Cinema de Animação Experimental

Em seus primórdios, o cinema que estava nascendo foi ‘reivindicado’ tanto pelos artistas que queriam torná-lo narrativo e teatral quanto pelos artistas plásticos, que viam nele a possibilidade de expandir as propriedades da pintura e escultura ao dotá-las de movimento. Estes artistas seriam a origem do que ficou conhecido como cinema experimental.

O qualitativo “experimental” costuma ser utilizado ao referir-se a obras produzidas em determinados movimentos e contextos que, ao longo do século XX, se mostraram alternativas à forma cinematográfica convencional, caracterizada pelo modelo narrativo. Compreende, principalmente, a produção do contexto das vanguardas artísticas na década de 1920, e de movimentos artísticos da década de 1960, além da produção esparsa e independente de quaisquer movimentos artísticos e/ou cinematográficos (QUARESMA, 2015).

Sébastien Denis (2010) observa duas categorias distintas da utilização fílmica pelos artistas das Vanguardas Artísticas da década de 1920. A primeira delas é exatamente o cinema enquanto extensão da pintura, utilizando-se quase sempre de técnicas animadas. Podemos encontrar no manifesto ‘A cinematografia futurista’, de 1916, a afirmação de que o cinema deveria abandonar os maneirismos da arte teatral e abarcar as propriedades da pintura, adicionando a esta a cinética. Artistas como Viking Eggeling, Walter Ruttmann e Hans Richter criavam gráficos animados a partir de diversos tipos de materiais e processos, como gravura, pintura, escultura, etc., às vezes interferindo diretamente na película e, em outros casos, fotografando frame a frame quadros e outros objetos. “Estas obras consistiam, ao mesmo tempo, de um projeto de extensão da pintura – uma nova pintura, disposta de tempo e movimento – mas também de um projeto de autonomia para o cinema” (QUARESMA, 2015, p. 12). A outra categoria da utilização do cinema pelas Vanguardas, segundo Denis (2010), é a ‘perversão do real’, quando os artistas subvertiam imagens filmadas, transformando-as em figuras abstratas. A maior parte destes filmes, porém, só utilizam técnicas animadas em poucos trechos.

Animadores, criando sobre a base das artes plásticas, não meramente exploram abordagens e estilos, mas também, de consciência própria, exploram princípios teóricos e ideias geradas a partir das artes plásticas, e as usam de novo a partir do suporte animado (WELLS, 2002, p. 36).

Enquanto a animação comercial investe em estilos massificados, explorando os modelos dominantes do momento, a animação experimental é plural e varia de acordo com o estilo particular de cada artista ou movimento. Os filmes experimentais, pela sua liberdade criativa, buscavam resultados plásticos e investiam em conceitos mais do que em uma objetividade narrativa, além disso os artistas buscavam inovações e a exploração dos limites de diversas técnicas. Pode-se dizer que, tanto em termos de estilo quanto de técnica, as soluções

33 alcançadas pelo cinema experimental animado são infinitas. A seguir, mostraremos algumas poucas técnicas, talvez as que mais se destacam, e alguns autores que tiveram relevância para a história do cinema experimental animado. É importante destacar que este é apenas um resumo que busca ilustrar como são diversas as possibilidades do experimentalismo na arte animada.

A pintura na película é uma das técnicas experimentais mais usadas. Ela tem seu marco inicial em 1912 com os futuristas Arnaldo Ginna e Bruno Corra, mas conquistou notoriedade com as obras de Normam McLaren para o National Film Board do Canadá – NFB, nas décadas de 1940-1980, inspirando artistas no mundo inteiro. Por ser um método de criação muito barato, basicamente, precisava-se de um rolo de película e instrumentos de desenho, esta técnica é muito comum em diversas filmografias.

Oskar Fischinger, na década de 1930, usava a música clássica e o jazz para dar ritmo a composições abstratas com objetos feitos de madeira. Na década de 1940, na Califórnia, surge um movimento cinematográfico em torno do Art in Cinema Festival, que revelou artistas como Harry Smith e Larry Jordan, ambos conhecidos pelas animações com colagens e recortes. Na década de 1950, o animador Robert Breer cria trabalhos que buscavam expor a unidade básica do filme, ao usar uma imagem diferente em cada quadro, anulando assim a construção do movimento fílmico (BENDAZZI, 1995; CAVALIER, 2011).

Figura 5 – Respectivamente: objetos colados na película em Mothlight (1963), Moznosti Dialogu (1982).

Fontes das imagens: website These girls on film20_{, website Cine Outsider}21_.

Também da NFB, na década de 1960 e 1970, destacamos Ryan Larkin, jovem artista que experimentou com desenho e pinturas usando vários suportes e materiais. Ainda na década de 1960, o cineasta experimental Stan Brakhage experimenta colar objetos em cima da

20 _{Disponível em: <https://thesegirlsonfilm.files.wordpress.com/2013/12/mothlight.jpg?w=768>. Acesso em 09} jun. 2016.

34 película cinematográfica em Mothlight (1963). Na União Soviética, também na década de 1960, surge Jan Svankmajer, conhecido principalmente pelos filmes surreais em stop motion usando diversos tipos de objetos e materiais, inclusive comida e barro, entre eles:

Jabberwocky (1971) e Moznosti Dialogu (1982). (BENDAZZI, 1995; CAVALIER, 2011).

Com o aparecimento dos primeiros computadores nas décadas de 1960 e 1970, até mesmo o 3D, que hoje é a técnica mais usada em animações blockbusters, serviu como opção para experimentações nas obras de artistas como Ed Emshwiller, James Whitney e Larry Cuba. Nas décadas de 1980 e 1990, designers e artistas visuais começam a incorporar técnicas e elementos das animações experimentais em seus trabalhos para publicidade, motion design e computação. O fácil acesso a equipamentos de computação gráfica e as comunicações em rede fazem surgir inúmeros artistas independentes que usam a internet para divulgar os seus trabalhos sem necessariamente ter de passar pelo crivo das curadorias artísticas. Entre estes artistas, estão: Satoshi Tomioka, que trabalha com 3D, e PES, nome artístico de Adam Pesapane, que faz stop motion com objetos (BENDAZZI, 1995; CAVALIER, 2011).

A rotoscopia, inventada pelos Fleischers e utilizada à exaustão por Disney, é abarcada pelo cinema de animação experimental, que deturpa a sua ideia básica de ‘copiar’ o movimento e a imagem real filmada. Artistas como o nova-iorquino Jeff Scher usam a rotoscopia como base para experimentar soluções inusitadas feitas quadro a quadro, como em

Milk of Amnesia (1992), em que os quadros de vídeos aleatórios são desenhados e pintados de

forma também aleatória, o que resulta em um frenesi de cores, traços, pinceladas e manchas, mas o movimento dos filmes originais permanece inalterado (figura 6).

Figura 6 – Quadro isolado e conjunto de quadros do filme Milk of Amnesia (1992), respectivamente.

Fontes das imagens: website Nuncalosabre22, website do Maya Stendhal Gallery23.

22 _{Disponível em: <http://1.bp.blogspot.com/-}

KcpGnjEZtTg/VASoxpbQVXI/AAAAAAABiL0/WXD_SZHSCw4/s1600/Captura%2Bde%2Bpantalla%2Bco mpleta%2B24062013%2B204728.bmp.jpg>. Acesso em 09 jun. 2016.

23 _{Disponível em: <http://www.mayastendhalgallery.com/images/2jeffscher/milkofamnesia1_p1.jpg>. Acesso} em 09 jun. 2016.

35 Esta noção de diversidade plástica, técnica e sentidos deve-se muito ao perfil dos autores destes filmes. “Seus produtores não consistiam de indivíduos orientados especificamente para a indústria de animação, alguns sequer orientados para o cinema como um todo” (QUARESMA, 2015, p. 13). De artistas plásticos, aos designers gráficos, dos cineastas independentes até os nerds da computação, cada um trouxe um pouco de experiência, características e influências para o cinema de animação experimental.

Por último, estas obras só foram possíveis por estarem contidas em uma esfera das artes plásticas, da contracultura e do cinema independente, distanciando-se, então, das animações comerciais dos grandes estúdios. Porém, elas não vivem isoladas e existe um intercâmbio e influências mútuas entres estes dois polos.