo amoroso); Romeu e Julieta (ruptura da ordem) e Cinderela (ascensão social pelo amor). Costa também aponta “o pecado de Emma Bovary” que também consideramos (tal qual o professor Trinta) como um arquétipo. O “pecado” da Madame Bovary (ou arquétipo de Emma Bovary) fez importantes personagens da literatura universal, tão preciosos como a personagem de Flaubert, como: Capitulina (Capitu) Santiago de Machado de Assis (em “Dom Casmurro”); Luísa Carvalho de Eça de Queirós (em “O Primo Basílio”); e a Ana Karenina de Leon Tolstoi (do romance que leva o nome da personagem adúltera). Na obra de Anna Maria Balogh (2002, p. 81-87) também encontramos elementos que vão ao encontro da proposta de Trinta. Inicialmente (e citando Lojos Egri) a autora aponta “os arquétipos” na obra de Shakespeare como: Romeu e Julieta (um grande amor desafia até a própria morte), Rei Lear (confiança cega leva a destruição), MacBeth (ambição desmedida leva à própria destruição) e Otelo (o ciúme destrói não apenas quem o sente, mas também o próprio objeto do amor). A partir dessa linha de pensamento, Balogh desenha outras sete concepções de temas e criações ficcionais baseadas em um personagem arquétipo como: 1) A transfiguração de Cinderela (criação Charles Perrault; Balogh cita a versão de Bernard Shaw em “Pigmalião”) 2) A bela e a fera (da obra “O Corcunda de Notre Dame” de Alexandre Dumas); 3) A vingança dos humilhados e injustiçados (tema da obra “A visita da Velha Senhora” de Dürrenmatt); 4) Os amores impossíveis: Romeu e Julieta... ou quase; 5) A Megera (dificilmente) Domada (da obra “A Megera Domada” de Shakespeare); 6) A volta do filho pródigo (parábola bíblica do evangelista Lucas, capítulo 15, versículos de 11 a 31); e 7) O Sacrifício como forma de obter uma graça, um bem ou expiar os pecados (tema bíblico/cristão). Acreditamos que em telenovela não exista criação de personagens arquétipos, contudo ela se apropria de diversos arquétipos para construir seu enredo.

89 _{“Protótipos provém do grego antigo próton- (prefixo com o qual se expressa a ideia de ‘primeiro’, ‘primário’;}

‘por extensão’, ‘original’, ‘pioneiro’) e typous. Oriundos de criação, proposição ou pura invenção, protótipos ostentam um ‘alto grau de tipicalidade’. Em se tratando de percepção, de memória ou de linguagem (em todas as suas acepções), os protótipos afetam decisivamente o tratamento da informação, servindo desde logo ao padrão estabelecido ao qual todo e qualquer dado novo deverá ser confrontado. Todo protótipo é, por definição, (um) exemplar – confundindo-se sob este aspecto, com o arquétipo. Um protótipo pode, portanto, vir a sublimar-se em arquétipo; e se degradar-se em estereótipo”. (TRINTA, 2008, p. 44). Existem diversos personagens protótipos na teledramaturgia brasileira, entre os presentes nesta dissertação se destacam o Everaldo (Renato Pedrosa) de “Dancin’Days” (este, mesmo se valendo de representações redutoras [estereótipos]) e Inácio (Dennis Carvalho) de “Brilhante”. Os dois foram os exemplares mais comumente seguidos na representação da homossexualidade nas telenovelas brasileiras.

pejorativa de alguém, é apenas uma redução simplificada que permite ao espectador imputar uma série de características preconcebidas aos personagens.

No mesmo sentido, Cristina Brandão (2008) aponta que o sucesso de um personagem vai depender da sua verossimilhança na narrativa. É por meio dos fatos verídicos vivenciados pelo personagem que o telespectador se reconhece e se projeta nele: “Admitamos que, em teledramaturgia, as personagens são baseadas em observações da vida real, preconizadas pela estética naturalista que envolve o gênero, mesmo que inspiradas em tragédias shakespearianas” (BRANDÃO, 2008, p. 61).

Por meio da verossimilhança e da projeção identitária a um personagem (na maioria dos casos o protagonista ou, em caso de identidades específicas, o personagem que a representa) o espectador passa a viver outra vida (talvez melhor do que a sua) ou, simplesmente, se diverte com as conquistas (ou a falta delas) de alguns personagens. Percebendo essa relação subjetiva da identidade e da identificação, Lopes, Borelli e Resende (2002) explicam o processo:

A telenovela oferece-lhe rara oportunidade para sentir-se e atuar como protagonista; pode identificar-se com os atores ou com os personagens; experimentar sensações de uma situação limite, sem se expor a dores, sofrimentos ou a prazeres implícitos que posteriormente lhe trarão culpa. [...]. A experiência desencadeada, quase sempre, pela figura do galã da novela tende a substituir, ou adiar, a dolorosa experiência do expectador, de solucionar suas próprias dúvidas. Não é o telespectador, em sua existência concreta, quem terá de enfrentar a escolha: é um personagem que ganhou existência de dentro do vídeo para fora. Nesse sentido, a televisão funciona como o outro, a referência na qual é possível espelhar- se, buscar modelos e parâmetros para conformar ações, escolhas e condutas; não é o

outro qualquer, como pessoas, animais, ou objetos que colocam ao alcance

imediato, com os quais é possível jogar dentro dos limites de regras claras e definidas. É o outro cuja intervenção na realidade ora cria, ora destrói modelos. (LOPES, BORELLI e RESENDE, 2002, p. 192).

Já em relação ao público heterossexual, a telenovela também cumpre um papel importante ao trabalhar com personagens homossexuais. Nas palavras de Heloisa Buarque de Almeida, “a novela expõe os espectadores a mundos e situações por vezes muito distintos daquilo que eles vivem, como eles próprios reconhecem, mas ao fazer isso os familiariza com esses mundos que parecem ser de início tão distantes dos seus” (ALMEIDA, 2003, p. 209). A

respeito dos pais aceitarem o comportamento fora do “padrão” dos filhos, vamos recorrer a um trecho de uma entrevista que Benedito Ruy Barbosa conta sobre a recepção da gravidez de Liliana (Mariana Lima), filha do Senador Roberto Caxias (Carlos Vereza), na telenovela “O Rei do Gado” (1996):

Certa vez uma professora da USP fez um trabalho sobre telenovela. Aí, ela viajou para o sertão do Ceará, onde ficou por uns quatro dias. Numa das cidadezinhas, o prefeito instalou uma televisão, e toda noite a multidão se aglomerava na praça para assistir aos capítulos de O Rei do Gado. Ao fim do capítulo, a professora e os alunos dela entrevistaram os moradores da região. No último dia, ela puxou assunto com um senhor, que não perdia um capítulo sequer da novela. ‘Do que o senhor mais gostou da novela?’, ela perguntou. ‘Eu tenho uma filha menor de idade. Um vagabundo embuchou a minha filha e desapareceu. Ainda corri atrás dele, mas não achei. Se tivesse achado, teria matado. Mas não achei. O desgraçado sumiu. Sabe o que eu queria fazer? Botar minha filha para fora de casa. Que ela fosse ter o filho daquele vagabundo onde bem entendesse, mas não na minha casa. Pai não fica com filha desonrada’, explicou aquele homem. ‘E o que o senhor fez?’, quis saber a professora. ‘Minha senhora, se até um senador da república pode ter um neto sem pai, por que eu vou botar a minha filha para fora de casa?’, respondeu ele, emocionado. (BERNARDO e LOPES, 2009, p. 68).

Esse longo exemplo nos mostra que a narrativa da telenovela é socialmente incorporada, de forma que seus efeitos fogem da alçada do autor, contribuindo, às vezes, para a construção social de uma agenda pública de debates sobre temas polêmicos. Uma simples atitude de uma personagem é capaz de mudar destinos na vida real. Para Ester Hamburger a telenovela vai captar e expressar através de mecanismos e convenções formais de produção, difusão e recepção concretos, as mudanças em curso. Desta forma, ela “representa e constrói a realidade em direções imprevistas e não planejadas.” (HAMBURGUER, 2005, p. 154). Para a pesquisadora, uma tendência à uniformização e integração de processos identitários convive com uma vertente oposta, a afirmação de diferenças e subjetividades. Identidades específicas, como no nosso estudo dos homossexuais, “insistem e persistem em um mundo em que os contornos de domínios nacionais, de espaços públicos e privados, estão se redefinindo, tornando insatisfatórios os contornos das disciplinas que vinham dando conta de analisar os fenômenos sociais”. (HAMBURGER, 2005, p.160).

Desde a década de 1930 é rejeitada a hipótese de todos receberem uma mensagem massiva na mesma forma. Diversos são os fatores que influenciam na decodificação de uma

mensagem. Em seu estudo sobre a telenovela brasileira, Thomas Tufte90 (1992) percebe que o engajamento social (político ou religioso) faz com que o espectador filtre, fantasie ou rejeite um determinado acontecimento dramatúrgico:

A clear trend was that a clear-cut distance and an ideologically based critique of the

telenovela was dependant on the level of social engagement of the women in for

example community organizations, trade unions, women’s groups, basic Christian communities, etc. The most clear example is 32-year old Eva, a very active woman in church life and in political work. She was the most engaged woman and at the same time the one who expressed herself most politically and most critically in our talks telenovelas, even though this did not prevent from watching them91. (TUFTE, 1992, p. 95).

Todavia, acreditamos que até mesmos os mais conservadores puderam refletir a partir do que foi retratado na teledramaturgia, mesmo que ela não tenha conseguido vencer o preconceito internalizado – esse, acreditamos, já não é mais o papel da telenovela. É sempre bom ressaltar que embora a telenovela eduque e mostre comportamentos diversos ao público, ela não é um programa educativo, no sentido das produções do canal Futura e Cultura.

3.4 A TELENOVELA NARRANDO A NAÇÃO: DENTRO E FORA DA ESFERA